我國早期西方音樂通史專著的出版研究*

□文│朱 磊

我國早期西方音樂通史專著的出版研究*

□文│朱 磊

20世紀20年代，為了在中、西音樂比較中更好地建構中國音樂文化，國人逐漸開始嘗試較為系統地研究西方音樂歷史，并陸續出版了種類不一的西方音樂通史專著。對此類史籍的研究不僅可以最大化地找尋早期國人對西方音樂研究方法與觀念變遷的佐證，而且有助于發掘留學經歷、學術思潮與早期國人對西方音樂研究之間的潛在關聯。

西方音樂通史專著 回顧反思 方法論 風格差異

自20世紀20年代國內西方音樂研究“思潮萌發”到新中國成立后國人的“艱難求索”，再歷經改革開放之后的“激情迭起”到當前的“百花齊放”，西方音樂研究在我國走過了近百年的發展歷程。鑒于我國對已出版的西方音樂通史的研究多集中于改革開放之后，對此前的研究相對較少，更鮮見對留學背景下國人初涉西方音樂的相關思考，本文旨在探尋留學經歷、學術思潮與早期國人對西方音樂研究之間的潛在關聯，力求在共時性和歷時性的層面上厘清國人對于西方音樂通史研究的發展脈絡及觀念變遷。

一、思潮萌發——國人初涉西方音樂通史

國人對西方音樂的系統研究始于20世紀初,在維新變法思潮的影響下,“引進西方先進教育體制，開展現代科學教育”的潮流開始在國內興起。清政府派出留學生出洋學習，其中不乏音樂研究者。基于西方的留學經歷，他們在將西方的音樂研究方法引入國內時，明顯帶有中西音樂比較的傾向。而隨著經驗的累積，他們對西方音樂研究的思想立場和研究方法也在發生著變化。

1.“局外人”到“局內人”

20世紀20年代留德學者王光祈在國內首次提出“比較音樂學”的研究方法，為了在中西音樂比較中更好地建構中國音樂文化，國人逐漸開始嘗試較為系統地研究西方音樂歷史。蕭友梅等一批有過海外留學經歷的學者先后出版了《近世西洋音樂史綱》《歐洲音樂進化論》等著作。留學期間對第一手史料的理論研究和對異域藝術文化的切身感受一定程度上使得因文化差異而在西方音樂研究方面作為“局外人”的國人變成了“局內人”，他們可以融入當地社會，了解異域文化，以“局內人”的身份進行觀察或調查。但初涉西方音樂通史、尚處于起步階段的國人相關研究較為有限，很多重要的史料都是簡語概之，未能加入作為“局內人”的思考。如蕭友梅《近世西洋音樂史綱》原是為北京女子高師所編的授課講義，對17世紀晚期至19世紀中葉西方音樂發展史中從亨德爾、巴赫到貝多芬等一批具有代表性的作曲家進行簡單的介紹，并未提及西方音樂的源頭古希臘、古羅馬時期，也忽視了涉及西方基督教音樂和復調音樂的中世紀、文藝復興時期，更缺少了對各時期音樂發展歷史特征和社會文化的必要闡釋。黃自的《西洋音樂進化史鳥瞰》定位于17-18世紀的西方音樂發展史，所述范圍較之前蕭友梅的研究有所縮減，止于貝多芬早期的德國音樂，其寫作意圖僅僅是為后期準備撰寫的《西洋音樂史》預熱。

2.“局內人”的“客位觀”

隨著時間的推移，國內西方音樂通史的著述水準在已有些許經驗積累的國人筆下有所改善，相關學者開始探索輔以其他形式來提升專著的學術價值，漸漸顯露出編撰方式的轉變，這源于編著者的思考與探索。只是在當時仍處于理論基礎貧乏的大環境下，這種思考還較為保守，也較為客觀，但這種作為“局內人”的“客位觀”仍為早期國人的西方音樂通史研究提供了借鑒。如俞寄凡《西洋音樂小史》，分別從“古代的音樂”“中世的宗教音樂”“中世之俗樂”“排哈與亨臺爾”等章節進行論述。雖對于英國以及浪漫主義后期具有代表性的民族樂派未曾提及,但相比同時期的史學著作，該書完善了此前蕭友梅在《近世西洋音樂史綱》一書中未曾提及的古代音樂及中世紀宗教（基督教）音樂等內容，并對中世紀誕生的重要音樂形式——復調進行了較為客觀、詳細的介紹。如書中第二章“中世的宗教音樂”中結合自身的視聽感受論述了“蟹形卡諾恩”（即卡農），形容為“在管風琴的巨大轟鳴聲中奏出了上帝的感召”，并配以對應的譜例。音符的植入有助于提升靜態文字的描述力和說服力，更可以完善音樂通史的結構完整性，譜例輔助的闡述模式也成為了后來西方音樂通史撰寫的常用手法之一。

3.“客位觀”到“主位觀”

隨著認識的深化，此前國人的客位感受開始轉化為主觀思考。如1937年，由中華書局出版，王光祈所著，分為上、下卷的《西洋音樂史綱要》所述：“羅馬人雖然應用武力將文弱的希臘征服，但自己卻變成了希臘文化之奴隸，正與元清兩代入主中國之情形相同。羅馬人對于希臘人所教的音樂只能是‘亦將有以利吾國乎’”；“從前歷史家僅以‘從前羅馬美術系模仿希臘’數字，便將羅馬一代美術抹去，不再加以研究，實為最大錯誤云云…… ”。類似這種根據史料加入作者自身的見解和述評在此書中不勝枚舉，作者的立場更為主觀、鮮明，措辭也更為大膽。另外，此書在撰寫模式上也呈現出較大的創新。其中上卷從英雄主義與時勢主義、偏重理論與偏重實用等史家常用的五點辯證關系中論述治音樂史之方法。雖未詳述，但體現了這時期的王光祈已經開始將自身對治史之方法論的思考納入對西方音樂的理論研究之中,并倡導以西方音樂的發展經驗來提升國樂的藝術內涵，正如他在書中開篇所述：“希望中國將來產生一種可以代表‘中華民族特性’的國樂。”《近世西洋音樂史綱》一書為國人全面了解西方音樂、學習西方的研究方法提供了借鑒，國人也正是在王光祈的研究基礎之上走向擴展和深化的。

表1 新中國成立前我國西方音樂通史專著目錄

二、艱難求索——蘇聯模式影響下的國人西方音樂通史專著

新中國成立后，國人將視野轉投至國外出版的西方音樂專著，并嘗試轉譯其中較具代表性的專著。如尤·凱爾第什著《俄羅斯音樂史》和哈里·哥德施密特著《德國音樂》，此類書籍是對國別音樂發展及代表性音樂家的具體個案研究，對一國音樂的深掘使其對專題研究的深度遠超此前國人撰寫的西方音樂通史。如《德國音樂》是根據哥德施密特于1955年來在我國講學所用的講義整理而成。依照時間順序將德國古典音樂劃分為6個階段，幾乎涵蓋了這一時期所有的音樂史料，涉及各種音樂形態及較有代表性的作曲家，每一位都自成章節，從時代背景、生平、代表作品等多方面進行詳細闡釋。將西方學者的研究成果轉譯給國內學者，可以令國人進一步補充和完善西方音樂研究成果。再如由張洪島根據卡爾·涅夫[1]所著《音樂歷史導論》，翻譯并取名為《西洋音樂史》的中文譯著于1952年正式出版，本書按照音樂風格的演進（古代音樂—中世紀—文藝復興—古典主義—浪漫主義）進行章節撰述,以提綱的布局、自問自答的形式完整地敘述了西方音樂史作為課程學習的順序、內容及方法，為國人提供了較為客觀的西方音樂史書撰寫模式。應該說，靠翻譯引介國外原文“國別史”作為知識補充成為了我國在新中國成立后探索研究西方音樂的主要途徑之一。在《西洋音樂史》之后的10年間，又有《音樂發展史學綱論》等4本譯著陸續出版（詳見表2），直至20世紀90年代，國人才開始嘗試撰寫西方音樂“國別史”，如蔡良玉《美國專業音樂發展簡史》，黃曉和《蘇聯音樂史》等。

表2 新中國成立后至改革開放前我國西方音樂通史專著目錄

隨著中蘇關系的持續升溫，西方音樂（包括史學著作以及作曲理論等）被大量引入國內，國人也表現出了極大的熱情，各大音樂學院陸續開設西方音樂課程，并組織全國的音樂教師就西方音樂進行交流學習。特別是在1956年，蘇聯音樂專家小組成員伊萬諾維奇·康津斯基在中央音樂學院為集聚在此來自全國的音樂教師代表講授西方音樂史。雖然此次授課的范圍較為有限，到浪漫主義時期的舒曼便結束了,但授課體現出研究手法上鮮明的“蘇聯模式”，即對西方音樂演變的歷史分期并非按照音樂風格的演進（如中世紀、巴洛克、古典等）,而是參照不同的社會政治經濟發展階段（奴隸社會、封建社會、資本主義社會等）來劃分西方音樂史，具有鮮明的階級分段特點。在當時學習蘇聯的社會背景下，康津斯基的授課內容和講授方式成為國人仿效的模板。這一時期屬于國人對西方音樂研究的積累階段，為授課而編寫的教材較為多見，但均未正式出版。直到1964年才出現了第一本西方音樂綜述《外國音樂史（歐洲部分）》,此書僅作為教材供中央音樂學院內部傳閱,由張洪島和多位中央音樂學院講授西方音樂史的教師合力撰寫。與我國早年出版的西方音樂通史專著相比，它也是按照階級分段法進行劃分，選擇古希臘、古羅馬音樂作為研究起點，以古代奴隸社會時期為始，依次由封建社會時期、從封建社會向資本主義社會過渡時期和資本主義社會時期，依時順延直至20世紀初期的捷克、匈牙利音樂。時間脈絡較為完整，史料內容也較為翔實，基本達到了通史的要求。需要強調的是，該書就貝多芬之后的西方音樂進行了較為詳細的介紹，此部分史料所占篇幅大大超過此前的研究；而且對肖邦、李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等對代表性音樂家還以單列章節的方式予以介紹。除了對德、奧、意、法等傳統音樂強國的進一步論述，該書還加入了對西班牙、捷克等國家代表性音樂的闡述。可以說，此教材匯聚了此前國人的各種理論經驗，代表了中國音樂學者就西方音樂研究自新中國成立以來的最高學術水準。鑒于此，人民音樂出版社在1983年將其以著作的方式正式出版發行，而其也成為自新中國成立到“文革”結束的20多年間，由我國學者自行撰寫、公開出版的唯一一部西方音樂通史專著。

三、不同時期專著的編撰特征及形成原因

從國內早期西方音樂通史專著內容的縱向對比來看，專著史料日漸豐盈，敘述手法日趨多樣，撰寫方式也漸趨多維，直觀地體現了國人理論的積累和視閾的開闊。而這種轉變除了學者自身經驗的提升，還與國內相關學術氛圍的日趨濃厚密不可分。

1.思潮萌發——撰寫手法相對單一，照單引入與概述并舉

國內早期西方音樂研究完全是在摸索中緩慢前行，所列史料相對單薄，對于作曲家及作品背后的社會、人文意蘊挖掘不足，更未能置入著者自身的思考。其成因是基于此前國內未有較為系統的理論基礎，前無參照，后無支撐，穩妥之策只能是照搬西方已有的成文范例，結合編撰者自身的學術深度擇其優而入。這種即無史料出處也無文獻概念的情況介紹式寫作手法被我國當今的學者稱為“介紹—概述”[2]模式，并倡導加以抵制。但反觀歷史，在彼時“篳路藍縷”的學術背景下，這種似乎不求甚解的簡易小冊卻發揮著“以啟山林”之效。

2.經驗積累——撰述手法日趨多樣，凸顯社會與人文內涵

經驗催生思辨。在歷經早期的淺嘗之后，國人開始在敘述手法和編撰方式上加以轉變。自蕭友梅所著《近世西洋音樂史綱》到王光祈的《西洋音樂史綱要》，從最初的擇篇而入、照單移植到后來章節布設的日趨完整，并輔以譜例，再結合社會時局進行多角度闡述，理論史料的逐步完善和編撰手法的日漸多樣正是基于前人的理論支撐。從某種意義上來看，王光祈對西方音樂史研究所做的探索代表了早期國人相關研究的最高水準，無論是對治史之方法論的思考還是對西方“進化論”的借用都體現了國內音樂學者廣闊的理論視角，同時也反映出社會背景和民眾心態對理論研究的滲透。對“進化論”的借鑒并非一時興起，而是源自當時國內對達爾文進化論思想的熱捧。“進化論”以《天演論》為載體被引入中國，因其“適者生存、優勝劣汰”的自然法則能夠激發國人的危機意識，而且“與天爭勝”的思想觀點內容能夠迎合國人的心理所需，遂使其在中國大熱。理論研究與社會環境的日漸密切體現了國人對西方音樂史的研究開始立足于中國的傳統文化與中國的時代情境，并逐步融合國人自我的想法，以中國的視野來研究西方音樂史，嘗試在多種敘事方式的層面上對史料進行再加工。

3.艱難求索——史料考據漸趨完整，蘇聯模式與意識擴展

原本互鄰友好的中蘇關系在20世紀50年代末出現了惡化,但政治上的裂痕短期內還無法淡化“蘇聯模式”在我國的影響力。1964年以試用教材的形式內部刊發的《外國音樂史(歐洲部分)》雖未談及西方20世紀音樂（歸因于當時國內視其為一種腐朽墮落的文化現象），但整體構思仍基本沿用蘇聯學者講授的研究方式。不過，受國內局勢的影響，國人已經開始通過學習馬列主義來改造自己的思想，正如書中所述：“我國音樂工作者共同開展這一具有重大意義的理論工作,敢于打破陳規，進一步武裝我們的頭腦,為創造社會主義的音樂文化作出應有的貢獻。”這種理想與早先王光祈倡導的中國音樂改革之路是有一定共識的，它代表了國人在新中國成立前后不同形勢下的改革理想和美好愿望。馬克思主義為20世紀60年代的音樂工作者提供了理論依據，歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點及方法也成為這一階段國內對西方音樂研究的指導思想。但因當時短時間內仍無法完全脫離“蘇聯模式”的研究體系，這種雙重環境使得《歐洲音樂史》具有鮮明的時代烙印。

四、結語

西方音樂史學的中國理論實踐歷經半個多世紀的探索和積累,所取成績已不可與研究始初同日而語,史料的包容博納及方法的多樣性體現了中國音樂學者史學觀與方法論的變遷，中國社會發展的宏觀巨變使得國人眼中的西方音樂史呈現出明顯的歷史性、階段性的變化，而我國早期西方音樂通史專著的發展變遷實際上也正是中國社會文化發展史的一個縮影。所以,理應置身于中國社會文化在接受外國思潮的影響以及自身轉型的背景中去考慮國人西方音樂研究這樣一個藝術文化個案。此外,這樣的個案分析也可以在體現理論學術價值的同時,對當今藝術、文化理論的發展構想提供參考。包括如何立足于中國的傳統藝術與中國的文化語境，在逐步融合國人自我想法的同時，以中國的視野來研究異邦藝術。

（作者單位：東南大學藝術學院）

注釋：

[1]卡爾·涅夫（1877—1955），瑞士音樂學家。《音樂歷史導論》出版于1920年，張洪島翻譯于1948年的法文版。

[2]楊燕迪.論西方音樂研究在我國的重建[J].武漢音樂學院學報，1990(1)

*本文系國家“211工程”三期“藝術學理論創新與應用研究”重大項目階段性成果之一