菩薩在彩云之南——司徒班欽在云南的活動及藝術影響

文/杜凱鶴（英文名）/著 賴菲/譯

司徒班欽的影響已經遠遠超過了八邦寺和德格地區，甚至擴展至中國西南部的云南。司徒活佛曾三次訪問云南，并在1729-1759這三十年間對其加大了資助。以下對司徒活佛在麗江地區的活動和藝術影響的初步研究，將作為一個窗口進一步探索司徒班欽的一生，以及其新建八邦寺對西藏地區甚至更遠的云南地區的廣泛影響力。

在當地的玉峰寺可以清楚地看到司徒班欽對麗江藝術作品的影響。這里保存有一套完整的繪于六塊木板上的八大菩薩繪畫，這套作品與魯賓博物館所藏的另一套被大衛·杰克遜辨認為司徒班欽所資助的作品都參考了同樣的范本。這些壁畫保存在玉峰寺一個靠邊的小佛堂里，畫面簡潔，融合了多種風格，成束的云朵將不同的木板連在一起。

這些圖像包括（以順時針方向排列）：除蓋障菩薩，繪于東北方的門板上，觀世音菩薩和金剛手菩薩，繪于東面木板的中央，文殊菩薩，繪于西南方供臺旁的木板上，虛空藏菩薩，繪于東南方供臺另一邊的木板上，地藏王菩薩和彌勒菩薩，繪于西面木板的中央，普賢菩薩，繪于遠處西北方靠門邊的木板上。這些壁畫的前景都向下延伸，以至于主尊出現在畫面上部2/3的地方。這是當時比較常見的壁畫構圖，以保持主尊的形象平行于或高于人們的視線，這樣也保護了圖像，避免家具（比如塑像的底座）或在法事活動上對它造成磨損。這組八大菩薩采用三維立體空間構圖，供養人成對的對稱分布，穿著印度、中國或是納西族的服飾，或在供臺旁繪一對具有漢地象征幸運的如意形狀的祥云，使統一的布局貫穿于整個佛堂。

圖1：18

大衛·杰克遜以一組已被辨識，于1732年受司徒班欽委托繪制的繪畫作品為基礎，嘗試性地辨認了魯賓博物館中的幾幅繪畫作品。玉峰寺壁畫的發現讓我們可以確切辨認繪畫中的不同風格，包括大部分仍未能被辨認的私人藏品。正如杰克遜以前提到，這組壁畫是由一位噶雪派的畫師所繪，他以九世噶瑪巴宮廷里的一位畫師，也是噶瑪噶孜畫派創建者南卡扎西的老師所繪的作品為范本。這組壁畫不僅被指出受到了漢地人物畫和16世紀噶瑪巴營帳里早期噶孜畫派混合風格元素的強烈影響，而且也反映了司徒選擇何種風格來復蘇該畫派。

玉峰寺八大菩薩壁畫中的形象完全與魯賓博物館及其它一些地方的藏品相一致，除蓋障菩薩，觀世音菩薩，金剛手菩薩，文殊菩薩，虛空藏菩薩，地藏王菩薩，彌勒菩薩和普賢菩薩。但在玉峰寺壁畫上的菩薩的順序與大衛所按文本資料創建的排序系統并不一致。這些壁畫和唐卡在山水背景及侍者形象上仍存在一些差異。

一、司徒·曲吉迥乃在麗江的宗教與藝術活動

魯賓博物館的唐卡及其它以同一范本為基本的藏品，它們自身之間也存在著一些的變化。有的山水風景上簡單明了的水墨處理方式明確的展現了漢地風格，比如：虛空藏菩薩；有的（較晚的摹本）裝飾繁復、色彩濃重，比如彌勒菩薩，特別是這幅作品頂部左邊繪一位漂浮的神，是一個年代稍晚的藏族畫師對受漢風啟發的構圖再次進行的藏化，這與早期西藏畫師為滿足他們的需要而選擇早期漢地宮廷繪畫構圖的方式極為相似。

魯賓博物館的彌勒菩薩繪畫作品的另一區別特征是程式化的建筑在很大程度上接近漢地的建筑，這在玉峰寺的壁畫上并沒有表現出來。魯賓博物館的另一幅彌勒菩薩作品，幾乎可以確定是臨摹圖，但是方向相反。這兩幅繪畫極大的反應了通過臨摹和印刷保存并傳承下來的作品，很容易造成這樣翻轉的構圖。

但是司徒的作品怎么出現在云南省一個寺廟的墻上，它與司徒之間的關系是什么？幾個有價值的資料可以用于幫助重建司徒班欽在麗江的活動。最先考慮的應該是司徒的日記，包括了他在那里活動的第一手資料，這些罕見的資料幾乎還未用于藏學研究中。盡管如此，這些內容僅僅只是記錄了司徒在麗江去過的一些地方和見過的一些人的清單，在他的記錄中幾乎沒有詳述他個人和社會交往的重要事件。他是按時間順序進行排列敘述的，讀者可以通過文本盡可能的補充理解其中的意義。還可以從司徒和他親密的弟子貝洛合著的關于“曾游訪麗江地區的一些噶瑪噶舉首領”的傳記中得到補充。這些資料的重要性不僅僅在于它提及的事件，還在于他們同樣反映了司徒所了解的地方，揣測他的日記中并沒有詳述的在云南的這些活動。另外，司徒所提及的地名、人名以及標題混合了藏語、中文音譯，甚至當地納西族語言譯成的藏語，對它們的識別是限制研究的眾多難點之一。同樣，多種文化因素也帶來了機遇，我們可以從當地的漢文文獻紀錄中確證和充實司徒在麗江的活動情況。比如：地方志、皇室系譜和寺院紀錄等。

在這些藏文和漢文資料中，通過司徒參與寺廟的創建、開光儀式、對僧侶的剃度，甚至對寺廟法事活動的指導，可以看到司徒在沿途的寺廟中所進行的傳教活動已經貫穿云南北部。從前面已經介紹過的受司徒直接委托繪制的壁畫中也可以看到，麗江并入了八邦寺勢力范圍。與麗江建立的關系是互惠互利的。司徒至少見到過一件重要的漢地風格繪畫作品，這使他有機會運用這種重要的漢地風格，毫無疑問這促使他建立并發展成了他自己的風格。從司徒的第二次訪問中明確得知司徒懂漢語，他可以有機會接觸關于漢地繪畫的大量文本信息。從他的日記中看到，除了藝術領域，司徒在麗江開始了醫學研究，不久他在醫學方面便獲得了成就。

二、麗江的歷史背景——明代的輝煌時期

圖2：15

云南是一個多山的地區。在18世紀早期司徒訪問時，這里居住著不同的民族，其中少數是漢族，北部可能接近藏族高原的生活方式，東部則接近漢地中原的生活方式。麗江，在遙遠的云南北部，是座落于漢藏之間的一個強大的小王國，并且遠離皇帝的直接控制。當地的居民——納西族，人種與語言上都接近藏族，在政治和文化上與漢地接近，官員們把自己的肖像描繪成漢地官員的樣子，采用中文記錄。由于軍事斗爭，這個王國控制了云南西北部和四川西南部，這原本屬于西藏的領地。在它最輝煌的時期，疆界范圍擴充西至維西，北至中甸、奔子蘭、德欽、木里，以及現今深處于四川西部的巴塘和理塘，麗江曾經的影響遠超過了它現在的邊界，甚至達到了后來司徒班欽所建的八邦寺所毗鄰的地方。在這個黃金時期，麗江的土司控制了西藏大部分的領地，統治者木氏家族開始信仰藏傳佛教，并在16-17世紀大興寺院。直到1774年司徒班欽逝世，這種濃郁的宗教信仰促使建成了十三座噶瑪噶舉寺院，這種情況僅出現在了麗江。這些寺院的壁畫是由當地的作坊所繪，混合了漢、藏兩種風格和主題，從而可以看出納西族篤信藏、漢兩地的佛教。司徒在他自己的繪畫作品中融入了漢藏兩種風格，所以可以大膽推測司徒對當地繁榮的傳統繪畫很感興趣。麗江的統治者因為對佛教的虔誠信仰和贊助而聞名，并被稱為“木天王”，就像守護四方的護法。麗江王國在噶舉教派這一系統中非常重要，他們在衛藏噶舉祖寺楚卜寺建立了專屬麗江僧人的多層僧房，這些僧房被稱為“麗江金堂”，可以容納大約三百名納西僧侶，以便僧人在此進一步深造學習。

三、麗江對噶瑪噶舉教派的資助

至少早在15世紀早期，麗江土司就與噶舉教派建立了聯系。推動兩者關系發展的是事件是在1516年，年僅十歲的八世噶瑪巴彌覺多吉出訪麗江，這是第一位與麗江建立聯系的噶舉教派首領，在漢、藏的資料中都記載了此事。在他的藏文自傳中簡明的記載了這七天的訪問，木土司和皇室成員們騎在大象上，他們在邊界進行了會晤，并派遣了四位將軍和一萬士兵陪同。這次對麗江訪問結果是，木土司應允將資助五百男孩出家為僧，并且將建造“一百座寺院”。漢地明正德皇帝曾經未能勸說噶瑪巴出訪麗江，而噶瑪巴此次的高調出訪表明十六世紀早期，麗江對藏傳佛教的資助已經有了相當大的規模了。

噶瑪巴和麗江統治者之間的交往和反復邀請仍在繼續，繼上次訪問之后，1610年六世夏瑪巴（1584-1630）（如圖）首次訪問了麗江，這次贊助者麗江統治者與夏瑪巴文化權威的相見促成了最偉大的結果即麗江版本的藏文甘珠爾（現在所知的理塘版本）的出現。這本厚厚的文學著作是應土司的要求于1621年夏瑪巴第二次訪問麗江時開始編輯的，并由夏瑪巴完成。六世夏瑪巴還帶了六名弟子回西藏接受教育，這些弟子回來后不久，在麗江建了第一座藏傳佛教寺院，司徒還在這個寺院里住過。

十世噶瑪巴曲英多吉是僅次于司徒與麗江長期進行文化和社會交往的人，他在非常戲劇化的情況下在麗江呆了幾年。1642年，在格魯派五世達賴喇嘛的要求下，固始汗入侵西藏，十世噶瑪巴在麗江尋求保護約十五年（1646-1661）。這次蒙古的介入使得整個噶瑪巴營地遭到毀滅性破壞。十世噶瑪巴僥幸脫逃，身邊僅剩下他的隨從。麗江土司接納并保護了他，在蒙古軍隊逼近麗江時，納西軍隊奮起抵抗。木土司對噶瑪噶舉教派堅定不移的進行資助，并對五世達賴喇嘛采取報復，燒毀了從木里到理塘的一些當地的格魯派寺院，包括木土司自己的祖父出資興建的理塘寺。

十世噶瑪巴將麗江變成了他的駐扎地和噶瑪噶舉教派的活動中心，并從康區和安多地區秘密地帶回幾個噶舉教派主要活佛的轉世靈童進行培養，其中包括第六世司徒，以確保噶瑪噶舉教派的傳承。1655年，十世噶瑪巴在麗江為六世司徒轉世靈童授最后的比丘戒，同時對一千名麗江僧人授比丘戒和具足戒，他甚至將當地一戶納西家族的兒子確認為六世杰策活佛，很明顯這是他自己的兒子，這將麗江和噶瑪噶舉教派更緊密的聯系在一起。在1660年新年慶會期間，噶瑪巴、夏瑪巴、司徒、巴俄、帕摩夏仲、夏貢和其它的轉世活佛都參加了由麗江土司和大臣所舉辦的宴會活動，這標志著麗江已經成為17世紀噶瑪噶舉教派的避難所和活動中心。

四、麗江王國的終止

17世紀中期，在十世噶瑪巴逃亡那段時間過后不久，麗江王國已經逐漸的衰微。自1647年始，即木懿土司幫助十世噶瑪巴逃離了蒙古軍隊的追擊后不久，這片土地已經被1644年從北京逃亡至此的中國軍隊所蹂躪，但在1659年清王朝軍隊到達后又恢復了秩序。從十世噶瑪巴的傳記中得知，（宗教集會）被驅散，寺院被燒毀，許多都遭到清軍破壞。不久，麗江的統治者被卷入清朝將軍吳三桂在昆明公然對新建的清王朝的叛亂——“三藩之亂”（1673-1682）中。在這個不斷叛亂、民生動蕩喧囂的時代，麗江的本地勢力受到了嚴重的打擊，麗江土司甚至被囚禁了數年。

盡管麗江土司歸順于滿清王朝，但在1723年，麗江最后一位土司木鐘（1687-1725）還是被強制罷黜。這發生在滿清雍正皇帝繼位后不久，這位皇帝一繼位便開始削弱控制中國西南邊界地區的地方割據勢力。他野心勃勃并有步驟的取代了當地的土司，比如麗江的統治者由朝廷任命的官員擔任。因此，對麗江土司的罷黜是麗江地方志上的一個重大事件，當地的統治者被貶，麗江的人民被描述成為自愿加入清王朝，就像“動物喜歡甜草”一樣被清朝皇帝的善行所吸引。從此時起，即在司徒第一次拜訪麗江的六年前，麗江就已經不再稱之為一個王國了。這對司徒在麗江的利益密切相關，因為在麗江所有的寺院和僧侶毫無例外都是由麗江的土司修建或資助的，麗江的土司不僅僅是噶瑪噶舉教派的贊助人，同時也是教派在政治和軍事上有極大價值的盟友。從18世紀麗江斷斷續續修建寺廟的情況可以看出，隨著麗江土司家族的衰敗，贊助人也隨之逐漸消失，當地的民間繪畫作坊已經停止了制作。這些不穩定使得當地的政治和文化都出現了真空地帶，而宗教機構常常填充了這一位置。當地的納西族寺院又仰望司徒的寺院，將其卓越且發展迅速的藝術傳統作為效仿對象。因此，隨著司徒的到來，我們可以看到司徒又重新控制了當地的寺院，并且在該地區建立了一個新的勢力，清朝任命的地方官員成為了他新的贊助者。

五、噶瑪噶舉教派在衛藏地區的覆滅

噶瑪噶舉教派在衛藏地區建立起來的勢力遭到破壞是加速八邦寺和麗江寺院建立關系的另一個重要原因。1642年蒙古軍隊對西藏的入侵使得噶瑪噶舉教派在衛藏地區的傳統勢力幾乎全部毀滅，大量的噶瑪噶舉僧人被禁或是被迫改信黃教。由于西藏政府的警惕和仇視，楚卜寺的噶瑪巴依然受到鎮壓。另外，一些著名的噶舉派首領非常年輕便死了，比如七世司徒活佛（年僅6歲）死于1698年，十一世噶瑪巴（年僅26歲）死于1702年。隨后，八世夏瑪巴和十二世噶瑪巴都于1732年相繼去世?？祬^及周邊地區，包括麗江，把司徒班欽看做是噶瑪噶舉教派的首領，八邦寺成為他們的新中心。在麗江修建起來的所有噶瑪噶舉教派寺院曾把他們的僧人送到遙遠的位于衛藏地區的楚卜寺進行學習，在司徒班欽訪問麗江后，這些寺院都成為了八邦寺的分寺。八邦寺的歷史記載其在麗江有十三座分寺，正如我們所知，在其中最重要的五座寺院中，司徒或直接參與了它們的修建，或參與了相關的重要事件。在十世噶瑪巴的詩歌傳記中對這些納西族寺院的規模和繁榮描述道：“較大的寺院可以召集多達六至七百僧侶，少則兩百或者三百僧侶，甚至可以召集成千上萬的僧伽。”

一個值得關注的問題，為什么司徒班欽在八邦寺剛剛完成開光儀式不久，就到西藏邊界的麗江去了？為什么他會這么快出發？在這個分水嶺，他應該更期望留下來管理八邦寺。答案可能藏于1729年的事件里，司徒被委托編輯德格版的甘珠爾這個偉大重任，于是他前往已經由著名的噶舉派高僧學者六世夏瑪巴編著過一個版本的地方。盡管如此，司徒不能僅要求印一個副本，因為前面提及的麗江版本的大藏經雕版在1698年（1689年？）以前已經被蒙古軍隊沒收了，并被他們帶到了理塘格魯派的寺院。的確，司徒編著的1733年德格版本的甘珠爾更像是以理塘版本為基礎（更確切的說是麗江版本），因此，他去麗江的最主要原因是去查找和收集麗江版大藏經，作為他編輯新德格版本甘珠爾的參考資料。

六、1730年：司徒班欽首次訪問麗江

1729年司徒第一次訪問麗江是受到一位秋/曲姓（秋/曲大老爺）的清代地方官員的邀請。從司徒在第一次去麗江的路上所選擇的地點，我們可以看到他對十世噶瑪巴在麗江的生活非常感興趣。1729年，當司徒到達中甸，他參觀了格咱村的五佛寺。我們可以從司徒傳記里關于十世噶瑪巴的記載中得知，這個寺廟由十世噶瑪巴興建于1661年，該寺在司徒時代同樣被稱為五佛寺。修建這個寺廟可能是用于容納比實物還大的克什米爾風格的五方佛雕像，這些雕像是在十世噶瑪巴早一年（1660）澆鑄而成。對司徒來說，作為一名著名的藝術鑒賞家，能考察到稀有而重要的藝術品，這可能是一個非?？上驳臋C會。在1730年司徒到達麗江，他住在了“杰策活佛父親的家”，也可以間接的說是他參觀了十世噶瑪巴的家。因為在1660年，十世噶瑪巴與一個從中甸來的當地納西族婦女生了孩子，不久便將其認定為第六世杰策活佛。從司徒的傳記中我們得知十世噶瑪巴將他自己所作的繪畫作品送給了杰策活佛的母親，這同樣使得司徒有機會參觀十世噶瑪巴的繪畫作品。在1730年新年司徒訪問麗江的路上，司徒應邀創作了幾幅繪畫作品，其中包括為跟隨他訪問的弟弟噶瑪喇嘛所作的一幅彩色繪畫作品《印度六莊嚴》。

從司徒第一次到達麗江，我們可以看到他與麗江的前任國王和清朝任命的地方官靳治岐（靳太爺）進行了交往，靳是滿族鑲黃旗，在1729年，也就是司徒到訪前一年，才被任命的知府。司徒第一次訪問麗江的時候，新的滿族統治者對司徒僅僅是出于禮貌性的接待：最初只有靳的兒子宴請了司徒，隨后知府靳自己又為司徒舉辦了另一場宴會。這種情況是可以理解的，因為滿族皇室剛剛罷黜了在麗江這個地區長期資助噶瑪噶舉教派的麗江土司，并代替了麗江以前的土司及他們與司徒之間在麗江這個地區的關系。司徒與這位麗江“國王”（更確切的說，被罷黜土司的后裔）木德（1714-1777）之間的關系則顯得更加密切。通過司徒的日記，麗江的土司將漢文的度母翻譯成藏語，這表明這個土司知道一些藏語，并將他描述成一個教育開拓者和資助者。至此，麗江已經沒有土司了，因此“土司”新的情況并不太明確，有時司徒將其稱為“麗江的土司”，有時又稱他為“前任土司”。這樣含糊的稱呼同樣在當地漢文記錄中反映出來，因為木德被認為是麗江最后一代世襲的王，而事實上他的父親木鐘在1723年被清政府強行罷黜。木德在木氏皇家族譜即《木氏宦譜》上的正式肖像畫被描繪成清朝官員，木氏家族世襲現在僅僅淪為了一種形式。

司徒在麗江的適當時機下，曾兩次去了福國寺。福國寺是麗江五所主要的噶瑪噶舉教派寺院中最為重要的一所，也是其中第一所建成的寺院（也叫解脫林）。該寺建于大約1627年，由麗江最大的土司木增以及六世夏瑪巴的六名納西族弟子資助修建。這是在麗江地區最大的寺院之一，大概也是該地區噶瑪噶舉教派的活動中心。在福國寺最繁榮的黃金時代有兩百個僧人，成為納西族僧侶的教育中心。據當地漢文資料的記載，這里也是十世噶瑪巴最早居住的地方。1730年在司徒訪問麗江期間，他第二次訪問了福國寺，舉行了佛教儀式，為一百個僧人授戒。如此大規模的僧侶在同一時間同一個寺院剃度，表明在麗江已為藏傳佛教奠定了深厚的基礎。

遺憾的是，在文化大革命（1966-76）期間，福國寺遭到了比該地區其他寺院更為徹底的毀壞。在20世紀50年代，在司徒1730年春天舉行護法神酬補儀式的地方，僅有少數一些特殊的壁畫在對寺院的保護中幸存下來。我能夠在唯一發行的文化大革命前的照片上找到這些壁畫，它們清楚的展示了由司徒班欽所創建的八邦新噶瑪噶孜風格，但是這些畫的創作日期可能在司徒生活年代之后，應該是在1882年重新恢復的。在1976年，該寺幸存下來的其中一個大殿五鳳樓，被遷至麗江的黑龍潭旅游公園，這導致了所有壁畫殘跡的遺失。五鳳樓飛檐上的優美形象同樣出現在洛克拍攝的照片中，展現了該寺院曾經的榮耀。

離開麗江，司徒去了當地藏人和納西族人朝圣必去之地雞足山，該地坐落在麗江和大理的中間。這座山以印度附近被認為是阿羅漢迦葉住所的雞腳山命名。在雞足山，司徒走遍了所有的山頂，參觀了各個寺院，為他們提供資助，并在傳說藏有迦葉舍利的山洞前進行了誦經禱告儀式。他居住在皇家寺院悉檀寺，噶妥 司徒（1880-1925）在20世紀初期撰寫的關于西藏朝圣的資料中詳細描述了悉檀寺，資料中將其稱為麗江雞足山的主寺，寺中裝飾著由技藝高超的藝術家所繪制的精美壁畫。悉檀寺也是土司們的政治權利中心，包括有一個木天王神殿，里面有他們最偉大的土司木增的雕像和皇室譜系的副本。在司徒到雞足山朝圣期間，他也下令在此處修建了一個寺院。

在第七個月的第五天，司徒繼續訪問了云南的文化中心大理（白族的前首都），在這里會見了云南的提督，并受邀欣賞了漢地的戲劇。司徒也參觀大理的標志性建筑——著名的三塔寺。在他返程的路上，司徒又回到了麗江，他在這里受邀參觀了普措甘珠爾寺，即麗江的大藏經堂，他在這里可能收集到他編輯工程所需要的麗江大藏經的副本。他從麗江返回后便立即開始編輯德格版本的甘珠爾，并在1733年即他返回后的三年便完成了。

七、1739年：司徒班欽第二次訪問麗江

司徒班欽第二次訪問麗江穿過了維西，維西后來變成了噶瑪噶舉教派在云南的要塞。司徒到達后參與了該地區幾個寺院的興建，在巴提普寺安放寶瓶，并參加了拉普寺的奠基儀式。在這些正式儀式上，司徒都要戴上他圓筒型的帽子，這個帽子是其教派和權力的象征。司徒的帽子是顯示他身份的一個重要部分，看到帽子即被認為是非常大的福德。戴帽儀式對噶瑪巴有特殊的意義，司徒的戴帽儀式表示他已承擔了噶瑪噶舉教派首領統領這個地區的責任。

從約瑟夫·洛克的記載得知，維西有五個寺院，由八百名紅教喇嘛組成，這些喇嘛都擁護司徒班欽。當地的漢文地方志《維西見聞錄》寫于1769年（僅在司徒最后一次訪問這里的十年后），其中記錄道：這里有13派紅教喇嘛，在維西僅僅只有噶瑪（噶舉）一種……追隨噶瑪巴的大多數是摩梭人（是當地的納西族人，而不是藏族人）。在格魯派的鎮壓之下，他們之間的沖突日益增多。司徒受到當地清朝司令官總爺的邀請，總爺親自陪同司徒參觀，在謙恭之外更多的是為了保護他的安全。

當司徒在1739年到達麗江，他與新任的管理麗江的漢地政府官員管學宣（管太爺）建立了重要的聯系。管太爺是在1736年，即三年前被任命的。管學宣也是當地地方志《麗江府志略》的撰寫者，他于1743年在麗江任職時所寫，這與司徒的第一次會面僅相隔四年。管學宣也紀錄了他與司徒在1739年的會面，四寶喇嘛（司徒班欽）勸他與明具和尚以及其他人一起捐資修建文峰寺。漢、藏資料共同表明司徒第二次訪問麗江推動了他與朝廷之間的關系，并培養了一個新的資助者。這一次政府巧妙地替換了土司，政府官員現在是盡責的贊助者，而土司就像以前的政府在1730年做的一樣，僅僅是“給與尊敬”。司徒對這個地區的影響力的重要性在管學宣的漢文地方志中進一步反映出來，由于司徒的贊譽，司徒作為當地唯一一名喇嘛僧，管為其作傳變得合理。

通過司徒對此次與麗江新知府的會面的記載，這都應該歸功于管學宣的強烈愿望，司徒用漢語編寫了度母對生成就法。因此可以得知司徒至少在第二次訪問麗江時學會了一些漢語。司徒對中國的占星術和天文學都很感興趣，也嘗試著翻譯了一些文本。司徒的漢語并不是很流利，因為有時他也需要依靠翻譯，但是對漢語的應用可能會讓司徒有機會接觸大量漢地繪畫的信息，包括在18世紀的漢地極為流行并廣泛傳播的印刷字帖和畫冊。

八、在麗江與漢地藝術的接觸

這次訪問，司徒居住在前任土司的宮殿中，這是以前木土司家族的宮殿，現在的衙門，也叫做“木府”。我們從司徒傳記里關于十世噶瑪巴的記載中得知，麗江土司的宮殿里收藏有很多漢地繪畫作品，包括成千上萬張絹畫，作為一個偉大的藝術鑒賞家，毫無疑問司徒欣賞了這些作品?，F存的繪畫作品上包含了收藏家的題跋，及麗江土司的漢文姓氏木，顯示了這些藏品為一些最著名的漢地畫家所作，這些優秀藏品為像司徒班欽這樣具有雄心才略的贊助者和畫家提供了研究材料。

司徒多處訪問了白沙村，白沙村是納西王國的舊都，寺廟里有許多當地工匠以混合風格繪制的著名壁畫。我們知道司徒班欽至少參觀了這些壁畫中的其中一處，他在自己的傳記中記載了他去了白沙下城的護法殿。這肯定就是白沙村的護法堂，約瑟夫·洛克說這是大寶積宮的別稱。這個寺院的壁畫在風格和內容上都非常有趣的融合了藏族風格和漢族風格，后面關于噶瑪噶舉教派內容的壁畫，包括一幅表現傳承的繪畫，都與八邦寺的一致。有趣的是，司徒又提出了一個未知的事實，這個寺院由九世噶瑪巴創建，九世噶瑪巴是這座寺院壁畫中最后一位大手印世系的主要傳承人。盡管九世噶瑪巴受到反復邀請，但并沒有記載他曾經去過麗江，司徒應該知道，因為司徒所著的《噶瑪噶舉教派歷史》中包括了九世噶瑪巴的傳記。可能是九世噶瑪巴下令讓他其中一個弟子在麗江的舊都白沙資助修建了一個寺院，這也可能是有六世夏瑪巴或者是他的隨從執行的。在白沙，司徒還訪問了扎擦拉康寺，他在這個寺院里看到了十世噶瑪巴的足印。

司徒于1739年在他的第二次訪問中返回福國寺，他為50個僧人授初行戒，為30個僧侶授具足戒。他捐贈了耕地用于籌集資金以維持寺院的普通開支。司徒還在寺院的儀式上口授教法。他實現十二世噶瑪巴去世前的遺愿，校正并印刷了所收集的關于噶瑪噶舉教派法行文本，并下令他們寺院的每個機構都必須學習該文本，這也表明司徒已將其在麗江傳開。

當司徒班欽于1739年到達麗江，他便開始在附近的剌是村大力資助新建了一座寺院俄東彭措林，它的漢文名字“指云寺”更為人所知。在這次旅程中第二次訪問這里時，司徒回憶道：

在第三個月的第十二天，我到達了俄迦西，并做了短暫的休息，然后到達剌是。我根據勝樂系統為指云寺進行初行戒，并在布上畫了一幅畫。我將對寺院的贊助劃分給麗江土司和熱灑，我給大約一百名僧人進行初行戒和具足戒，并在儀式上進行了誦讀。我還做了很大的捐贈，比如耕地和銀兩，用于支撐日常的生活開支。麗江的官員已經離職了。

與前任土司一起贊助寺院的贊助人熱灑，也許就是與漢文名字叫明具的當地僧人是同一個人，名字的意思都是“擁有才華”，地方志上寫道他在同一年為玉峰寺的重建籌集資金。可以想象司徒已經為福國寺的一百零八個僧人進行了授戒，然后在指云寺又為一百位僧人進行了授戒，由于教派斗爭，噶瑪噶舉教派在康巴和西藏其它一些地區的勢力逐漸衰微，但麗江似乎仍然是噶瑪噶舉教派活動的重要地方。

司徒在指云寺潛心于加強并擴展與漢地的關系。該寺院豎立了一塊落款時間是1756年的石碑，石碑上刻有關于寺院規定的銘文，銘文上闡述道，1730年，司徒去雞足山的路上，指出在剌是里落水洞，這個保存有摩揭陀守護神的腳印的地方，應該建立一座保護這片土地和人民的寺院。他認為應該籌集相當于七百盎司黃金的銀兩，司徒他自己也為買地捐贈了兩百兩白銀。在司徒的日記中所記載的漢文賬目中得到了進一步確證，他的確去了剌是兩次，1730年他第一次去麗江，只到了雞足山，在他第二次去麗江回程的路上，他和一個土司家族成員一起在那里停留。指云寺不久就變成了麗江當地主要的活佛轉世傳承體系東寶法王的駐地，東寶法王是司徒的一個弟子，負責管理該地區的十三座噶瑪噶舉寺院。

在司徒在1739年第二次訪問麗江時說他要開始努力學習醫學。他的日記簡單的闡述了：在沙霸，我住在勒策的家，我開始學習醫術，我向勒策學習，并翻譯了一些漢地的醫學書，并留心觀察了漢地的藥方。在1730年前，司徒同樣與沙霸的勒策一起，勒策可能是在麗江的納西族或者漢族醫生，他在這里學習了各種各樣的醫學技術。但是司徒在1739年第二次訪問時才真正開始了他的學醫之路。這具有非常重要的意義，司徒成為18世紀著名的藏族醫學家，從這篇文章中可以得知，司徒至少有一部分的中醫知識是在麗江學習的。

在1739年這次出訪的尾聲，司徒仍然繼續在當地傳教，并且積極重建該地區遭到破壞的寺院。例如：我到達了剌毗丹貝林……在第四個月的第六天我在寺院里為上樂灌頂儀式做準備……我進行了戴帽儀式……我在儀式上進行了誦讀。我所進行的這些，為宗教活動提供物資和一百五十盎司的白銀，并且制定了寺規。

司徒日記中關于剌毗丹貝林這一頁描述的可能是扎西佩靈寺，它更為人所知的名稱是在開始章節中介紹的玉峰寺，在距離白沙村五公里處的玉龍山東坡上。在十里香宮殿后面一間小屋的墻上，保存著一組繪制在六塊木板上的八大菩薩壁畫，在本章的開始對此也介紹過了。在玉峰寺的大量重要的壁畫在文化大革命中遭到破壞，其中有少數一些未公開和未被發現的組畫完整的幸存下來，在一個當時作為庫房的側堂里發現的那些壁畫因為從地板堆到天花板的櫥柜所遮擋而僥幸保存下來。

這個寺院和它的壁畫的歷史都不太清楚。在許多漢地的一手和二手資料中都提及了玉峰寺，在漢地玉峰寺萬朵山茶花樹的歷史比它本身作為一個寺院要著名得多。根據洛克所說，當他在20世紀早期參觀寺院時并沒有看到紀念碑。漢文資料普遍認同玉峰寺是在康熙年間（1662-1722）建立的。一種更為現代說法認為在1681年，十世噶瑪巴的贊助者——麗江土司木懿從西藏邀請了兩個喇嘛多杰和丁日來修建玉峰寺。就像該地區的其它寺院一樣，玉峰寺隨后在斷斷續續動搖云南北部的戰爭中遭到破壞，然后在乾隆年間得到重建。建寺執照上的日期是乾隆21年（1756），這說明玉峰寺主要的重建是在司徒1759年最后一次訪問麗江的三年前，并且似乎在司徒到達時修建仍在繼續。1759年當地一個藏傳佛教僧人喇嘛明菊魯被允許任命監管重建工程，而這個僧人最初是從麗江的噶瑪噶舉主寺福國寺來的。

圖3：19

隨著時間的過去，玉峰寺已建了九座建筑物，現存的只有其中的三座：一個主要的用于集會的大殿和上下僧房，壁畫便是在這個地方發現的。這個主要的集殿由四個部分組成，山門、大殿本身和左右兩側室，總共約占1，175平方米。大殿坐西朝東，是經典的漢地建筑風格，有重檐和歇山頂。直到最近，大殿里發現了20幅佛教形象，富有“一種西藏唐卡繪畫的氣氛”，下僧房有四組繪畫，中國學者將其界定為乾隆時代（1736-1795），即司徒所在的時間或是之后一段時間。另一組繪于這個寺廟的山門上的晚清時代的繪畫作品四大天王也幸存下來。

玉峰寺1756年的重建可能包括了被稱為十里香的下僧房，也就是八大菩薩壁畫所在的地方。如上所述，有記錄證明司徒班欽在1732年，即他參觀麗江的七年前，委任制作了這組壁畫。司徒班欽既是主寺的主持，又是一個著名的藝術家，在他到達此地時很可能參與和指導了玉峰寺的這項壁畫工程，通過在上面引述的司徒班欽的日記，將壁畫獻給了重新興建的主寺，可能是在1739年，或者是在1759年他最后一次訪問麗江正當玉峰寺的主要重建正如火如荼進行時。不管怎樣玉峰寺本身是司徒法座所在地八邦寺的子寺，從理論上講，該組畫極有可能由司徒班欽親自設計或者是委托制作（盡管要想找到完整的資料并不容易），但這并不一定意味著他直接參與了繪畫。

約瑟夫·洛克搜集了大量在麗江玉峰寺發現的八邦寺噶孜風格的繪畫作品，包括幾幅司徒班欽的肖像畫。有趣的是，現藏于阿什莫爾博物館，由洛克從玉峰寺搜集的七幅繪畫，全部都是司徒和與他同時代的人，其中包括前世為本地納西族小孩的杰策活佛。從麗江當地的這個寺院發現的繪畫作品都是關于司徒和他的弟子的事實說明在18世紀司徒和他的教派對該地區有著巨大持久的影響力。約瑟夫·洛克自己記錄到司徒班欽受到當地納西族人極大的崇敬，兩個世紀以前司徒訪問麗江時所歇息的地方在20世紀20年代到30年代間依然可以找到，在永寧附近的一個山洞里的木杖仍可以作為司徒到過此地的證物。

當司徒在1739年返回八邦的路途中，經過了納西地區，他補充說道他阻止了十個村莊的血祭。在邊界地區西藏喇嘛為了消除殺生儀式已經持續奮斗了很久，這些邊界地區的本土宗教儀式，比如本地納西族的東巴教，就常常有牲祭儀式。在宗教交融的地區，許多當地神靈或者其他的本土宗教生活常常與藏傳佛教的儀式結合，殺生或者“血祭”被嚴格禁止，但是如果該地沒有佛教喇嘛，這種儀式又會再被運用。

九、1759年：司徒班欽第三次訪問麗江

1758年第八個朔望月的最后一天，在對麗江的居民進行了占卜預言之后，司徒開始了第三次也是最后一次對麗江的訪問。1759年，司徒一抵達麗江，他便去了文峰寺，這是1739年他上次訪問時安排清皇室官員資助的那個寺院。在這里，司徒為結束云南的戰爭和暴亂兩次舉行法事：我到了姜日姆波寺（文峰寺），為了云南地區不再發生戰爭和其它一些暴動事件，我舉行了四次壇城酬補法事以進行宗教救助和安撫當地神靈及守護神。整個法會展示了度母和桑倫瑪。

漢地佛歷每月的第一天，聚集于此的人們都要進行白度母靜修。貫穿佐賀達瓦節（第四個月，與僧侶的修法一起進行），我們也同樣參與其中。在佐賀達瓦節后的第一天（即第五個朔望月），我們以一個簡單的火供儀式結束了節日。我得到了22個水梨和22顆念珠，這對我的壽命是個好兆頭。我進行了長壽法事以避免云南低緯度地區爆發戰爭，因為奎林寺的僧人們說有必要，但是沒有生效。我依靠四世噶瑪巴若比多杰進行了長壽成就法事。廣泛的應用朵瑪獻祭和感恩經文。我繪制了一幅長壽法輪。我從靜修中出來，醫生勒策給我一個金剛杵和一串念珠。在納澤，我制作了大型朵瑪和焚香獻給當地的神靈。

在巡視了文筆山后，我回到了寺院，并舉行了戴帽典禮，為祈禱者進行了長壽祈禱法事。在寺廟里，我完成了上樂金剛開光的準備儀式。我口授了大手印法。然后起程離開了。

司徒到了麗江，他與他以前的贊助者清朝官員和先前的土司會面。木德在確多為他舉辦了一個宴會，司徒居住在杰策活佛父親的房子里，也就是十世噶瑪巴在當地的房子，被稱為“阿粟”。我們也能看到在司徒第三次訪問麗江這段時間，使一個新的寺院變得更有名，也就是奎林寺，這個寺院在之前并沒有被提及過。

司徒為了結束云南的戰爭和暴動，在文峰寺反復舉行法事，這表明1759年云南的政治形勢似乎已經日趨緊張。從司徒最后一次訪問的記載中得知，他在旅途上與許多漢人會面，并且幾次遇到漢地軍隊。在司徒的傳記里闡述了這樣一則實例。

司徒被邀請進漢地軍營，并奏以音樂歡迎他，他會見了總爺和太爺（兩者都是漢地負責軍隊民間事務的官員），參加了宴會，欣賞了許多運動節目。與以前一樣他被邀請去見把爺和總爺，并受到款待，比如向他提供漢地糕點、漢地商品和漢地風格的運動。（示例）

這次不僅與眾多漢人相遇，同時與漢地物質文化如此頻繁交流也為他留下了很深的印象。這可能反映了中國西南地區巨大的社會變化，大量的漢族定居者、商人和士兵流入。在18世紀早期，當司徒第一次南行訪問，在云南只有很少一部分漢族人，但經過一個多世紀，他們已經變成了主要部分。

同樣，司徒簡短的敘述顯示他想急切傳達他到達不久就必須離開，也暗示著這個地區緊張和不穩定的氣氛，甚至此時在麗江內部也是如此。例如當司徒返回麗江的指云寺，將戴帽儀式和寺院的落成儀式一起進行，并且給寺院僧侶授課和進行授戒時，清朝軍隊也到達了此地。限制似乎越來越多，當司徒準備南行返回自己的寺院八邦寺也需要得到允許。司徒在回程中同樣有漢地官員和軍隊的護送，受到軍隊的監視，在奔子蘭還遇到了另外一支露營的漢地軍隊。

最終司徒在接近滇藏邊界的中甸附近被包圍，并在一場戰役中被囚禁。司徒與科雪的地方官員一起時沖突開始，納桑巴（一個當地的格魯派寺院）的護衛抵達，爆發了小規模的混戰。很顯然結果不令人滿意，并尋找復仇的機會，納桑巴的軍隊包括步槍兵重新武裝，五百名本杰寺（當地噶舉派的寺院）的士兵包圍和襲擊了他們，但未能擊敗他們。在這樣的情況下，面對康區的教派爭斗，使司徒感到非常沮喪：

今天我為保護神制作了朵瑪獻祭，并祈 禱神靈們和空行母即刻阻止在僧侶間發生的斗爭，以及破壞普通教徒的信仰。我非常沮喪，許多未受教育的當地僧侶對虔誠的人們的供奉起了貪婪之心，僧人們小氣的為了寺院財產而爭吵，無論他們屬于哪一教派，都從來沒有理解到佛教最基本的教義，甚至從來沒有看到過衛藏地區格魯派的良好行為，僅僅只是聽過噶舉派和格魯派所遵循傳統的名稱而已，僧侶應該避免做壞事，不應高舉的武器，更不允許僧侶們向另外一些僧侶所發動戰爭這樣的行動?？偟膩碚f，他們的所作所為沉重的傷害了佛陀的教誨，尤其是玷污了至高無上的宗喀巴和其追隨者。這就是當我看見這些后所想的，我并不想表露不快的情緒，也不想通過有害的法事來回應這些事。

通過這頁文本可以看到，在云南南部中甸附近的納桑巴可能是當地一個格魯派寺院，也或者是一個與格魯派有關的軍事地區，本杰寺則是一個噶舉派機構，在這個可恥的宗教主義暴動中兩者都派出了兼任士兵的僧侶?？v使司徒極力保持平等對待佛教徒，堅持平靜的態度，但是最終他承認仍然感到很傷心。就像在這篇文章中，司徒在日記中罕有的流露出自己的情緒，以及不常在西藏資料中看到關于格魯派和噶瑪噶舉派之間斗爭的難以平靜的情緒。

有趣的是，我們可以看到司徒在其繪畫作品中表達了他的擔憂情緒，改變了既定的西藏肖像畫模式，以滿足當時動蕩時代的需要。比如，他的作品白度母救八難，是來自于印度一個主題，反映了對那個時代和地區的人文關懷，司徒改變了左下角的場景，將救獅難的場景替代成救敵軍難。長壽白度母對司徒具有特殊的意義，有記載表明就在這次遭遇后的幾年，司徒曾好幾次畫過白度母：1762，1763，1764，1766，1768，1769，1772和1773年。

十、與麗江的不斷交往

1759年以后，司徒再也沒有返回麗江，但他一直保持與他新的文化屬地的聯系，甚至向這些寺院提供藝術家為其制作神像。比如，在1768年，司徒派了一組20人的僧侶去麗江。然后同年稍后不久，他又為一群出自于麗江的繪畫作品進行了開光儀式。他還向來自剌是的僧人展示了靜相神和忿怒神的灌頂儀式，即來自剌是“俄東林”，也就是指云寺，司徒在1730-1739年間在麗江幫助修建的主要寺院之一。司徒還為從麗江來的朝圣者做護身結，舉行宴會，并向剌是的人們贈送了寶瓶。

司徒與麗江最后交往是在1772年，也就是1774年他去世的前兩年，當他將源自阿壩的雕刻家派到麗江建造了一座巨大的雕像。從這一頁我們也可以了解到，司徒為來自麗江的人講解了大手印基礎修行法，宴請了比如整個麗江的保護者等，并贈送給他們比如裝有圣物的陶像。

這座紀念碑可能是為普濟寺而建。該寺為五座主要的噶瑪噶舉寺院中的最后一座，僅僅在一年前即1771年興建成立，位于麗江西面六公里處。在主要活佛住處常常掛著木碑，從雕刻在木碑上的漢文文本“普濟寺大喇嘛紀略”得知，該寺院由當地普濟村的和氏貴族家族的典僧修建，他也是指云寺創建者的侄子。從這些記載中得知，在司徒到達時，典僧和他的叔叔一起在福國寺學習西藏雕塑，司徒對典僧有極其深刻的印象，并認定他是阿羅漢的化身，在他中年時期司徒將他納入了藏傳佛教的活佛轉世系統。在得到司徒的贊揚后，他在村子后面的山上修建了一個小寺院，該寺因有許多花而聞名。（大概這個寺院的主殿就是司徒派藝術家修建紀念雕像的地方。）典僧死于八十歲，在他死后三年，司徒在同樣的家族里認定了他的轉世靈童，并將其送到西藏進行學習，后來他返回到普濟寺擔任了主持，并將該寺發展成為了一個大的寺院，在1837年他去世前，還修建了許多僧房和其它建筑。這些漢文資料清楚的顯示了司徒在他最后一次訪問麗江后仍然保持著與麗江的直接聯系。在文化大革命中得以幸存下來的普濟寺的一些迷人的繪畫殘跡，繪在經過門房的主殿左邊的凹室的兩塊木板上，上面敘述性的描繪了蓮花生到西藏弘法的場景。繪有這些場景的建筑酷似當地納西族寺院，蓮花生的缺口紅帽與司徒象征身份的著名紅帽很相似，因此將他們在西藏和麗江兩地弘揚佛法以及兩位圣人建立寺院并談。

總結

幾乎從司徒建立了八邦寺直到他去世，一直積極參與并投入到麗江的活動中。在藏文和漢文資料中可以看到，在司徒訪問期間，通過不斷的參與修建寺院、開光、僧侶剃度、安排儀軌以及認定地方的活佛轉世喇嘛，他在云南南部的寺廟中積極宣傳并建立了自己的教派勢力。從18世紀的可見證據得知，在麗江土司被罷黜后司徒到達麗江，此時以前活躍的本地繪畫藝人已經不復存在，這些寺院都看向八邦寺，八邦寺因其顯著的繪畫傳統，逐漸成為了一個新的中心。18、19世紀麗江的藝人們都追隨八邦寺的藝術軌跡，這在玉峰寺幸存下來的壁畫中可以看到，這些壁畫是司徒直接委托繪制的，我們現在才開始重現其原貌。

司徒參觀了麗江當地著名的混合了藏族和漢族風格的壁畫，并且居住在一個藏有許多中國繪畫作品的宮殿里，這為像司徒這樣的藝術家提供了極好的學習機會。司徒自己的著作中葉提到他學習了漢語，這可以讓他有機會進一步接觸更寬泛的漢地繪畫信息，所有的信息都用于推動他自己的畫派的發展。這些參考僅僅是啟發性的，以司徒式的作品為基礎比較這些繪畫，可以看到司徒對漢風在視覺上帶來的影響的興趣，司徒的作品忠實的遵循了噶孜畫派的繪畫技術，并且奠定了一種色調，比如大成就者（如圖）以及其它一些融合了水墨技法的作品。又比如其它，像這組八大成就者完全運用單色水墨繪制，用漢地繪畫技法技法營造山水。同時也記錄了對漢地山水畫元素的融合，比如在左下角橫跨的小橋。主題和人物形象的處理還是繼續以印度-西藏風格為基礎。同與八邦寺畫師合作所繪制的高度精良的作品相比，這些水墨繪畫常常顯得不夠成熟，繪制手法還不夠專業。它們很顯然是由藏族藝術家（而不是漢地藝術家）所繪制的，以及一些小細節，比如云彩的樣式，依然將這些繪畫同八邦寺的傳統聯系起來。這些繪畫作品反映了在司徒的宮廷八邦寺里廣泛精通漢地藝術，并且廣泛流行于司徒的追隨者中，比如十三世噶瑪巴督堆多吉，他也非常熱愛繪畫和繪畫歷史。

從司徒日記里所提到的他曾經訪問云南時所到過的地方，可以看出他對以前的噶瑪噶舉教派首領的生活，尤其在麗江流放了15年的時間并建立了一種新的“漢地風格的唐卡”繪畫流派的十世噶瑪巴很感興趣。在魯賓博物館的一幅絲質繪畫作品瑪哈嘎拉（如圖）上記載了這樣的短句“毫無疑問這幅五本尊瑪哈嘎拉出自卻吉迥乃之手”表示司徒班欽也臨摹過十世噶瑪巴的繪畫作品。其不同尋常的部分，特別是對動物細膩的刻畫手法，比如在底部中央以寫實手法描繪的大象，這些繪畫具有相似之處皆歸因于十世噶瑪巴。同時，繪畫中明確的題字以及無法言說的筆法都更顯示出司徒追隨十世噶瑪巴的繪畫風格，或者至少是模仿他的風格。用絲綢打底在藏族繪畫中并不尋常，十世噶瑪巴十分喜愛這種并不為他所熟知的材料，這里對水墨云彩的處理手法都表示這位畫家對絲綢如何吸收水墨或者暈染水墨的技術不熟悉。在傳統中臨摹和鑒賞大師的繪畫作品是最基本的繪畫訓練，文本證據顯示司徒班欽對十世噶瑪巴的藝術生涯極為感興趣。文本中也同樣記載了司徒有機會收藏十世噶瑪巴的繪畫作品，其中幾幅十世噶瑪巴繪制的作品藏在司徒的靈塔里，這進一步說明他與這些作品間的關系。

魯賓博物館里存有一幅釋迦牟尼佛的單幅畫像，我們可以從中看到司徒和十世噶瑪巴的藝術風格。這幅作品總體的印象呈現出司徒所創的噶孜畫派繪畫風格，大部分明顯的體現在卷云的形狀和色彩的層次上。繪畫中不同尋常的古典風格，比如上面的飛篷，讓人回想起更早（十六世紀）的繪畫樣式，可以再圖5.3和圖5.13里看到分開設置飛篷。特別令人感興趣的是在一古代手稿右上角有一方不同尋常的漢文印章，上面的“小篆”是：大清康熙年間（1662-1722）施。這是漢地皇家御用繪畫機構在漢地佛教作品如繪畫和雕塑上的標志。但是在繪畫作品上他們通常手寫這些題記，就我所知這并不應該是印章。而且，上面不夠精湛的書法和印章的雕刻手法不像是皇室制造的，更進一步說明這個印章是偽造的。這可能是從司徒在訪問時所搜集的近期的復制品，或者是那個地區地方官員贈送的禮物。但是，漢地“印章”是怎樣出現在這幅藏族人所作的繪畫作品上并不清楚。除此之外通過畫面色彩的層次顯現出西藏藝術家的特征（如圖）。也許這個風格化的印章被認為為這樣一幅漢地風格的作品添加了復雜的裝飾元素，這樣的印章是漢地繪畫一種營造視覺效果的慣例和鑒別身份的重要部分，司徒所研究的其中一些印章無疑是麗江宮廷里的藏品。但是，這幅作品中最令人震驚的特征是對三個中心人物的研究，他們的小臉和小而撅起的嘴唇都是麗江最著名的藏族畫家十世噶瑪巴所繪的風格特征。這幅畫體現了噶瑪噶孜畫派傳統的杰出藝術家與云南南部交往的歷史，并在司徒班欽時期達到了頂峰。

圖4：14