電影傳播效果與常識、真實性之間的關聯研究

劉金龍 韓吉安

大數據語境下的電影傳播效果為人認可，成為經典影片，導演和編劇必須注意塑造人物和敘事內容，要符合生活常識和人類共通的生活經驗。在創作時，時時注意三者的關系，編劇創作不是憑空杜撰，否則影片的可信度會很低，商業價值的成功仍舊不能掩蓋藝術價值的匱乏。

一、以常識做基礎

在大數據語境下的當代，每年電影出品極多，競爭激烈。影片得以傳播并且為大眾接受，成為經典影片，也許有很多因素，但其中最重要的因素——真實性是必須具備的。這種真實性未必是紀實寫真，畢竟影片中的故事都是編劇的產物，可是編得成功與否，就要以“真實性”為基礎，因為編劇雖是想象的產物，但想象并非憑空杜撰。觀眾齊心共感，親切宛如身受，必須做到“每足據以覘人情而征人心”。而做到這些要求，就必須要以人類共通的經驗為基礎，去遙想適合劇中人物貼切的形象，引用沈從文的話，就是貼著人物寫。畢竟故事里描述的是個人，但通過個人，反映的均是人類典型性格的產物，否則觀眾看后怎能感同身受？所以，導演和編劇在追敘和塑造人物時，每須遙體人情，懸想時勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩。[1]

電影《梔子花開》劇照

那么“忖之度之，以揣以摩”的原則是什么？影片要做到更好的傳播效果，以當今青春派電影的類型做研究，那就是人物故事要入情入理。所謂入情入理，說得通俗點，就是描繪人物、敘述故事需要有常識基礎，符合人類共通的經驗，即：描繪人物要有真實感，這種真實感來源于符合人們日常生活總結出來的感覺。青春要有青春的特點，這些特點雖然是我們主觀感覺總結出來的結論，可是這些特點畢竟不以人的意志為轉移，是每個人經歷青春都會有的特點。這些都有的特點，用穆爾的常識哲學稱為“共相”，這些共相和對現實的經驗構成了人類經驗的現象世界，人就是這樣認識客觀世界的。

青春派電影通常描繪愛情，青澀、沖動、激情、虐心的情節，這些都是我們從青年成長到成年均會有的過程，可以稱之為“共相”，觀眾看后感同身受的最大原因，就是符合自身過往的人生經驗，這些經驗成為人類經驗共同的常識。

如2011 年上映的九把刀原創的《那些年，我們一起追的女孩》，2013 年上映的趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》，同年郭敬明導演的《小時代》系列，2014 年上映的張一白導演的《匆匆那年》，還有最近上映的《左耳》《何以笙簫默》《梔子花開》等電影作品，無一不在訴說著青春的青澀歲月，這些青春派電影都取得了不俗的票房成績，均是利用了人們青春時期愛情的過往經驗，將常識敷衍成了一個個讓觀眾情緒跌宕起伏的故事，繼而成為青春派類型片的范式。如果不尊重這樣的常識，影片的傳播效果必然會受影響，也不會成為一部好的影片。

二、以《有一個地方只有我知道》為例

以2015年情人節上檔的青春派電影《有一個地方只有我知道》為例，徐靜蕾在接受采訪時多次說道，年紀大了反而喜歡更溫暖的東西，試圖用電影讓大家感受到愛和美好。這可以看作是導演創作的一個核心思想。[2]如果導演只是沉浸在自己的小情緒中，那么影片講訴諾瓦克和陳蘭心之間的愛情，結合再大的戰爭歷史背景，加深故事的深刻性，也是枉然。

因為導演所表達的意圖和對青年人愛情的理解，終究是概念性的，沒有任何常識基礎的愛情故事，結局和過程也是讓人難以令人信服的。從影像傳播角度來講，吳亦凡、王麗坤、張超、熱依扎等演員青春靚麗，再加上布拉格如詩如畫的異域風情，使得全片充滿青春荷爾蒙的新鮮感。[3]可是影片的風格文藝而緩慢，完全是徐靜蕾中年心態的產物，并不適合二十出頭小伙姐弟戀的沖動、虐心、沖突迭起這樣的常識。所謂青春荷爾蒙的迸發，都是點到為止，完全違反一般青年人的愛情經歷和沖動本能，這樣的故事反而不令人興奮。再之影片的放映于2015年情人節，啟用沒有任何表演經驗，但是人氣頗高的明星吳亦凡，目的也是利用EXO離隊，吳亦凡打官司等新聞推動了影片還沒上映時就有的賣點。

對于吳亦凡這樣的明星，帥氣身材俱佳的偶像，在情人節檔的影片中，飾演的人物卻過于內斂，偶有沖動的形象，完全不符合20歲人的愛情，讓人懷疑這是男孩子的愛情經歷嗎？影片中與女主角的吵架也非常短暫，哭泣也非常含蓄，開車流淚的鏡頭，并沒有哭天搶地，而與女主角也沒有任何激情戲，穿著也比較保守，故作成熟的多套服飾，配合拉大提琴，都是故意添加的鏡頭，而唱歌時選擇的T恤也比較大眾，不免也有點不符合20歲張揚個性的普遍人性，都把吳亦凡的表演個性束縛，似乎只要他來演即可。

很多青年人該有的激情場面造成的故事緊張局面，那些當下青年人都會有的生活經驗，搭訕、吵架、同居都點到為止，快速而迅速交代，并沒有渲染，觀眾看后比較失望，仿佛是對常識故意違背。上述本該能抓住年輕人眼球的戲劇張力，導演和編劇都放過了。導演未能根據青年人的生活經驗，創作出給觀眾以充分理由會相信的電影。吳亦凡飾演的彭澤陽和王麗坤的金天，將故事演繹為感傷與小幸福場景有規律的互相交替，沒有表現出單一的主導激情，剩下的只是一連串松散連續的小情緒而已。所以，彭澤陽提出的分手，也是那么不痛不癢，讓人感覺不到痛苦。成為了吳亦凡個人演繹的一個秀，賣弄風情而已。

相反王麗坤作為有生活經歷的女人，30歲的年齡，竟然飾演的形象卻還沒小男生性格成熟，影片前半段由于逃婚，還時時表達出神經質的感覺，吻戲羞澀還逃跑，感覺像個初戀的少女，遇到和男主人公矛盾，不是講道理而是歇斯底里，這種30歲姐弟戀，對小男生的感覺根本不是30歲女人應有的性格，仿佛是沒有經過職場歷練和生活經驗的宅女所為。反而小男生彭澤陽倒沉穩淡定，也許少年爸爸的經歷，父母不和的家庭背景給磨練的，但是即便是少年爸爸，20歲的年齡擺在那里，父母不和家庭殷實，仍舊是個富二代，吃苦經驗畢竟不能跟30歲的女人生活歷練可比。

更何況按照常識，女性要比男性（性格）成熟年齡更早，那王麗坤作為有過逃婚這樣大經歷的女人，怎么會比小男生顯得還幼稚呢？所以，導演所導的故事出于想象，可是人物的性格形象并非貼著人物去寫，觀眾看后“每足據以覘人情而征人心”并沒達到，這種對觀眾人生經驗的違背，也恰恰是編劇憑空杜撰，沒有符合當下人類共通經驗就去創作的證據，所謂劇情入情入理就根本不可能了。

三、入情入理的真實性

李贄評點《琵琶記》第八折《考試》批語：“太戲！不像！”“戲則戲矣，倒須似真，若真反不妨似戲也。”[4]以《有一個地方只有我知道》為代表的一大批青春派類型電影，敘事和塑造人物，少了點入情入理，正所謂“太戲！不像！”了。在如今大數據時代背景下的，電影傳播，早已突破了“收視率”“上座率”“票房”這個手段來探討電影傳播效果成功與否。更何況，這樣的調查手段也不能證明影片是成功的，畢竟上座率只能證明影片賣座，商業價值的成功，但它的藝術效果還需考察，傳統統計手法往往利用問卷、網絡投票，然后集中收回問卷抽樣調查，看觀眾對影片的滿意程度。

而今天我們不需要用如此單板的方法，來證明影片的藝術效果是否和商業價值獲得了較為平衡的效果。各大網站，都有著非常專門的電影評論門戶，豆瓣、時光網、影片官方微博、各種APP閱讀，微信都能反饋影片是否賣座和它的藝術效果是否成功。我們隨便翻看時光網的評分，豆瓣的星級，這些行為，早已完全超越了先前“票房”這個簡單的統計概念。

它讓我們對影片的藝術價值統計研究方法開始有了延展性，在細看評論時，我們都會發現，青春派電影在各門戶網站統計，打分較高者，你做個歸納，以趙薇拍攝的青春派電影《致我們終將逝去的青春》為例，我們能看到——“別去找你的笑點和哭點，去找你的青春和你的愛。”[5]“每個人看完這部電影都會尋找自己的青春影子，我們會對號入座，因為鮮明人物太多，性格也都千差萬別。可能會有一個你，會有一個我。”[6]“不管你是70后、80后還是90后，你在大學經歷過的，在《致青春》中全部會找回來。”[7]

這樣的評論都能告知，好的電影能夠引起我們回憶，所編的故事原是子虛烏有，但作者講故事煞有介事的原因，就是因為它符合人類共通的人生經驗和常識，電影想獲得良好的傳播效果，編劇內容決不能以英美諺語“信不信由你”來創作作品，更不能以“吾姑妄言之，汝姑妄聽之”的隨意態度去創作，否則電影就淪為了荒唐離奇的故事，一般讀者準以為不可能，因而不足信，影響了傳播效果。

因為入情入理的真實性，實際就是來源于人類經驗的共通性，即便在滿紙荒唐的神怪故事里，比如《西游記》《封神演義》真實事物感也是很需要的成分。歸根到底，這是出于作者的一種真實感、一種對事物可能性的限度感。導演和編劇如果沒有這個感覺，就不會想到有這種需要，在某種意義上，電影的傳播和可信度就必然受到牽絆，本文對青春派電影的某些失敗，總結出來的經驗同樣適合于別的類型電影。

[1]汪榮祖.史學九章[M].北京：三聯書店,2006：179.

[2][3]檀秋文.《有一個地方只有我知道》：輕飄飄的布拉格之戀[J].電影藝術,2015(2)：71,69.

[4]錢鍾書.七綴集[M].北京：三聯書店,2002：84.

[5]金牛先生.別去找你的笑點和哭點，去找你的青春和你的愛，然后，它們便會翩然而至了[EB/OL].（2013-04-25）[2013-04-25]http://movie.douban.com/review/5891134/.

[6]死后才可以長眠.對影評“青春無悔”的回復 [EB/OL].（2013-04-28）[2013-04-25]http://movie.douban.com/review/5902330/.

[7]小白寧寧寧.《致青春》——青春摔碎時，還要給你留道疤[EB/OL].（2013-04-24）[2013-04-25]http://movie.douban.com/review/5889993/.