淺談景德鎮明清彩瓷的傳承性

高 揚

淺談景德鎮明清彩瓷的傳承性

高 揚

“彩瓷”的概念，在不同的文獻里有著不太一致的定義，在古陶瓷研究專家馮先銘先生編著的《中國古陶瓷圖典》中對彩瓷概念作了闡釋：彩瓷是區別于素瓷的稱謂，即帶彩繪裝飾的瓷器。一般而言，彩瓷有廣義與狹義之分。廣義的概念，包含了釉下彩的青花、青花釉里紅、釉里紅，釉上彩的五彩、琺瑯彩、粉彩，還有釉下青花與釉上彩共同構成的斗彩。狹義的概念，則專指釉上彩的斗彩、五彩、琺瑯彩、粉彩等釉上五彩的表現。本文探討范圍所涉及的“彩瓷”概念屬于后者。因為后者的概念雖狹義，卻在中國陶瓷史上的意義很深遠，自從這些彩瓷出現以后，不僅使以往的顏色釉退居次要地位，即使青花也要遜讓三分，正如江浦寂園叟說：“康窯青花亦雖頗有天趣，而筆意老辣，終不如彩畫之奇”[1]。彩瓷在元代以后開始盛行，明清彩瓷發展到了頂峰，新品種不斷涌現，藝術審美更趨多元。

一、明代彩瓷的發展演變

明太祖朱元璋在位31年，在江西景德鎮設立了御窯廠，這也是明代早期的官窯。洪武時期的彩瓷在繼承元代的基礎上，進行改進和創新，形成了洪武時期獨具魅力的彩瓷新時代。彩瓷在明代的發展首先見諸于洪武朝的紅彩，明初洪武時期，釉里紅瓷盛極一時，與元代相比較，洪武時期釉里紅對其工藝、燒制、燒成技術方面均得到了較大的提高，其整體風格處于元代和明永樂、宣德之間，但在一些細節方面依然保留了元代釉里紅的特征，如紅色暈散，不太鮮艷，受當時燒制技術等因素的制約，多呈現較淡或偏灰的色澤，個別器物上還有飛紅的痕跡，或呈現暗紅色，或為褐色，在當時就有“釉里黑”或“釉里褐”的別稱。此外，在裝飾風格來看，沿襲了元代的一些裝飾風格，如紅地白花、白地紅花這兩種工藝運用得非常普遍，形成了畫風簡練、布局舒展的藝術風格。

明永樂時期，政局相對穩定，經濟發展十分迅速，制瓷工藝取得長足的進步，使得大明瓷器在繼承元代和明初洪武時期的基礎上，又不斷創新，此時的青花瓷器、釉里紅瓷器，以及其它彩瓷的創燒，在中國陶瓷史上獨樹一幟，有著深遠的歷史意義。

到了宣德朝，社會經濟發展到了一個前所未有的階段，在瓷器燒制方面，宣德時期有了明顯的變化，再是因為廢除了“匠戶制”，發展和解放生產力，制瓷水平大為提高，這一時期燒制的青花瓷與五彩瓷，冠絕于世，成為我國彩瓷發展史上一顆璀璨的明珠。

成化斗彩是令人矚目的成就，嘉靖至萬歷的青花五彩是運用斗彩工藝的又一種風格面貌，嘉、萬時期有運用了黑彩的完全釉上彩出現，而明末時期有更多的表現。這一系列品種的發展，是明代彩瓷從簡單釉上彩向完全釉上彩的趨于成熟過程，而各時期的彩瓷品種，乃各階段性的產物。因為明代的這一發展過程似乎有向完全釉上彩發展的目標性而形成一種系列性，故我們可以把明代彩瓷統稱為“大明五彩”。

自從宋代磁州窯紅綠彩之后，作為對比色的釉上彩發展曾有長期停留。這主要來自于上層社會審美時尚的制約，例如明人曹昭《格古要論》說：“五色花者且俗甚矣”；正統宮廷也曾嚴令“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器”。[2]但到了成化一朝，皇室命景德鎮御窯廠不惜工本大量燒造的御用瓷器中，斗彩尤盛。斗彩的特點，是高溫的釉下青花與低溫的釉上紅、綠、紫、黃等顏色上下相“斗”而生趣，清純的釉下青花色澤為主，釉上色起點綴作用，利用燒造工藝得清雅之美。成化這種彩瓷風格被稱為“成化斗彩”。

嘉靖、萬歷年間，繼續運用斗彩燒成工藝，但裝飾紋樣趨于繁復，這使釉下青花往往只作為一種藍色使用于畫面，而發色濃艷的青花色與五彩中的各色形成滿密繁麗而艷美的格調；與清淡雅致格調的成化斗彩相比，特別顯出“濃艷”的視覺效果，這種風格被稱為“青花五彩”。

嘉靖、萬歷以后，釉上彩基本成形。運用其工藝材質進行寫意性彩瓷表現，頗有可觀。

二、清代彩瓷的發展演變

清代康熙朝在提高了瓷質白度的基礎上發明了釉上藍彩，完善了釉上黑彩，而進入了釉上彩的高度成熟階段。釉上藍彩的發明，能夠取代原先釉下青花的藍色；釉上黑彩的完善，能夠在瓷面上燒出光亮如漆的黑線。這兩項標志了康熙五彩的工藝水平。而瓷質白度的增強，能充分展現釉上彩的顏色美。由于釉上彩陶瓷工藝各方面條件的完全成熟，使之能燒造出明清彩色版畫那樣的傳統繪畫效果，其用色之美深受社會歡迎。

也是在康熙時期，宮廷里發展了“琺瑯彩”。這是專門為宮中燒制的御用瓷。開始時琺瑯彩為清宮秘藏，品種少，產量少，質地精，傳世品一般人很難見到。其特點，一是彩料的化學成分中含有大量的硼；二是色彩凝厚、鮮艷、油亮，能追求油畫效果；三是胎體輕薄。

琺瑯彩原來是畫在金屬上的，金屬琺瑯器大約在一世紀末由阿拉伯地區傳入中國，而畫琺瑯據傳是明朝弘治年間由西方傳人中國的。因清代康熙皇帝喜歡，專門邀請了法國的畫琺瑯藝人進入清內廷琺瑯作；并且，選拔了廣東的畫琺瑯匠人及景德鎮彩繪工匠進宮參與制作，從而成功地將法瑯畫上了瓷器，這也是清代瓷器彩繪的一種創造。

在康熙五彩的基礎上借鑒琺瑯彩，成功地燒造了粉彩瓷器，是康熙晚期景德鎮創制成功的又一釉上彩新品種。而其盛期，則在雍正年間。對琺瑯彩的借鑒，是從琺瑯彩中引進了“砷”，而使粉彩能燒出乳濁的效果，非常適合十畫含粉帶脂一類的花卉畫，也適于表現雪景。其畫的方法，是在花朵或者需要表現乳濁效果的部分先平涂一層含“砷”的玻璃白，然后在上而進行彩染，燒成后即有好像紙上繪畫筆頭調了白粉那樣的感覺。彩料工藝的這一改變，產生了中國彩瓷又一新的突破。

中國傳統的釉上彩彩料采用國產原料，產生的是礬紅、古黃、古大綠、古苦綠、古水綠、古紫、古翠這些主要顏色，在雪白作為熔劑的條件下使用于彩繪。礬紅是以鐵的氧化物為著色劑，主要燒煉的原料是青礬，經爐火緞燒、水里淘洗等過程做成生紅，加入鉛粉，和以膠水即礬紅。古黃是以鐵和錫的氧化物為著色劑，亦以雪白為熔劑。古大綠是以氧化銅為著色劑加入雪白。古苦綠是在古大綠基礎上，適量加入了古黃后的發色。古水綠是古大綠再加雪白而較淺的顏色。古紫是以錳、鉆的氧化物為著色劑加人雪白，錳偏多一些為紅頭紫，鉆偏多一些為藍頭紫。古翠是以鉆為著色劑加入雪白的顏色。這里使用的雪白，是含氧化鉛的熔劑，燒成后透明無色。另外勾線用的黑彩，是畫釉下彩的珠明料。

而引進了“砷”的粉彩色料，顏色種類就多了。如：雪白、玻璃白、老黃、凈大綠、粉大綠、粉苦綠、大綠、生紅、礬紅、頂紅、西洋紅、胭脂紅、珠明料、光明紅、艷墨、薄黃、紅黃、瑪瑙紅、粉大綠、石頭綠、淡苦綠、淡水綠、墨綠、粉翡翠、淡翡翠、松綠、淡黃、宮粉、淡翠、深儲石、淡儲石、粉古紫、淡古翠等。

在粉彩的基礎上，又創造了淺淡的黑彩料，能夠達到文人山水畫的淡墨效果的“淺絳彩”，至此，追求中國畫表現效果的釉上色料基礎完備。

三、明清彩瓷的傳承性

物質條件的傳承性。通過對明代彩瓷與清代彩瓷發展演變的系統分析，明清彩瓷都是以景德鎮為中心，這在窯口地理位置上是一種延續和傳承，這是本文研究的基礎性要件——從空間與時間的維度去分析兩者的傳承性才更顯得科學性。到了清代康熙時期，景德鎮御窯廠日趨恢復完善，彩瓷的產品質量更加優化，康雍乾三朝的彩瓷發展，不僅是對元代時期制瓷工藝的延續和傳承，更多的是一種改進、完善和創新，使得彩瓷的發展超越了前朝，達到了頂峰，瓷器品質千姿百態，造型古拙，風格輕巧俊秀，技術上講求精工細作、不惜工本。

藝術審美的傳承性。中國陶瓷美學對于宋代青瓷與明清彩瓷有著截然不同的評價：宋代青瓷淡雅脫俗，有著“出水芙蓉”的韻致；明清彩瓷奢華精致，堪稱“錯采鏤金”的雍容華貴。從中國人的審美心理來看，淡雅與雍容在傳統文化概念的區分中就極其容易產生審美境界的高低：深受儒家文化思想影響的傳統文化本位下，“芙蓉出水”比“錯采鏤金”往往更受推崇的本質原因是植根于民族文化的情感認知，淡雅也好，雍容也罷，這兩種美感的關系并非對立，而是并行不悖且互為周濟與參融——錯采鏤金也同樣可以借助陶瓷的神韻透出高雅的境界。明清彩瓷是我國陶瓷發展史上值得大書特書的一筆，它的審美價值一樣是維系著民族情感與傳統文化的進步與升華的。

裝飾風格的傳承性。明清兩代，時間跨度長達五百四十余年，在陶瓷裝飾風格上表現出較好的傳承性：五彩瓷歷經明嘉靖、萬歷、天啟到康熙五彩，運用黃、紅、綠、紫、孔雀綠、黑彩等色，有的還加飾青花、金彩等。在嘉靖青花五彩中，圖案的藍色部分先以釉下青花描繪，上釉燒成后再用釉上彩料彩繪其它部分，最后入爐烘燒而成。青花只作為一種顏色，而不以其勾畫輪廓，這種做法一直延續到清代康熙時期，并在清代康熙朝以前，瓷器上的藍色大多用青花來表現，所用的回青料具有發色濃艷，所燒制出的青花五彩具有紅濃、藍郁、綠翠的熱烈表現效果。

明清彩瓷的發展演變不僅記錄了歷代陶瓷藝術家的艱辛開拓，創新變革，更是反映了我國陶瓷文化藝術的一脈相承、薪火相傳的傳承性。這就要求在陶瓷研究中不僅要斷代細致地把脈不同歷史時期的風格特征與時代差異，更要串聯性、系統性地研究發展脈絡，從而對明清彩瓷有更為全面、系統的認識。

注釋：

[1]楊春景.明清彩瓷特征的鑒賞[J].大觀周刊,2013(12).

[2]劉濤.芙蓉出水 錯采鏤金——宋瓷與明清瓷審美說略[J].故宮博物院院刊,2012(01).

[3]袁樂輝,齊霞.探析吉祥觀與景德鎮明清彩瓷表現的圖飾特點[J].藝術評論,2014(07).

高 揚：景德鎮陶瓷學院講師

責任編輯：雍文昴