畫外鄉音
——現代藝術運動下的潘玉良與塔爾西拉·多·阿瑪拉

張 赟 （浙江外國語學院 310000）

畫外鄉音
——現代藝術運動下的潘玉良與塔爾西拉·多·阿瑪拉

張 赟 （浙江外國語學院 310000）

浙江省教育廳科研項目結題文章，項目編號：Y201432822

潘玉良（1897-1977）與塔爾西拉·多·阿瑪拉（Tarsila do Amaral，1886-1973），一位有“畫魂”之稱，另一則被譽為“于現代藝術中最完美表現民族主義精神的巴西畫家”。在20世紀20年代，微似時空下的兩位女性自不同國度前往巴黎，成為了西方現代藝術大潮中的闖入者。面對沖擊，她們以自己的態度和觀念創作了大量激動人心的作品，這些藝術形態是個體藝術家的思考，更映射了不同地域藝術群體在國際大環境下，對于現代藝術的態度，對于現代藝術的接納、化解與重塑。

一、習畫之始

20世紀以來，亞洲與拉丁美洲這些曾有著各自文化，于自行脈絡下發展的國家，在西方文明的兇猛擴展中與其交流日益密切，文化交流下留學之風勁頭洶涌，我們所要討論的潘玉良與塔爾西拉就是在這樣的環境下踏上了前往歐洲的學習。在此之前，二人的藝術學習已經萌芽。

1921年，在劉海粟“每督促學者。赴東西洋留學考察。翼攫取新文明。以謀美育上之發展”1的號召下，潘玉良考取安徽省官費雙份津貼留學法國。在歐洲的八年間，潘玉良分別就學于里昂國立美術專門學校、巴黎國立美術學院及羅馬皇家美術學院，繪畫學習師從德卡、達仰（Degnan-Bouveret）2、西蒙（Cogas Simon）、康洛馬蒂（Cormaldi），又跟隨瓊斯（Jones）學習雕塑，達仰寫實派的訓練塑造了她堅實的素描和色彩基本功，在瓊斯指導下的雕塑學習則讓其平面立體創作都進一步提高。此時潘玉良的創作以古典寫實主義為重。

1922年，塔爾西拉短暫回國，這也成為她藝術生涯的轉折點。不久，塔爾西拉便與安尼塔·馬爾法蒂（Anita Malfatti，1889-1964）成為了摯友。馬爾法蒂是拉美現代藝術運動中的前衛派，她的藝術創作以立體主義觀念為導，開闊了塔爾西拉對于現代主義的認識。之后，塔爾西拉又與奧斯瓦爾多·德·安德拉德（Osvaldo de Andrade）相識，并很快成為戀人。安德拉德是巴西現代主義詩人與評論家，作為巴西現代主義思潮的中心人物，在他們的影響下，塔爾西拉的趣味日趨走向現代主義。

習畫之始的歲月，環境對潘玉良與塔爾西拉的影響已經開始預示了她們的掙脫，潘贊化、陳獨秀、劉海粟、馬爾法蒂和安德拉德，這些革命斗士的自由思想為潘玉良與塔爾西拉在繪畫之始觀念解放開啟了一扇窗，指引了她們的創造。

二、掙扎的摸索

20世紀20年代末，潘玉良受劉海粟委托歸國回上海美專執教。此時正值中國美術界的大爭論時期，對于藝術的態度，畫家們各執己見，環境的洗禮，給潘玉良的藝術澆注了新的力量。

堅持“藝人最大之天職為創造”3的林風眠在潘玉良的藝術融合之路給了很多啟示，留法期間就認識的彼此曾切磋探討現代藝術的發展，回國后，林風眠又邀請潘玉良參加“藝術運動社”畫展，林風眠從“調和中西”4的觀念到彩墨畫實踐改變著潘玉良對現代藝術的心態。

帶著對于現代藝術與中國藝術的思考，應法國巴黎“萬國博覽會”之請，潘玉良1937年重赴巴黎。此時的潘玉良對于現代主義敞開了胸懷，她開始有意地吸收印象派、后印象派、野獸派以及其他流派繪畫的有益營養，并將中國東方水墨的情韻融入其中，開始了自我的藝術實驗。回歸巴黎的20世紀40年代，潘玉良創作了不少融合印象主義、后印象主義和野獸派風格的風景畫和景物畫，并克隆并重塑了一些現代主義大師如德加和莫迪里阿尼形式的女性人物畫，這些創作以中國傳統繪畫筆觸融匯印象派、野獸派等現代主義風格，潘玉良的創作日愈豐滿。

1922年9月，塔爾西拉偕同安德拉德重返法國。回到巴黎后，塔爾西拉二人經常參與達達主義、超現實主義藝術家們的活動，以切身感受巴黎社會中現代主義的涌動。她還學習于現代主義理論家安德烈·洛特（AndréLh?e，1885-1962）之處，也并結識了費爾南德·里格爾（Fernand Léger，1881-1955），里格爾不僅是現代主義藝術的實踐者，也深諳現代主義理論，里格爾對于原始主義的關注對阿瑪拉藝術觀的建構起到了決定性影響，并伴隨了她的藝術實踐。巴黎知識界興起的對于原始性和異域風情的追捧使塔爾西拉成為了那些藝術家、詩人和小說家的焦點，他們認為塔爾西拉是原始的象征，她成為歐洲藝術家所能想象的“土著”的真身。在這種氛圍下阿瑪拉也開始將視線轉向了對自己國度的文化與藝術，在給家人的信中她寫到：“他們想要的正是民族的力量。這就解釋了俄國芭蕾，日本浮世繪和黑人音樂的成功。巴黎已經受夠了巴黎人的藝術”5。

掙脫總是伴隨著跌跌撞撞，成長的潘玉良與塔爾西拉在摸索中尋找著自我的力量釋放，她們都將目光聚焦民族的力量，而民族的力量也構建著她們的藝術創作和面貌，盡管近為同時，但潘玉良與塔爾西拉對于現代主義的藝術吸收卻在出現差距，傳統儒學的保守與拉丁美洲的開放在她們的作品中浮現。

三、歲之精華

20世紀50年起，潘玉良圍繞人物畫尤其是女人體為創作母題，進行了一系列的中西融匯實驗，中國畫線描與現代主義風格的色彩表現，代表了她個人風格的日臻成熟。線描是中國水墨畫的造型手段，藝術語言簡單卻充滿內在變化與韻味，潘玉良自早期就開始對其關注，回到巴黎后，她重執中國線描創作西畫，在融合西方繪畫技法的過程中，豐富了油畫的造型語言。她還吸收印象派與野獸派以色彩改造油畫的視覺感，吸納他們的渲染技法，嘗試將中國風格的母題融入創作，年畫、壁畫和民間風格中的主題都成為潘玉良實驗的對象。

到其后期，她線描下被包裹的物漸變為了西畫式的表現方式，1960年創作的《披花巾坐女人體》（圖1），鐵線勾描的清朗體廓下，是西方雕塑中的體態呈現，點彩堆積敷色，渲染出堅實飽滿的畫面效果，將中國傳統繪畫的用筆精神氣韻與西方繪畫中的體積色彩通匯，頗有意味，“把人體賦予了東方的內容”6。

圖1

1924年，塔爾西拉從巴黎返回家鄉不久，她與安德拉德和詩人Blaise Cendrars（瑞士先鋒派詩人，一定程度上是超現實主義的先前往Minas古城，此次旅行對阿瑪拉影響極大，她在這里看到了巴西的民族的根源，她寫道“這古城的顏色是如此悅目，如我童年所視，不久我意識到，她們是如此的狂野而純潔”7。這也激發安德拉德創作了他著名的“Pau-Brasil”詩歌宣言，在詩歌中他贊美巴西的民族精神，夫妻二人在這一階段的創作更被稱為“Pau-Brasil”時期，這是一種混合了純真風味和立體主義風格的創作，在這一時期的創作中，阿瑪拉童年記憶中的巴西農莊、種植園、動物區里的火熱躍動的景象都被描繪了出來。

20世紀30年代的一系列事件轉變了巴西政權結構下的經濟改革沖擊了農場主持有者阿瑪拉，家道中落，與此同時，阿瑪拉的婚姻也搖搖欲墜，1929年，她與安德拉德分手。失落下的塔爾西拉1931年遠赴前蘇聯旅行，這次游歷，為她的創作帶來了新的生機，1933年后塔爾西拉的創作顯示了她對于社會主義主題的興趣并暗示了她創作中所受到的蘇維埃社會現實性繪畫的影響。

1951年，阿瑪拉在圣保羅的當代美術館舉辦回顧展，這時的她開始反思自我的創作，她開始重新構繪了她早期的一些作品又創作了新的融合肖像和早期經典圖像形式的作品，這一時期被稱為阿瑪拉的neo-Pau-Brasil時期，這種喚起了她早期巔峰藝術力量的風格一直持續到她去世。

沖擊與交流帶動的是歷史的前進，是歲月沉淀的精華，潘玉良與塔爾西拉，從她們藝術的初識、成長到成熟的分析，不同的社會觀念與因素影響了她們不同的發展走向，盡管留居法國，然而中國傳統思想卻始終是澆灌潘玉良藝術成長的源泉，而拉美兼容文化下的塔爾西拉，大膽地嘗試各種新的風格，在把握巴西土著精神的激情下，成為了拉美現代主義運動的先驅。

四、小結

視覺藝術的發展與社會歷史的發展總是參差前行，20世紀的全球動蕩不安，各個地區與國家在不平衡的發展中進行著對抗、誤解、認同、融匯，孕育出差異類同的文化。蘇利文說“東方的藝術可以給予西方藝術家以啟發，西方的藝術也可以啟發東方的藝術家”8，對于身處西方現代主義運動下的潘玉良和塔爾西拉，中國與巴西，微妙相似時空下的對比，藝術創作呈現出了如此迥異的面貌，這是環境的早就。而可幸的是，現代主義的洪潮讓她們的藝術靈感萌動，但她們卻都保持了對于自我藝術的堅持，嘗試并尋找到了屬于自己的風格之路，成為了成功的現代主義藝術運動的改造者，并影響了之后的一代代藝術家發展。

注釋：

1.馬海平.上海美專藝術文集[M].南京大學出版社，25.

2.達仰（Degnan-Bouveret）.風景畫大師柯羅的學生，以古典歷史畫見長，法國國家畫會領袖之一。

3.引自林風眠《藝術運動社宣言》，轉引谷流，彭飛.林風眠談藝錄[M].河南美術出版社，1999 ：111.

4.“在現在西洋藝術直沖進來的環境中，希求中國的新畫家，應該盡量吸收他們所貢獻給我們的新方法；傳統、模仿和抄襲的觀念不特在繪畫上給予致命的傷害，即中國藝術衰敗致此，亦為這個觀念來束縛的緣故。我們應該沖破一切束縛，使中國繪畫有復活的可能。”引自林風眠《中國繪畫新論》.轉引自鄭朝.西湖論藝，一[M].中國美術學院出版社，1999 ：216.

5.Edward Lucie-Smith.Latin American Art of the 20th Century. London：Thames and Hudson Ltd，1993：42.

6.劉海粟.女畫家潘玉良[M].齊魯談藝錄，山東美術出版社，1985：253.

7.Edward Lucie-Smith.Latin American Art of the 20th Century. London：Thames and Hudson Ltd，1993：44.

8.[英]M·蘇利文，陳瑞林譯.東西方美術的交流[M].江蘇美術出版社.1998：231.

潘玉良和廖新學，成了巴黎真正的后印象派畫家，盡管他們都保留了一些自己民族的藝術傳統。在潘玉良最具塞尚作風的繪畫中，線條依然有著中國式的表現力。她的簽名也仍然保持著中國習慣，準確無誤。

[1]劉海粟.女畫家潘玉良，齊魯談藝錄[M].山東美術出版社，1985.

[2]潘天壽.域外繪畫流入中土考略，中國繪畫史·附錄[M].團結出版社，2006.

[3]朱伯雄，陳瑞林.中國西畫五十年1898-1949[M].人民美術出版社，1989.

[4]馬海平.上海美專藝術文集[M].南京大學出版社，2012.

[5]李超.中國現代油畫史[M].上海書畫出版社，2007.

[6]鄭朝.西湖論藝，一[M].中國美術學院出版社.1999.

[7]劉海粟.女畫家潘玉良，齊魯談藝錄[M].山東美術出版社，1985.

[8][英]M·蘇利文，陳瑞林譯.東西方美術的交流[M].江蘇美術出版社，1998.