解讀《巴協》中“藏式佛像”之說

文/白日·洛桑扎西

(白日·洛桑扎西 西藏大學藝術學院教授拉薩 850000)

《巴協》（《sba bzhed》）【1】是一本大家比較熟悉的史書資料了，雖然是否為吐蕃時期的巴塞囊其人所著，依然存在一些爭議，但是，這本薄書終歸是一本非常有價值的藏學史書，通過它我們對藏區第一座佛教寺院桑耶寺的歷史背景有了較為詳實的了解。它對早期藏傳佛教造像方面的研究提供了非常有價值的信息，尤其對桑耶寺烏孜大殿的三種建筑樣式和壁畫、雕塑樣式方面的描述頗為詳細，因此，也是藏族美術史研究中不可缺少的一段珍貴資料，桑耶寺烏孜大殿里的造像樣式方面，對于翻閱過《巴協》一書的人們似乎有一個很模糊的共識，但是，對于比較具體的樣式方面仍然眾說紛紜，還未能形成統一的認識，在此，本人試圖將對該書中提到的“藏式佛像（bod lugs lha sku）”這一名詞做嘗試性的解讀。

一、藏式佛像概念的形成

眾所周知，佛教自吐蕃贊普松贊干布執政時期就已經正式傳入藏區，到贊普赤松德贊主持建造桑耶寺時已有100多年的歷史了，但是，包括《巴協》在內的眾多史書內容顯示，當時的佛教在藏區的影響僅僅停留在吐蕃上層階級的有限群體范圍內，并未能被部族群眾廣泛接受，這一點，作為吐蕃首領的赤松德贊與眾臣商討建造佛教寺院一事時，絞盡腦汁、費盡心機布下招數的舉動得以證明，【2】可以說佛教在藏區經歷了艱難而漫長的傳播過程。

圖1：強久斯瑪吉林佛殿壁畫

圖2：敦煌159窟壁畫《吐蕃贊普聽法圖》

公元8世紀，吐蕃贊普赤松德贊主持修建桑耶寺烏孜大殿時，根據堪布寂護（藏語音譯為“希瓦措”zhi ba‘tsho，意譯為“靜命”）的指意；首先修建了阿爾亞巴羅林殿（aAry pa lo’I gling）。主題建筑完工后，贊普正愁著無人塑像、繪制壁畫，就在此時堪布寂護說：“贊普不必心急，請您下旨準備工藝材料，畫家自會來到。”話音剛落迎面走來一位身背一筐子畫筆畫具的人，自稱是嘉·蔡布堅（rgy mtsal bu can 也稱“嘉·蔡那堪”rgy mtsal na mkhan ），他說：“吐蕃的贊普修寺塑佛繪像，而塑佛繪像方面世上無人比得過我，我自當相助，請問贊普要塑漢式佛像？還是要塑印式佛像？”王臣正商量時，堪布言到：“佛陀源自印度，理當塑印式佛像。”贊普說：“如果塑繪藏式佛像，定能使信仰黑教（在此應指本土苯教）的吐蕃臣民歸順于佛教，請允許塑繪藏式佛像。”堪布言到：“那么，請召集臣民，準備塑造藏式佛像。”當時，為了塑造藏式佛像，從被召集的臣民中，選拔了一些具有特殊身材、容貌優勢的男女，作為塑像的模特。【3】

在桑耶寺首批塑造神像的過程中，贊普赤松德贊獨具匠心地向雕塑藝人加·蔡布堅提出了塑造“藏式佛像”的要求，其動機很明顯，就是為了“使信奉黑教的吐蕃臣民歸順于佛教。”顯然，過去近一個世紀的時間段里，影響佛教傳播的因素與不同審美文化背景下產生的宗教造像應該有一定的聯系，畢竟在視覺表現形式范疇的造像和壁畫是佛教教義傳播手段中舉足輕重的輔助工具，也是佛教文化的重要組成部分。接近裸體的印度、中原等地區佛教造像樣式對于藏民的感受是可以想象的，尤其文字語言不夠普及的社會階層里，以利用壁畫和造像的直觀視覺傳播應該是首選最佳方式。在此采用了藏式的造像樣式并通過圖像的親和力來打動和吸引民眾，使人們主動地接近和了解佛教教義，并對佛教逐步產生一種依賴心和信任感。初建大昭寺時贊普松贊干布也提出過借助苯教的一些視覺藝術表現形式來宣揚佛教教義的建議。【4】同樣，我們從中原內地、韓國、泰國等曾信仰佛教的國家和民族的早期佛教造像遺跡中，可以發現佛教傳入之初，也采取了具有本民族文化特色的造像樣式，來宣揚佛教教義的手段。

圖3：夏魯寺早期壁畫

當我們看到早期中原內地的佛像時，很自然地會聯想到中原歷代君臣的形象，人們毫不猶豫、理所當然地說這是漢式佛像，而很少會考慮這樣一個事實；即：不管佛教在哪兒興起，其根源是古印度佛教。也就是說從印度向外傳播佛教時，已經形成了一整套具有鮮明印度地方文化特征的佛教造像體系。然而，單靠這一套的造像樣式來傳播，招來冷漠和不信任的態度是難免的，因為，任何一個民族都有地方文化的熏陶下產生出來的原始本土宗教，要想在短短的時間內替代固有的信仰，是一件可望而不可求得的難事。這種情形下，出現具有地方特色而“不規范的”造像是必然的結果。藏區也不例外，具有千年苯教信仰基礎的藏區推廣外來宗教—佛教，更是談何容易。事實上大乘佛教提倡“因地制宜、與時俱進、因勢利導”的寬容態度，為佛教向外傳播的活動開通了寬廣的道路。公元4世紀，拉托托日年贊在位時佛教第一次踏入藏區；松贊干布時期正式引進佛教文化，一直到赤松德贊時期第一次建造佛教寺院的漫長過程中，苯教徒的種種阻力從未間斷過。因此，赤松德贊明智地選擇了翻譯大量佛家經文的同時改變佛像樣式的舉措，才形成塑造藏式佛像的習俗。史書中提出的“藏式”一詞的概念，顯然是對印式、漢式等外來佛教造像樣式而言的。

在此所稱謂的“藏式佛像”，必定在佛像原有的樣式上追求了藏族審美文化的某些特征。雖然，有些學者認為添加了藏人的相貌特征，也有人說是吸收了藏族服飾的特征，不管怎樣佛教的造像樣式上，增添了區域民族文化特色是確信無疑的。并且，根據印度及中原漢地等民族的經驗，這種添加的地方特色必定與當時社會的最高統治階層的審美情趣相關聯。藏式佛像風格產生于吐蕃時期，因此，確切了解吐蕃時期上層社會的審美文化顯得極為重要。

二、藏式佛像的樣式問題

圖4：布達拉宮理瑪殿金銅造像

桑耶寺烏孜大殿的建筑、壁畫和造像方面匯集了三種不同的樣式，分別為藏式、漢式、印式，其中，藏式建筑以石木結構為材料特征，外觀樣式上也采取了較為典型的藏式風格。【5】與其相對應的造像樣式同樣追求了藏人的特征，這點在《巴協》中做了詳細的描述，但是，具體樣式如何我們還難以斷言，畢竟在實物不復存在的情況下，文字語言所傳遞的信息給不同閱歷的人們。感受到的結果總會有差異。幸運的是我們從后期發現并出版的《巴協》早期版本《韋協》（dbvbzhed）一書記錄塑造藏式佛像時的情景中可以得到解答。《韋協》【6】記載：在桑耶寺阿爾亞巴羅林塑造佛像時，贊普赤松德贊要求塑造藏式佛像，提到“如果塑造與藏人裝束打扮一致的造像，定能使信奉黑教（指苯教）的吐蕃臣民歸順于佛教”，根據旨意，舅臣（為了參考造像的裝束，聚集吐蕃的臣民，塑造父性佛）中挑選了帥氣的布達措、唐桑達略、瑪賽貢作為模特；塑造佛母，挑選了（身材優美的）覺如拉布曼做模特。”這就是首次創立藏式佛像的情景，而且，藏式佛像這一概念也是針對漢式佛像風格和印度或尼泊爾佛像樣式而提出的。桑耶寺自779年始建以來，先后遭受了多次人為和自然的毀壞，如今的造像雖然遵循了藏式佛像樣式，但是，輾轉多次修復后難免失去昔日的風貌。現存于烏孜大殿的主尊釋迦牟尼佛像和隨佛弟子的造像是依據過去的樣式修復的，修復后的造像在面相和頭飾等方面沒有什么特殊之處。引人注意的是菩薩們都穿上了交領的長袖大袍，如果沒有這種傳統而擅自給菩薩穿上俗裝是一件極為大膽的做法，至少在藏區，這種做法是非常嚴肅的事情。【7】因此，唯一的可能性是遵循了早期的傳統，而且，服飾的改換應該是藏式佛像的典型特征。如此以來，桑耶寺北大洲之象征強久斯瑪吉林佛殿內保存尚完好的壁畫遺存就可以找到依據了（見圖1）。這里的多數佛像穿上了交領長袖大袍，少數佛像身穿三角大翻領長袍，頭戴長筒卷布帽，外飾三葉三角寶冠，下身被一排新砌的臺座遮掩（具體年代待于進一步的考證）。目前，雖然無法辨認佛像腿部的情景，但是佛像足蹬卷頭靴也是可能的。這里的壁畫顯然有過多次色彩上的翻新，壁畫的造像樣式仍然顯露出濃厚的古色，尤其在構圖方面采取了石窟寺的雕塑與壁畫高度結合統一的方法，這種構圖法是早期慣用的特征。

在離桑耶寺不遠的雅魯藏布江對岸有一座寺院，俗稱扎塘寺。其主殿內有一處公元11世紀的壁畫遺存，壁畫品相完好，繪畫技法精湛，線條優美，造形嚴謹，設色適度，精妙絕倫。在佛殿的正中及左右兩邊繪制了十方佛為內容的壁畫，三塊墻面上用卷草紋分成了十個方塊，每一方塊中央繪制了主尊佛，其周圍前后有序的排列形式畫滿了從尊及供養人，壁畫中的佛像面部處理采取了印度式樣，細膩的筆法表現了典型印式凹凸畫法的立體形象。更有趣的是多數佛像穿上了三角翻領的華麗長袍，頭戴高筒卷布帽，外飾三葉三角寶冠，足蹬卷頭長靴，與桑耶寺強久斯瑪吉林殿的壁畫造像風格有著千絲萬縷的聯系。在《扎塘寺簡志—善業福田》【8】中記載，扎塘寺主殿建筑分三層，分三種樣式，即藏式、漢式、印式風格，壁畫、造像樣式也采取了與建筑風格相對應的風格，其中底層的（現存主殿）造像樣式為藏式風格。扎塘寺由公元11世紀比較活躍的著名高僧扎巴·俄西（1012年-1090年）主持修建，很顯然這種分層分派的設計思想一定程度上受到了桑耶寺烏孜大殿的布局構思影響，實際上桑耶寺在吐蕃至分治時期佛教徒心中的地位和影響是舉世無雙的，成為一種典范是無可爭議的。

圖5：比朵摩崖石刻

圖6：芒康縣幫達鄉朗巴朗增殿石刻造像 (1)

公元11世紀佛教在藏區已經扎根，正值大興建寺修廟的一個特殊時期，此時，修建這種三種樣式集于一處的布局用意不外乎是體現所建寺院的完整性和豐富繁榮的表征，年代相近的尼塘寺慈帕拉康中也塑造了三種不同風格的造像樣式，而且采用了三種造像樣式集于一間殿堂的布局風格，造像保存完好，相類似的還有同時期修建的康瑪縣艾旺寺，該寺的佛殿建筑和泥塑造像群遭到了嚴重的破壞，但是，我們從艾旺寺造像的遺跡和杜齊先生提供的圖片資料中可以看出，此處同樣采取了三種造像樣式匯聚一處的創意，所不同的是該寺的佛殿拆開來采用了“品”字形的布局安排，分正殿、東配殿和西配殿，【9】杜齊教授寫道：“在艾旺的寺廟中，菩提薩綞立像身著向外翻邊的外衣，與中亞寺廟中的塑像十分相似。艾旺寺廟中的碑銘證實了塑像的制造是采用了印度和于闐兩種不同的風格”。【10】在這里我們必須對這塊碑銘的年代需要進一步的考證，因為，艾旺寺正殿的泥塑造像分明是中原風格，而在碑銘中未提及，在建造寺院過程中邀請于闐工匠的可能性很大，但是，他們是否塑造于闐風格的造像應另當別論，事實上，早在赤德祖丹熱巴堅建造溫江朵寺廟（’on zhang mdo ）時也邀請過于闐工匠前來參與，但是贊普向他們明確授意塑造東印度風格的造像。【11】杜齊教授提供的扎塘寺泥塑造像圖像與艾旺寺東配殿的泥塑造像十分相似，從這一點上我們完全可以把兩地的造像風格歸為同一類。即艾旺寺東配殿的泥塑造像風格為“藏式風格”。教授把兩地造像身上的圖樣與中亞的造像相聯系的出發點很明顯涉及這種服飾的淵源問題。杜齊教授對扎塘寺的泥塑造像（現已毀）做過考察之后，根據服飾上布滿的圓形圖案的分析，認為造像的服飾與薩桑王朝時期的服飾有關，他還在乃薩和雅薩及康瑪艾旺寺也看到了服飾圖案樣式相同的造像，“它們顯然是薩桑王朝時期的原物。這表明薩桑時期的服飾式樣或仿照薩桑時期式樣的外衣在西藏流行了一段時期。很可能是貴族們率先享用，而后又被轉到菩提薩綞像的”。【12】的確，這種服飾與波斯薩桑王朝有著直接的關系，同時，與吐蕃王室家族服飾的關系也是密切的。因此，可以確定藏式佛像的服飾裝扮源于吐蕃王室家族，而贊普的服飾源于波斯薩桑王朝。我們都知道交領長袍和卷頭長靴以及高筒卷布帽三件服飾是常見的吐蕃贊普裝束，無可非議，從所有吐蕃歷代君王的造像遺跡上得以知曉，包括布達拉宮法王洞中的贊普君臣塑像群以及大昭寺主殿底層法王殿（圖曼拉康）的造像群，至于三角翻領長袍使人聯想起頻頻出現于唐代長安城中的胡人【13】裝束，這種服飾的源頭已經公認為波斯薩桑王朝。顯然是經過古絲綢之路傳到了中原，但是，必須要明確的是中原內地的傳播范圍是廣泛的，而且不分尊貴地在社會各階層中盛行，因此，成為佛像服飾的可能性極小，在吐蕃社會中這種服飾顯然象征著權貴而未能廣泛盛行，因此，傳播范圍似乎僅停留在王室家族中，顯現著尊貴的社會地位。薩珊王朝的服飾在吐蕃王室家族中傳入的原因很可能在于吐蕃對于闐的統治，通過史書我們可以了解到周邊的諸國一旦淪為屬下，必定按期納稅進貢，于闐也不例外每年要向贊普進貢物品，而這種物品中一定包含來自波斯的服飾，大家知道于闐城曾是絲綢之路上的一個重要的商品周轉站。另外，在青海吐蕃墓葬中發現的布料和阿里扎達托林寺、古格王朝的早期壁畫中的歷代贊普肖像以及敦煌158、159窟（見圖2）壁畫《吐蕃贊普聽法圖》中吐蕃贊普及隨從的裝扮上可以看到這種服飾的完整樣式，由此，我們可以推斷出這種佛像戴上長筒卷布帽、身穿三角翻領長袍、足蹬卷頭長靴的佛像樣式應該歸類為史書中所稱的“藏式佛像”，而且，這種服飾最早源于波斯，而后傳到吐蕃王室家族中，最后成為藏式佛像的特殊裝扮。

三、藏式佛像的分布情況及分類

可以歸類為藏式佛像的造像具有突出的外形特征之外，不同時期或不同的地點以及不同的傳承之間也存在一些差異。僅扎塘寺主殿內的壁畫中的佛像與泥塑造像的服飾樣式也有不同之處，其中，泥塑造像的長袍領口為圓形團花圖案裝點的平口翻邊、小開胸的長袍；而壁畫中的佛像穿著小三角翻領長袍。從這種細節上可窺見同一時期、同一風格的造像也存在大同小異之處。由此看來，藏式佛像類型上至少可以分為兩種，其依據是長袍領口的不同追求。這種長袍樣式的主要特征是左右兩邊設有開口，這點也是區別于普通藏袍的一個典型特征。

三角翻領的長袍是較為獨特、典型的一種類型，既有大三角翻領；也有小三角翻領，我們在夏魯寺早期壁畫（見圖3）和桑耶寺強久斯瑪吉林殿壁畫中發現的長袍領口為大三角翻領，包括布達拉宮理瑪殿中保存的一些金銅造像（見圖4），而在現存的比朵公主廟大日如來摩崖石刻群像（見圖5）和芒康縣幫達鄉朗巴朗贊殿（大日如來殿）石刻圓雕造像（見圖6）、芒康縣納西鄉扎果西的石刻造像群（見圖7）、隆子縣仲嘎曲德寺四平米見方的早期壁畫(見圖8)以及扎塘寺主殿壁畫(見圖9)、尼塘寺慈帕拉康中心位置的兩尊隨佛弟子等等所發現造像的長袍領口都為小三角翻領。以比朵摩崖石刻（806年）的鑿刻年代為準，【14】時間相隔近三個世紀，也就是說這種風格較完整地持續了三百年，特定時間內這種造像的普及率和影響是可想而知的，從而可以肯定地說，這種風格的發現并不是偶然的，如果歷史上沒有十年大浩劫及規模不等的宗派之爭，現在發現的藏式佛像風格更不是什么稀奇的風格。譬如，在《司徒衛藏志》中對扎朗琮堆覺（約吐蕃后期始建）佛殿內的造像樣式描述為“漢式的造像群”，【15】雖然早期的造像已經不復存在，但是，筆者仍然于2002年對該殿進行了實地考察，原寺廟僧人朗杰（67歲）說：“底層主殿內八隨佛弟子都為等人大小，裝束打扮如同松贊干布，頭戴“拉堆”（高筒卷布帽），身穿長袍。”這個寺廟很不起眼，它屬于《司徒衛藏志》一書里描述成“漢式風格”造像遺存的眾多寺廟中的一處。

另一種長袍領口的類型是平口翻邊、小開胸的長袍，以民改前留下的部分寺廟造像圖片為依據，我們發現夏魯寺的部分殿堂內也塑有足蹬長靴、身穿平口翻邊的長袍，【16】同時，康馬艾旺寺東配殿的泥塑群（見圖10）以及扎塘寺主殿的泥塑群和桑耶寺強久斯瑪吉林殿壁畫中多數佛像的長袍樣式同樣是平口翻邊、小開胸的交領長袍。通常造像師把身著三角翻領長袍和平口翻邊交領長袍的造像混雜在一起表現，應該視為同一風格的兩種樣式。在頭飾上采用高發髻配以三葉寶冠和高筒卷布帽配三葉寶冠以及配戴摩尼珍珠寶冠的造像也常常同在一面壁畫中出現。

圖7：芒康縣納西鄉扎果西石刻造像

由于吐蕃社會中初次傳入佛教文化的主要途徑是東路漢地中原和西路印、尼，因此，“早期藏式佛教美術”風格的總體樣式不變的情況之下形成了受漢地佛像風格影響的“唐風—藏式佛教美術”和受印度、尼泊爾佛像風格影響的“印、尼藏式佛教美術”兩種美術風格。相對而言，在面部處理方法上的不同劃定了大體的藏式風格之上可區分上述兩種風格流派，【17】當然，造型特征和色彩搭配以及構圖經營等方面也能夠體現不同風格的區別。扎塘寺主殿壁畫風格就可以劃定為“印、尼藏式佛教美術”；而桑耶寺強久斯瑪吉林殿壁畫的風格可劃定為“唐風—藏式佛教美術”。

結論

較為忠實地解讀《巴協》中所記藏式佛像的概念及其塑造方法是非常重要的，本文的撰寫僅僅停留在基礎研究階段，更多的秘密還有待于藏學研究的學者們從不同的角度、不同的方式來揭開。同時，橫向對比研究也是個很有必要的手段，我們看到多數國家和民族中佛教傳入之初，采取了因地制宜、與時俱進、因勢利導的措施，必要時改變佛像的外貌樣式來達到當地人迅速接納佛教的目的，了解這樣一種傳教方式，也就不難理解吐蕃社會出現藏式佛像的原因了。

藏式佛教美術風格產生于公元7世紀，流行至公元12世紀左右。其主要特色為給佛陀和菩薩們頭戴長筒卷布帽，身穿三角翻領的大長袍，有的外披長褂，足蹬卷頭長靴，兩條長辮簡單的梳理之后置于前胸兩側，有時佛像的后腰上也會掛上裝飾匕首，面部特征也追求骨架突出的藏人形象，正如我們在比朵大日如來佛殿中看到的造像風格一樣。在貢欽·晉美林巴的著作【18】中對吐蕃時期的造像作了專門的論述，其中的一段描述道破了我們先前的疑慮，簡譯如下：“尤其，大寺殿內之大佛，足蹬靴，身披長袍即俗裝，三葉寶冠尖內收，鑄件多飾陰刻鏨紋，無蓮花座而配坐墊者也常見。”可見，在衛藏地區的早期佛教遺跡中藏式佛像并非為稀奇之作，即使經歷了這么多年的風風雨雨，我們在殘墻斷壁間還能夠發現很多與此風格相聯系的造像遺跡，筆者在2000年至2003年間的藝術考察中僅衛藏有限的區域內就發現了八處遺跡，比照資料全面詳實的《司徒衛藏志》一書就會發現，作者把以上提到的藏式風格的造像遺跡都歸類為漢式風格，其中包括十年動亂中慘遭徹底毀壞的多處寺院殿堂中造像。從中我們會發現保存有藏式風格造像的寺院廟堂的建造年代都在11-12世紀之前。這種現象值得我們去做進一步的分析和研究。對此，筆者認為公元12世紀左右時，佛教在藏區擁有了多數的信徒而立住了根，此時，隨著阿底峽尊者的入藏使這種樣式的佛像顯得不規范而逐漸放棄，并追求了正統的梵像而盛行帕拉王朝的佛像樣式，早期吉崗派風格與帕拉風格之間緊密的聯系也就可以找到答案了。

圖8：仲嘎曲德寺早期壁畫

圖9：扎塘寺主殿壁畫

圖10：艾旺寺東配殿的泥塑

文章注釋：

【1】巴協，此指北京民族出版社1982年出版的藏文版《巴協》（《sba bzhed》又稱“桑耶寺廣志”）一書。

【2】見《桑耶寺簡志》7頁，赤松德贊提出了以下的工程，讓臣民選擇，“是否建造一座看到舅家漢地的大宮堡？還是建造如同東山一樣的水晶塔？還是用金粉填滿溝渠谷？還是將亥波山用銅包起來而其內部安上 … …？還是建造如云升一樣之寺院？”等等。

【3】《巴協》巴色朗著 38-39頁 民族出版社1982年（藏文版）

【4】《柱間史》258頁 阿地峽尊者著甘肅民族出版社出版 1989年（藏文版）

【5】《巴協》38頁

【6】《哇協》（dbv-bzhed）中記載：“btsan-povi-zhal-nas-bod-kyi-gzugskyi-cha-lugs-dang-vthun-par-bys-na-nag-povi-phyogs-pa-thams-cad-dad-paskye-bar-thugs-re-zhes-bkav-stsl-te--bkav-stsl-pa-bzhin-du-bod-kyi-zhangblon-rnms-kyi(gzugs-kyi-cha-lugs-bgys-pavi-dpe-ni-bod-vbang-la-gzugs-kyidpe-blng-bavi-phyir-thams-cad-la-sogs-te-skyes-pa-la)bzang-sdug-che-ba-bustg-tsab—thag-bzang-stag-lod—rma-gsas-kog-de-gsum-la-dpe-blang”平措主編西藏藏文古籍出版社 2010年30頁

【7】目前，我們在桑耶寺烏孜大殿底層可以看到身著長袍的八隨佛弟子泥塑像，雖然屬于新塑成的造像，但是，為了保持原形的特色，泥塑家根據老僧人的描述來復原的，應該有參考價值。

【8】《扎塘寺簡志—善業福田》 阿旺平措著 刊載于《西藏佛教》1994年1期（藏文版）49頁

【9】亞東、崗巴、定結、康瑪縣文物志》索朗旺堆主編 西藏人民出版社 1993年57-61頁

【10】見《西藏考古》謝繼勝、向紅茄譯 意大利G·杜齊著 1987年 西藏人民出版社出版

【11】見《西藏簡明通史》 西藏社科院編 西藏古籍出版社出版 1989年（藏文版）上冊 399頁（轉自《賢者喜宴》418頁）

【12】見《西藏考古》52頁 謝繼勝、向紅茄譯 意大利G·杜齊著 1987年 西藏人民出版社出版

【13】見《中國服裝史》 華梅著 天津人民美術出版社出版 1988年 43-44頁

【14】見《榆樹境內發現的吐蕃時期碑銘》聶貢·貢覺次旦和白瑪苯著 《中國藏學》1988年第四期（藏文版）52頁

【15】見《司徒衛藏志》174頁 嘎托·司徒確吉加措著 西藏古籍出版社出版 1999年（藏文版）

【16】《藏傳佛教寺院考古》宿白著 1996年 文物出版社出版 見圖版-夏魯寺門樓二層佛堂泥塑像

【17】本文中提到的扎塘寺壁畫造像的面部多數處理成印式風格，迫使很多人把它歸類為印度風格，而忽略了造像的服飾特征這一重要標記，供養人畫成了典型的漢式風格，它的存在應該與中層佛殿中塑造漢式風格造像之說有關。

【18】見《晉美林巴文集》（《’jigs med gling p’I gtam tshogs》）118頁 貢欽·晉美林巴著 西藏古籍出版社 1991年（藏文版）。