漢族民歌鋼琴伴奏中的和聲應(yīng)用研究

宣立華 （東營職業(yè)學(xué)院 257091）

漢族民歌鋼琴伴奏中的和聲應(yīng)用研究

宣立華 （東營職業(yè)學(xué)院 257091）

漢族民歌以宮、商、角、徵、羽為正音構(gòu)成特色鮮明的民族調(diào)式，漢族民歌的即興伴奏創(chuàng)作應(yīng)以西洋傳統(tǒng)和聲體系為基礎(chǔ)，又要把民族和聲的精髓：非三度疊置的和弦，偏音的替換，重旋律內(nèi)涵、輕和聲功能進(jìn)行的手法巧妙地運用其中，以求較完美地表現(xiàn)漢族民歌的藝術(shù)特色。

漢族民歌；即興伴奏創(chuàng)作；民族和聲

中華民族有著五千年的燦爛文化，漢族民歌是其重要的一個組成部分。中國漢族民歌以宮（do）、商（re）、角（mi）微（sol）羽（la）為正音，從而構(gòu)成特色鮮明的五聲調(diào)式體系。漢族民歌的鋼琴伴奏不同于西洋傳統(tǒng)的大、小調(diào)歌曲，要在借鑒大小調(diào)和聲體系的基礎(chǔ)上，將我國民族和聲的精髓巧妙地運用到鋼琴伴奏的實踐中，同歌曲演唱者密切配合，突出漢族民歌的特色，提高其藝術(shù)表現(xiàn)力。

一、目前我國高校鋼琴即興伴奏教學(xué)與實踐的現(xiàn)狀

《鋼琴即興伴奏》課是我國高校音樂學(xué)專業(yè)的必修課，音樂表演專業(yè)中有的作為必修課、有的作為主要的選修課，該課程對于培養(yǎng)學(xué)生的綜合音樂素質(zhì)、發(fā)展職業(yè)能力都具有重要的意義。從幾屆全國、山東省高校音樂專業(yè)學(xué)生基本功大賽的情況來看，學(xué)生的即興伴奏水平和自彈自唱的水平是比較差的，對漢族民歌的伴奏和自彈自唱問題尤為突出。學(xué)生在伴奏中對和聲織體的運用不講究，甚至是“濫用”，不少學(xué)生對漢族民歌的伴奏完全照搬傳統(tǒng)大小調(diào)的和聲設(shè)計原則，磨滅了漢族民歌特有的音樂風(fēng)格，影響了民歌的表現(xiàn)力。究其原因，筆者認(rèn)為主要是教材建設(shè)的相對滯后。目前高校《鋼琴即興伴奏教程》的內(nèi)容，主要以西洋大小調(diào)和聲體系為主，民族和聲部分一般只占教材的一個章節(jié)，和聲應(yīng)用不系統(tǒng)，學(xué)生不知道如何使用，有的教程干脆照搬傳統(tǒng)大小調(diào)的和聲體系，只是加了一部分副和弦而已。從振興與發(fā)展民族音樂的戰(zhàn)略出發(fā)，要在教材中加大民歌伴奏部分理論與實踐的權(quán)重，系統(tǒng)介紹民族和聲在歌曲伴奏中的應(yīng)用，使學(xué)生“知其然，亦知所以然”，從而為提高民歌伴奏水平打好基礎(chǔ)。

二、漢族民歌調(diào)式、調(diào)性分析

漢族民歌從音階體系上豐富多彩，有五聲音階、六聲音階和七聲音階等；從理論研究上，主要以五聲、七聲音階為主，構(gòu)成不同的宮調(diào)系統(tǒng)。每一種宮調(diào)系統(tǒng)都包含宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，宮調(diào)式、微調(diào)式從風(fēng)格上近似西洋的大調(diào)式，羽調(diào)式、商調(diào)式從風(fēng)格上近似小調(diào)式，角調(diào)式具有大、小調(diào)的雙重風(fēng)格。在民族調(diào)式中小三度被視為級進(jìn)。以清角（fa）、變微（#fa）、清羽〈又稱閏〉（bSi）、變宮（Si）為偏音構(gòu)成特色鮮明的三種七聲調(diào)式。民族七聲調(diào)式的種類及其音程結(jié)構(gòu)（以宮調(diào)式為例）為：

（一）七聲雅樂音階

（二）七聲清樂音階

（三）七聲燕樂音階

三、 漢族民歌鋼琴伴奏和聲體系研究

漢族民歌調(diào)式調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)的特殊性，構(gòu)成了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，對漢族民歌的即興伴奏創(chuàng)作就要適應(yīng)這一特性。要在借鑒西洋傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上，恰當(dāng)進(jìn)行民族和聲的應(yīng)用，從而增加民族歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

漢族民歌的和聲研究與創(chuàng)作實踐相比燦爛的中華文化來說是滯后的，這與我國漢民族傳統(tǒng)的審美情趣有關(guān)，也與當(dāng)時的社會政治、經(jīng)濟(jì)等歷史背景有關(guān)。“五四”運動后，特別是改革開放以來，幾代音樂家進(jìn)行了不懈的探索、研究與實踐，“洋為中用，古為今用”，將引進(jìn)、借鑒與吸收、創(chuàng)新融為一體，從功能力度、和弦結(jié)構(gòu)、聲部音調(diào)、偏音處理等方面，初步形成了民族風(fēng)格鮮明的和聲體系，從而提高了我國民族音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（一）漢族民歌鋼琴即興伴奏的和聲應(yīng)用原則

1.以西洋傳統(tǒng)和聲體系為基礎(chǔ)，但又不拘泥于和聲功能。如宮調(diào)式主和弦以Ⅰ級為主，適當(dāng)用Ⅵ級和弦作交替等。

2.漢族民歌結(jié)尾的終止式和弦以“Ⅴ-Ⅰ”（相對于調(diào)式音級）進(jìn)行為主，也可采用“三音組”的和聲進(jìn)行。所謂“三音組”是指圍繞著主音上方或下方鄰近的兩個音級和主音級進(jìn)所構(gòu)成的和弦連接。

在民族和聲中，“三音組”及其變體對終止式的構(gòu)成具有重要的意義。如：

3.前奏、尾奏、句首、句尾、長音持續(xù)、中間休止等部分要恰當(dāng)采用非三度疊置的和弦，以突出漢族民歌的風(fēng)格特點。如在漢族民歌開始的前奏中，往往使用大二度的織體伴奏表現(xiàn)喜慶鑼鼓的場面等。

4.根據(jù)漢族民歌的體裁、地域等因素合理選擇伴奏手法，提高民歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。從體裁上講，抒情山歌、小調(diào)多采用連貫的、復(fù)調(diào)式的、民族和聲琶音、輕柔而緩慢的柱式和弦襯托等和聲織體手法，歡快活潑的兒歌、勞動小唱等則采用Staccato式的半分解音型或阿爾貝蒂伴奏音型等。

（二）非三度疊置的和弦

非三度疊置的和聲進(jìn)行是我國民族和聲有別于西洋傳統(tǒng)和聲的主要標(biāo)志之一，主要有三音和弦、四音和弦、五聲和弦等構(gòu)成。

1.三音和弦

非三度疊置的三音和弦共有三種基本形式及轉(zhuǎn)位，由三個不同的調(diào)式音級構(gòu)成。

（1）大三度音列式

和弦的基本形式只建立在宮音上，其音程結(jié)構(gòu)為大二度、大三度。大三度音列式的標(biāo)記，以宮音為例記做Ⅰ2，意為在以“do”為根音的大三度之間加入一個大二度。

（2）四度三音列

和弦的基本形式建立在商、微、角、羽四個音級上，其音程結(jié)構(gòu)分為兩種，一種是大二度、純四度，如商音上構(gòu)成的四度三音列，記作，另一種是小三度、純四度，如角音上構(gòu)成的四度三音列，記作。

（3）四、五度式

和弦的基本形式建立在商、微、羽三個音級上，我們在根音級數(shù)右上方加注“4”作為標(biāo)記Ⅵ4。

C宮：Ⅱ4Ⅴ4Ⅵ4

2.四音和弦

（1）最常見的四音和弦是在三和弦上方疊加根音的大六度，我們在和弦級數(shù)右上角加注“6”標(biāo)記。

C宮：Ⅰ6Ⅲ6Ⅴ6

（2）小七和弦四音列及其轉(zhuǎn)位也是較常見的。

C宮：Ⅵ7轉(zhuǎn)位

3.五音和弦

建立在宮、商、角、徵、羽各音上的五音和弦都屬于同音組和弦，其中以宮音的五音和弦為基本形式，如宮音上的五音和弦記作Ⅰ5。

C宮：Ⅰ5Ⅱ5Ⅲ5Ⅴ5Ⅵ5

4.二度結(jié)構(gòu)和聲構(gòu)成

二度結(jié)構(gòu)的和聲構(gòu)成是以大二度、小二度音程為基礎(chǔ)而成的。在實際的應(yīng)用中，既可是單獨的二度音程，又可以是二度音程疊合而成的各種和弦結(jié)構(gòu)形式。

在五聲調(diào)式中，大二度是二度結(jié)構(gòu)音程的基本形式，因此，二度結(jié)構(gòu)的和聲也以運用大二度音程為常見，用以表現(xiàn)歡快、喜慶的情景等。小二度（轉(zhuǎn)位為大七度）為非五聲性音程，音響尖銳、刺激，在近現(xiàn)代音樂中被大量運用，中國漢族民歌等作品常用之模擬某種音響或意境。當(dāng)調(diào)式音列中同時存在大、小二度時，和聲寫作也常將大、小二度音程并用。

在實際應(yīng)用中，二度音程既可以作為一個獨立的和聲層來襯托主旋律，也可以依附于主旋律構(gòu)成平行性聲部。

樊祖蔭：《土族民歌》

（三）民族和聲在不同調(diào)式漢族民歌鋼琴伴奏中的應(yīng)用規(guī)律

1.宮調(diào)式

宮調(diào)式的和聲配置與大調(diào)式相似，主和弦（Ⅰ）運用最多，其次是屬和弦（Ⅴ），歌曲結(jié)束的終止式與大調(diào)式一樣為Ⅴ-Ⅰ。因?qū)m調(diào)式下屬和弦的根音為偏音（fa）清角，故在和聲進(jìn)行中常用Ⅱ級和弦來代替；又因民族調(diào)式和聲進(jìn)行中不太強調(diào)功能性，而比較重視旋律中自然流露的和聲內(nèi)涵，故可以適當(dāng)增加副三和弦和非三度疊置和弦。如：主和弦以Ⅰ級為主，適當(dāng)用Ⅵ級和弦作交替等。

2.徵調(diào)式

徵調(diào)式歌曲具有大調(diào)色彩，和聲應(yīng)用采用大調(diào)式的和聲標(biāo)記形式。它的功能和弦有主和弦（Ⅴ）[]，屬和弦（Ⅱ）[]，因?qū)俸拖业娜魹槠簦ㄇ褰牵瑸橥怀雒褡逄厣Ｓ芒?[]代替。下屬和弦（Ⅰ）[]。下屬和弦與主和弦的連續(xù)進(jìn)行容易引起調(diào)式游移，故一般下屬和弦可用Ⅵ級[]代替。終止式采用Ⅱ-Ⅴ的進(jìn)行。

3.羽調(diào)式

（1）羽調(diào)式歌曲的和聲進(jìn)行與小調(diào)式歌曲相似。主和弦Ⅰm []，屬和弦Ⅴm []（三音不用#sol，以突出民族旋律的特色），下屬和弦Ⅳm []。

（2）由于地域、風(fēng)格的不同，羽調(diào)式的旋律特點有所不同。根據(jù)羽調(diào)式風(fēng)格的不同，有的采用Ⅴm-Ⅰm的終止式，而有的采用Ⅳm-Ⅰm的終止式。

（3）為了使和聲進(jìn)行具有民族特色，可恰當(dāng)運用非三度疊置的和弦和七和弦（因七度轉(zhuǎn)位后為二度）。如“sol”音上配置Ⅰ7和弦，構(gòu)成[]，在“dol”音上配置Ⅱ7，構(gòu)成[]。

（4）在和聲配置上除首、尾等關(guān)鍵處以外，加大副和弦的運用，淡化和聲的功能性。如用Ⅵm代替Ⅰm，用Ⅶ代替Ⅴm等。

4.商調(diào)式

（1）商調(diào)式的歌曲具有小調(diào)色彩。為便于識記和演奏，商調(diào)式的和聲標(biāo)記和徵調(diào)式一樣，采用大調(diào)式的和聲標(biāo)記形式。主和弦（Ⅱm）[]，屬和弦（Ⅵm）[]，下屬和弦（Ⅴ）[]。

（2）因主和弦的三音為偏音（fa）。故常用非三度疊置的（Ⅱ4）[]代替。歌曲開始一般用主和弦（Ⅱm），終止式一般用Ⅵm —Ⅱm的進(jìn)行。

（3）為強調(diào)民族色彩，可根據(jù)旋律性適當(dāng)運用副三和弦，如：用（Ⅲm）代替下屬和弦（Ⅴ），用（Ⅰ）代替屬和弦（Ⅵm）。

四、結(jié)語

為漢族民歌進(jìn)行鋼琴伴奏的創(chuàng)作，首先要掌握傳統(tǒng)和聲學(xué)的基礎(chǔ)理論知識，更要把握漢族民歌和聲體系的應(yīng)用規(guī)律，要善于分析、研究漢族民歌優(yōu)秀鋼琴伴奏的范例，在具備一定鋼琴彈奏技術(shù)的基礎(chǔ)上，勇于探索、勤于實踐，只有這樣才能不斷提高漢族民歌鋼琴即興伴奏的能力，進(jìn)而與演唱者密切配合，提高漢族民歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。

[1]樊祖蔭.中國五聲調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海音樂出版社，2003.12.

[2]杜亞雄.民族音樂學(xué)概論[M].湖南文藝出版社，2002.1.

[3]周微我，朱鴻誼.鍵盤即興伴奏入門[M].山東大學(xué)出版社，1987.6.

[4]泰爾.即興伴奏實用教程[M].高等教育出版社，1990.9.

[5]桑桐.五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討[J].上海音樂出版社，2002.4.

[6]馮德鋼.鋼琴即興伴奏教程[M].西南師大出版社，1999.9.

宣立華（1963—），男，山東濱州人，東營職業(yè)學(xué)院宣傳統(tǒng)戰(zhàn)處副處長（主持工作）、音樂學(xué)教授、碩士；兼任中國音樂家協(xié)會會員、東營市音樂家協(xié)會副主席，主要研究方向為音樂理論與音樂文化。