論何多苓、毛焰繪畫的當代性

曹 娟 （天水師范學院美術與藝術設計學院 741000）

論何多苓、毛焰繪畫的當代性

曹 娟 （天水師范學院美術與藝術設計學院 741000）

當代性是繪畫視覺藝術中對傳統優勢的挑戰，是具有特殊意圖的藝術理論建構，更是自覺思考當代狀況與局限的本質問題。何多苓、毛焰是中國當代油畫寫實畫壇中的代表人物，他們極具“中國繪畫性”的藝術語言在整個世界范圍內都堪稱獨特。同時，作為中國最具市場影響力的畫家，受到國內外眾多藝術家的追捧。他們同樣繼承古典寫實技法，也學習現代繪畫理論，但呈現的當代性思考是對個人精神世界的深入探討，其作品體現出的深刻內涵向世人呈現了一幅幅精神畫卷。本文擬從藝術傳播學與受眾的角度對何多苓、毛焰的藝術特色、受眾體驗、得到的啟示三個方向來分析比較何多苓、毛焰繪畫的當代性精神。

當代性；何多苓；毛焰；精神內涵

當代藝術作為一種反映當代社會、當代人類的心態，它所呈現出的那種無序性、混亂性、拼接和挪用，那種無所不至的自由，對一切規范、法則的否定，實際上都是與當代社會，與當代人類的心態，焦慮、希望和生存狀態是一致的，這也是它最根本的一個特點。但我們又從另一個角度看到，在當下藝術“當代性”語境下，仍有一部分藝術家堅持著寫實主義繪畫，并努力在當代藝術中探究新的繪畫語言的大膽嘗試，而這種對繪畫技術的堅守和追求是建立在藝術家自我追求當代精神的基礎上的，這也就形成了其獨特地藝術特色和繪畫風格。何多苓和毛焰無疑就是其中極具典型性的兩位代表。

一、何多苓、毛焰當代繪畫表現的藝術特色

1.繪畫題材的選擇

在繪畫題材上，何多苓和毛焰的作品都跟隨當下語境內的現實題材范圍，而不是古典傳統的相關題材，且以非常個人化的角度在寫實主義自身語言模式中去努力探求一種當代可能性，他們的作品都喜歡面對單個人――朋友或者親人，人體、人物或者肖像，背景普遍的處理成平面并具有神秘氣息。然而，他們的作品絕不僅僅是簡單的對于對象的描摹，而更像是一種與模特之間的交流，用其特有的繪畫形式和技藝，體現出一種當代藝術家單純、直白的對現實真實、心理真實和人性真實的體現。

2.繪畫性的追求

雖然何多苓和毛焰在表現題材上有一些差異，但在作品繪畫性的追求上卻有著很多相似之處，主要體現在以下三個方面：

（1）靈動的筆觸

毛焰和何多苓作品的精彩之處在于他們獨特的靈動性筆觸，也就是對象上局部所用的明暗斑駁技巧，給人一種緊張感和神經質的敏感，好像每一個層次上的筆觸都能觸動作者和觀者的神經末梢，都能感受到那份不安和筆觸的節奏關系，使人心跳加速。何多苓和毛焰正是以其獨特的繪畫性也就是靈動的筆觸來對造型的把握，細微的層次感，微妙的灰色和彩色的交織，來探索寫實主義的可能性。

（2）細微的層次感，微妙的灰色

毛焰和何多苓的畫面或許并不是傳統古典油畫寫實逼真的技法，但仔細看看卻不得不驚嘆畫面中細微層次在微妙灰色中所產生的斑駁效果。這種效果所產生的氣場往往使觀者的情緒產生共鳴，甚至毛焰的畫作能使觀者纏身眩暈的感覺。

毛焰和何多苓的繪畫過程都是耗時長，反復琢磨的，他們會不厭其煩地反復描繪一件作品，非常重視作品的技術含量。誠然，技術的精湛本身便會顯示出一種技術特有的美。精湛的技巧與若隱若現、如夢如幻的人物造型，形成了一種有趣的對比。他們的油畫也很難讓人產生清晰的審美意趣和精神指歸，而是充滿神秘性以及啟示性的隱約暗示。正如毛焰本人所說的：“雖然沒畫完，但已經足以展出了。那些極其隱秘的、細微的東西雖然沒有完全呈現在畫面中，但作品的基調甚至細節已經相當完整了。展覽說到底是公共性的。剩下的不為人知、難以察覺的精微部分我覺得應該是我在畫室里慢慢享用的。”

3.畫面符號

在當代的語境下，藝術符號已成為一種表現性形式，畫面中使用的符號常常是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實意義的形象，這種符號既可以是抽象的也可以是具體的，如荷爾拜因纖細的線條、梵高激烈奔放的筆觸等等。何多苓、毛焰的畫面中也有一些反復出現的元素。

（1）何多苓的女人體、嬰兒、飛鳥

何多苓一路走來的作品雖然階段性較明顯，系列頗多，但主要以女人體和嬰兒為主。批評家馬西則是從畫家何多苓的妻子——模特翟永明入手 ，在與其相關的作品中分析得到其畫作中可能傳達的詩意優雅，安靜、憂郁、不安、困惑等情緒。但有不少觀者認為何多苓的畫面中有一些給人以不健康的感 覺，女裸體則體現了“情色”，而何多苓本人贊同這種說法是合理的。但從另一角度看，何多苓的女人體是當作探究人性來畫的，因為作為朋友的女人體，是熟悉的朋友，就赤裸的身體肖像而言，它又不是熟悉的對象，何多苓此時面對的是一個既熟悉又陌生的對象，也許人與人之間的關系，尤其是男人和女人甚至夫妻、情人關系中的男人和女人，常常是一種既熟悉又陌生的感覺。或許，我們也可以把何多苓筆下在灰色調子中有著微妙色彩的女人體理解為他借以表達自己人生體驗的對象。

此外，飛鳥曾經一度在何多苓的畫面中占有極其重要的位置，大概飛鳥本身就是流浪的象征。在左圖《烏鴉是美麗的》這幅作品中，是黑色的鳥幾乎是壓著女人的頭頂，它在覬覦著女人的靈魂，竭力壓抑著即將得逞的得意。然而，女人卻絲毫不在乎這徘徊的死神，或許比起黑衣下那些經歷，烏鴉變得輕盈而美麗。這幅畫是何多苓創作于1988年的油畫，也是畫家特別喜歡的一件油畫，作品是我們熟悉的何多苓作品傳達出來的氣息，畫面唯美、優雅、神秘、感傷，也延續了他之前創作中鳥的意象。

（2）毛焰肖像的灰度和角度

毛焰的畫面幾乎無一例外的都籠罩在一層層淺灰色的微妙層次中。就像中國傳統水墨畫中以黑白表現紛繁世界一樣，是體現畫家對于世界的體悟與觀照，而毛焰的繪畫色彩也是極為簡約的，幾乎就是黑白兩種色彩，但是卻顯示出微妙繁復的變化。毛焰的作品大多是肖像，而其肖像另一個明顯的特點就是保持了肖像的特別角度，這里說的特別角度，（很多俯視、仰視的角度）正是毛焰作品的語言因素之一——因為不是正常的角度，而與毛焰灰色的情緒緊密關聯著。這些特點也正體現了中國當代性油畫的關注與中國傳統水墨精神，對中國人本身的生存經驗和文化現狀和精神向度始終保持著獨立思考和深刻體驗。

二、受眾體驗和精神內涵的剖析

在藝術批評領域，對于媒介批評，受眾體驗的關注尤為重要。為了更好的分析研究觀賞者對于何多苓和毛焰作品的心理體驗，我們做了一份關于二人作品的市場調查問卷。通過他們12張作品，各年齡階段，身份的人調研，我們分析整理出受眾對兩位藝術家作品的解讀（觀看作品后的感受、聯想、情緒變化等），我們得到了理論批評家及受眾對其階段性代表作品的整體性感受傾向主要有以下幾個方面：

首先，在遴選作品的過程中，我們注意到這種情況，在何多苓迄今為止的畫作中，風格的演繹是非線性發展的。寫實、印象、象征、表現等手法變幻莫測，很難給以精確的評估，但我們看到貫穿他繪畫總的軸線，無疑是順延都市主線“自然之中和”的趨勢。

從何多苓90年代以后的“都市主義”一路而言，作為過渡，《小翟》無疑是最重要的“心理肖像”，它是對翟永明最著名的長詩《靜安莊》的再理解，其歷史背景是感傷的“知青時代”。但繪畫中，就連《青春》中那點蛛絲馬跡也不再見到。一切時代、文化、心理的特征，都隱蔽到繪畫綜合的技藝中，而受眾多聯想到的則是“優雅”“憂郁”“病”“自閉”等。對于何多苓另兩幅帶有情色色彩的少女作品，受眾反映最多的感受就是情色、誘惑、擠壓感等，聯想到的也多是抑郁、絲襪、誘惑等，或許，我們可以歸結于一種不健康的情緒。但有意思的是，這里就畫面形式而言，有很多人聯想到了中國傳統水墨，這在毛焰的作品中更加明顯。對于其2000年以后的“嬰兒系列”，我們選用了一幅較具代表性的作品，如嬰兒系列，受眾感受較多的則是新生、朦朧、迷茫、彷徨，自然的狀態，但形象卻并不覺得好看，甚至有點恐怖。

關于毛焰的肖像作品，從浪跡江湖的“朋友”，到“托馬斯”，以及“情色的女人”等三個主要系列，毛焰在越來越虛幻的作品中，提升了中國油畫的品質和另類的寫實意味。那種強烈的不確定性，不僅是畫家本人的，更是當下中國人集體面容的寫照。在一些對毛焰的采訪和對話錄里，我們得知毛焰的很多作品并不是完全的寫生而是根據圖片長時間的間斷的描摹。當然，這只是藝術家一種習慣的創作方式。正如美術評論家皮力說過：“毛焰所試圖捕捉的不是物理學意義上的‘像’，而是一種心理學層面的‘像’。關于毛焰的“朋友系列”，筆者選取了《我的詩人》這幅作品，這也是目前毛焰最珍視的一幅作品。我們所調查的受眾感受多是 “嘲弄”“虛懦”“病態”“三角形的臉”“思考者”等等，這與批評家對此畫的評論也是一致的，畫中的韓東棱角分明、瘦削堅硬，每一處線條和色塊似乎都在傾瀉著神經質；臉部眼眶以下的部分有較深的陰影掠過，眼眶以上主要是額頭，像被石灰粉刷過一般，斑駁的慘白在其間閃爍；最亮的部分是眼睛，呆滯憂郁；稀疏的頭發略顯凌亂地糾集著、支棱著，仿佛正被思考的力量推離腦袋，或是在與腦門的空間爭奪中被逼敗退；畫面上流淌的是那種瀕臨瘋狂的分裂、敏感和沉思默想。這當然是畫家眼中的詩人，我們或許可以推想其間的某種惺惺相惜，同氣相求。“托馬斯系列”是毛焰即“朋友系列”后延續創作至今的一系列肖像作品，對于我們所抽取的兩張作品的調查回饋，在調查表上幾乎不約而同的寫上了“死亡”“尸體”“病”等詞語，其感受也多為壓抑、腐敗感和神經質。 作為一件藝術作品來說，畫像的成功與否取決于畫中的人物是否能在人們的記憶中長久地存在下去。 因此，與其他的觀察形式相似，肖像畫的創作也是一種雙向的活動。事實上，毛焰也正是與托馬斯建立了親密的友誼并有了某種默契后才畫出了這么多張托馬斯的肖像，事實上，這些肖像也是畫家本人的精神的寫照。毛焰的肖像畫所具有強烈的精神內涵，我們將他的繪畫理解為當代人的精神肖像是一點也不過分的。

三、從何多苓、毛焰畫作中得到的啟示

1.當代性的文化指向

在當代文化藝術語境下我們可以認識到，各種各樣復雜的文化和藝術形態中，人性和人的生命形態是最為重要的因素，包括人的心理、人的情感、人的行為方式總會隨著時間、空間以及人的精神需求的變化而變化，這種“變化”就是社會和時代的變化，這其中也伴隨著觀念、價值追求和文化指向的變化。毛焰和何多苓的作品無疑體現了這種變化和深刻的精神內涵。

由于深刻的體驗和獨立的思考以及時代精神的需求，在當代藝術中也反映出了三種傾向：1、揭示中國人自身的人性特征；2、真實地反映自身深刻體驗的生存狀態；3、針對文化殖民表現出一種強烈的身份意識。以毛焰的肖像系列為例，則細小的筆觸仿佛是一個個神經末梢，如同心電圖，他那種神經質般的靈感、緊張和心跳，那種對真實生命狀態主觀感受的內心表達，是對真實人性前所未有的揭示。而他們畫面中所傳達出的這些情感都隱隱的注入在如同中國水墨般的淺灰色畫面中，而這種層次豐富，如同水墨般的畫面無疑是畫家為中國傳統文化所表現出的一種強烈的身份意識。

2.對技術的回歸

不可否認，何多苓和毛焰有一點是一致的，那就是十分強調繪畫的技術性。油畫從誕生到現在就從未停止過對寫實的精神追求與技法探索。正如何多苓所說“我是一個喜歡有技術難度、喜歡挑戰的人。我希望我的畫具有不可替代性，我得花很大工夫，但是會感到高興，這可以說是我畫女人體的另一個原始動力。”他們對寫實油畫繪畫性的認識上有許多共性的追求和理念，這在他們的畫作中也有明顯的體現。正如陳丹青先生所說：好的技術本身就有思想，好的思想要有技術作支撐。思想不同，技術自然也不同。同時，他們試圖建構既不同于西方，又不同于中國傳統模式，同時又有中國傳統文化資源優勢的實驗水墨語言體系，以表現對社會生命、民族生命、宇宙生命終極本體的追問與探索。這就為我們對其繪畫中的表現因素和精神內涵的傳達作出系統的比較和研究。

四、總結

在設計界有句話叫最當代的永遠是古典的，事實上，真正的藝術并不僅僅體現在形式、觀念、技法上，還有就是通過這些形式所傳達的一種古典氣質，而這種氣質所傳達的精神內涵是不受時間性限制的，也是最能打動人心的。正如粟憲庭所說，僅僅用“保守”和“觀念傳統”的解釋，已顯得過于簡單和缺乏人情味。迷戀寫實主義繪畫性的藝術家的工作無異于一種探險，因為就國際范圍的角度看，留給繪畫，尤其留給寫實主義自身繪畫性的探索空間并不多。同樣作為中國當代極具影響力的具象表現畫家，毛焰和何多苓在藝術追求，繪畫語言的表達和精神內涵的傳達上有著很多內在的相似趨向，其作品也無疑為我們展現了中國油畫當代性的一個側面，對他們的藝術進行深入細致的研究會幫助我們更好地理解這一極具代表性的具有中國味的當代性繪畫藝術。

[1]劉宇．地域文化差異對藝術家風格的影響[J]．阜陽師范學院學報（社會科學版），2011（3）：40-41．

[2]黎丹．淺析當代具象寫實繪畫中的符號[D]．湖南：湖南師范大學，2010.

[3]沙粒兒．我了解的何多苓和翟永明．雅昌藝術網http：//review. artintern.net/html.php?id=27500

[4]趙強．逐漸模糊的面孔——毛焰油畫作品中精神性的解讀[J]．美術大觀，2009（11）：250-251．

[5]（英）馬丁蓋福特，趙琦譯．藍圍巾男人[M]．上海：上海人民美術出版社，2012：120．

[6]劉宇．地域文化差異對藝術家風格的影響[J]．阜陽師范學院學報（社會科學版），2011（3）：40-41．

曹娟，女，任教于天水師范學院美術與藝術設計學院，助教。