情愛的精神分析

馬小鹽

情愛的精神分析

馬小鹽

愛與色情的幾何學

愛情結構是兩點確定一直線。亦即流行歌曲歌詞里唱的“我的眼里只有你”。

寶釵到賈府之前，黛玉是寶玉目光所關注的唯一點。寶玉亦是黛玉唯一所愿投射過去的點。寶釵的到來，對黛玉而言，改變了這局面，寶玉的目光可以投射到兩個點上去，黛玉從而失去了“我是獨一無二”的優勢，面臨著一個全新的情愛學三角框架。因此當寶玉看到寶釵“雪白的膀子”發起呆來（里面有淺層的色情意味）—雖然是這般想的“這個膀子要是長在林妹妹身上，或者還得一摸，偏生在他身上。”—摸不得。她不是他所能親近的—回到了所思所想的。而黛玉偏偏不理解，她嘲弄、哭泣，用淚水還他前生澆灌過她的水。所有的這一切，不過是表達一個含義：我在這里，我在愛你的位置，我如此干渴，請你用你的眼神澆灌我，我需要你愛的沐浴。（我是一棵絳珠仙草，你是神英侍者，你的眼光就是澆灌我生命的甘霖與露水）。

色情的結構卻不如此。辜鴻銘的茶杯與茶壺說，可當色情結構最為經典的圖解。愛情有排他性。愛情最原始。愛情更似一種線性生物，它要求雌雄同體，在點與點之間激烈震蕩而耗減。色情不是，色情的特征更相類于沐浴頭。它是以某一點為中心，蓬勃的輻射向各個領域。《金瓶梅》里，西門慶的幾房姨太太勾心斗角，她們斗的實際上是肉體與物質的分配，也即茶壺分配給茶杯里的茶的多與少、得與否、好與壞的問題。（這

類爭奪，更似一場以女人獲得精液、子嗣為目的，從而從男性那里獵取物質、權利的經濟分配學）。

奇特的是目前的婚姻制度，與愛情結構保持了高度的統一性?；橐鼋Y構亦是線性的，它要求夫妻雙方以彼此為重要的、唯一的、相互投射的鏡像。而眾所周知，兩點間直線最短，從愛的幾何學上來看，激情，火焰般震蕩的激情，在兩點間亦會耗減得最快。正若《一聲嘆息》里的男主人公對他的妻子所言：“我撫摸你的手，就和撫摸自己的另一只手一樣。”這句話講述出這樣一個事實，愛的激情會被婚姻的瑣屑完全湮滅。沒有人會對自己的另一只手產生情欲，除非他是住在木桶里的哲學家第歐根尼（第歐根尼喜歡用自慰解決他的生理問題）。

然而，兩點之外若多加一點，就會形成一條曲線或者折線，距離因此變長。這是第三者這個稱謂的迷人之所在。第三者處在一個詭異的位置。在婚姻結構里，他是局外人，他的存在使舊有的愛情結構（現代社會婚姻結構即愛情結構）變異。因此他是過度的、淫穢的、色情的?？稍谛碌膼矍榻Y構里，他又是局內人，他是如此的純情，他可以為所愛的人自殺、賣命、化灰化煙，在所不惜。這是所有第三者愛情動人心魄的根本原因。他的位置如此吸引人。他既是色情的化身又是愛情的使者。他既是魔鬼又是天使。他是一只雙頭怪物。他一面是善，另一面是惡。而人類天生皆是好奇的侯爵，引誘人類的大多是善與惡并存的兩位一體的事物與事跡。

—因此，很多時候，我愛你這個詞語，表達的是這樣的語意：我愛你，不是因為你有多好，而是因為你很迷人。我愛你所處的那個詭異的令我迷惑的位置。

《色·戒》：物化快感到男根快感的轉移

就我個人而言，我不喜歡《色·戒》。我僅僅想從情愛學的角度，解剖一下曾經紅至絳紫的這篇小說與電影。

從情愛學的角度看，《色·戒》從小說到電影皆是一種女性情商的歷史性倒退。如若說張愛玲的原著描述了一種古典女性對男性的物化快感（在小說中，愛的借代物是一粒六克拉鉆戒。他給她買鉆戒，她便認為他愛她。）李安的電影提升點在于，他將這種女性物化式快感轉移成了男根快感。李安一直選擇有二度創作空間的作品，他喜歡改編二三流小說，從《臥龍藏虎》、《斷背山》到《色·戒》，他一貫地憑借著他的藝術功力，硬生生地將一篇篇二三流小說提升成一部部一流電影。眾所周知，一流小說改編為一流電影存在的巨大的困境，因它自身信息、藝術、哲思的完滿。

《色·戒》的故事結構頗為老套。警察愛小偷，獵人愛獵物諸如此類故事，維多利亞時期的地下小說就已多不勝數，我就不舉例了。令我感興趣的不是小說原型鄭蘋如是否愛上了她要刺殺的目標，而是寫小說的作者本身的心態。明眼人皆能看出，張愛玲的這篇小說，無非是托鄭蘋如這只美女虎，給自己的舊情感謀一張可以開脫的皮罷了。年輕時候的一場錯愛，自戀到骨子里的小資

三十年后皆無法直面。她要給自己一個完美的借口。小說里短短的幾句話，泄露了中國特色的小資心態，它其實是一種原始的怨婦式心理“他們是原始的獵人與獵物的關系，虎與倀的關系，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼?！保ㄕl是誰的鬼？為什么要成為他的鬼？僅僅因為一枚感天動地的物化至極端的六克拉的鉆戒？）原著中頗少涉及性，但李安的敏銳正在這里，他看出這篇小說在影射什么，他更看出了張胡之愛的根基所在。這是一場年輕女性性壓抑之際偶然邂逅調情高手的滅頂之災，更是一場男根快感所導致的性愛?，F實版的西門慶對中國女性具有絕對的殺傷力，張愛玲的骨子里滲透了中國傳統女性的世俗觀。王小波憑借小說家的直覺說張愛玲將變態當藝術，并非無中生有，空穴來風。

而李安電影中三場風格迥異的情色場面，非常優美地表達了三種遞進式情愛：薩德式的SM、兩相交歡、直至身心放松的兩情相悅。電影里，李安以他男性的視角釋讀女主角與男主角的情感。其實，我們可以更進一步地說，李安是以他男性藝術家的視角深度的釋讀張愛玲與胡蘭成的情感。電影里的男女主角是雙重符碼。王佳芝不是王佳芝，她是鄭蘋如與張愛玲的混合體。易默成不是易默成，他是丁默村與胡蘭成的混合體。我不知道李安是否讀過魏寧格的作品《性與性格》，但他的這部電影，男主角依靠男根快感征服女主角的手段，好似專門去應證魏寧格與拉康關于女性的言論。魏寧格言“對女人來說，雄性器官是本我，女人并不知道它的名字。她的命運就根植于此，這是她不能逃脫的一些事情—如此，男根就徹底并不可挽回地剝奪了她的自由?！边@句話后來演變成拉康的名言“女性根本不存在”。（其實，從心理學角度講，我們可以將拉康的這句話延引為：張愛玲根本不存在。四十年代后的張愛玲，再也寫不出好的作品。胡蘭成的男根在，她在，胡蘭成的男根一旦消失，她便徹底地萎謝。）

在我看來，《色·戒》里的這種古怪的中國女性之情商，比古典志異小說《畫皮》的女鬼更為退化。鬼尚知做鬼的尊嚴。她披了一層美麗的人皮，梳洗打扮，無非為的是換取太原王生對她的寵愛。與白娘子的逆來順受相異，王生的招道士之舉，喚起了女鬼作為女性的原始反抗與暴烈。她剜了王生的心。而心是愛的器官。她剜心，為的是從心這個器官洞穿亞細亞小男人的自私本性。她不是王佳芝，她更懂得維護女性本該就有的做人的尊嚴。

獨一無二女性情愛的誤認陷阱

相愛的時候，愛者看待被愛者是獨一無二的。同樣，他期待被愛者如此看待自己。但對女性而言，她們更容易跌入“我”是獨一無二的虛無陷阱。

網絡上曾流傳一個這樣的純情故事。一位女白領與一位搬運工青梅竹馬兩小無猜，長大后因

身份差異二人忍痛割愛。分手的那天，搬運工按照女白領的要求背著她爬上她所寓住的高層。后來女白領認識了一位男白領，并向男白領提出同樣的背負高樓運動。男白領將其背在背上，乘電梯而上。女白領遂與男白領分了手，回到了搬運工的身邊。據說這故事感動了N多女人。但我提及這個故事，恰恰想指出的是這個故事中所蘊涵的情愛誤認。

顯然，這個瓊瑤式的純情故事具備了言情三要素：一，主人公的身份差異（女白領與搬運工）。二，愛的考驗（爬樓梯）。三，愛的邏輯（他愛我，才背我上樓梯）。正是這愛的邏輯導致了愛的誤認。搬運工一層層搬運女白領的蠢笨行為，被女白領等同為愛的獨一無二。“我”是女皇?！拔摇币笫裁?，他便滿足“我”什么。因此，他是愛“我”的。但她真的是獨一無二的？不，當然不是，仔細考慮一下，搬運工的職業就是搬運物體，他背她上樓，不過是職業習慣使然而已。

這個故事闡明愛的誤認的同時，更說明了純情者與癡情者的本質區別。純情者頻頻行走在低劣言情小說的現場（瓊瑤言情便是純情者的積聚地），而癡情者多風情萬種地穿行在大師們的經典文本里（曹雪芹筆下的林黛玉，歌德筆下的維特等等）。純情者愚昧，癡情者智慧。純情者多轉移愛、物化愛、誤認愛。癡情者多懂得愛、分析愛、辨別愛。純情者將愛轉移、物化之后，便跌進了自設的情愛陷阱，最佳的范例便是《色戒》里王佳芝的話語“這個人是愛我的”。這首先是一種自戀，其次才形成情愛。比對一下，我們便會發覺，王佳芝的情愛邏輯與女白領的情愛邏輯如出一轍：他愛我才給我買鉆戒。但事實是，鉆戒對她而言極具情愛價值與經濟價值。對易默成這樣一個政治團體的領導人來說，無非是一種表達性交易的方式而已。是她愛上了他，而不是他愛上了她。這正好與癡情者構成了鮮明的對比。因癡情者判別愛的首要前提為“我是愛這個人的”。黛玉對寶玉說“我是為了我的心”(你在我心里獨一無二)。

然而，莎士比亞的經典愛情劇《羅密歐與朱麗葉》以一種情愛二重唱的形式,再現了獨一無二在情愛學中的滑稽。眾所周知，初初出場的羅密歐是一個失戀者，在遇到朱麗葉之前，羅密歐愛著一個叫羅瑟琳的美女。他如此贊美她：“丘匹德的金箭不能射中她的心；她有狄安娜女神的圣潔，不讓愛情軟弱的弓矢損害她的堅不可破的貞操。她不愿聽任深憐密愛的詞句把她包圍，也不愿讓灼灼逼人的眼光向她進攻，更不愿接受可以使圣人動心的黃金的誘惑?！彼懝潯⑼昝馈⒉幌猜犔鹧悦壅Z。她是羅密歐眼上心里的獨一無二。但當比羅瑟琳更美的朱麗葉出現在羅密歐的面前時，移情出現了，獨一無二的二重唱響起：“瞧她隨著女伴進退周旋，像鴉群中一頭白鴿蹁躚?！痹诖?，舊愛的光環褪去，新歡的火焰灼灼升起。朱麗葉占據了羅密歐的心，占據了羅密歐的愛情神殿。她成了又一個獨一無二。

那么，究竟是羅瑟琳還是朱麗葉是羅密歐的獨一無二？事實上，人的一生會有多段戀情，而多段戀情中每一位被愛者在愛的現場皆是獨一無二的。對男性而言，愛情的殿堂眾女神林立。新神香火旺盛，舊神無需摧毀。但對女性而言，愛情的殿堂只供奉著一尊金神。正是這一點，使得黛玉與寶玉在情愛中始終不能對等。

在情愛里，不僅僅是黛玉與寶玉這等小兒女處于嚴重的不對等。仔細的閱讀薩特與波伏娃的情愛書信，我們便會發覺，波伏娃與薩特在情愛關系亦是不對等的。波伏娃期待薩特視她為獨一無二女性，薩特也確實這樣看待她了。但可怕的事實是，在薩特眼里，他喜歡過的每一個女人皆是獨一無二的。他是她生命里的重心，而她卻僅僅是他生命中的一個花環。

因此，所有流傳至今的愛情絕唱，皆以死亡的方式占據“你”是“我”的唯一的這一情愛高峰。梁山伯與祝英臺如是，林黛玉與賈寶玉如是，羅密歐與朱麗葉如是。我們可以設想，風流倜儻的羅密歐倘若不死，某一天遭遇到比朱麗葉更美的女人，他會再次移情，再次詠唱起他心中的獨一無二，送給他最新的愛人。

聲音與情欲

情人與“我”遠離，“我”守候著電話、手機、錄像一切能與情人溝通的媒介，只要情人所能在的一切場域，“我”皆去看，去聆聽。“我”就此變成了最原始最本真的愛人，走進了《雅歌》的詩句，與那位最為古典的女子一起向情人吁請：“求你容我得見你的面貌，得聽你的聲音。因為你的聲音柔和，你的面貌秀美?！?/p>

在情愛里，情人的容貌光輝灼灼，情人的聲音調了蜂蜜。敏感的耳朵被這蜂蜜所甜醉，以至于其余的感官全部萎靡，獨剩耳朵大了起來，大到整個生命幻化為一種聆聽的姿態。每個處于情愛巔峰期的情人都會有這樣的感覺，即若萬聲吵雜，你最愛的那個人的聲音，依然能穿越混雜的聲流，讓你辨別出來。情人的這種聆聽狀態，既是一種瘋癲的表現（“我”成了耳朵是瘋子才能出現的幻覺），又是一種哲人的姿勢（老子就長了一對冉長過膝的大耳朵）。?？聻榱私o瘋癲以權力，讓瘋癲自身說話，在《瘋癲與文明》中偏激地論述道“瘋癲的語言根本是理性的語言”。在我看來，這句名言更應該烙印在被情愛的火焰所灼燒的情人們的前額，而不是鍥刻在瘋人院門口的大匾。

在情愛學里，言說與聆聽是一種對話的姿態?！澳恪毖哉f，誘惑“我”傾聽?！拔摇毖哉f，誘惑“你”傾聽?！对娊?。關雎》中的第一句“關關雎鳩，在河之洲”便借兩只鳥兒將情人間的對話姿態模擬得惟妙惟肖。一只鳩鳥在河的這邊“關”的叫了一聲，另一只在河的那邊聆聽到了這叫聲，感情激蕩，喉嚨沖動，知是遇到了知音，忙忙“關”的叫著回應。于是河的兩岸春情蕩漾，“關關”不休。

智利詩人聶魯達在他的成名詩作《愛情的詩》里這樣寫道“為了讓你聽見/我的話/有時候變得纖細/如同沙灘上海鷗的腳印?！痹娙嗽谶@里不大聲的說話。詩人最懂得愛情。情語是一種不連貫的語言。越是纖細的、片段的、飄忽的、東鱗西爪的絮語，相愛的情人越是要捕獲、打撈、裝訂這聲音，做成愛的標本。不愛的情人拒絕傾

聽。他神思恍惚，令愛者擔憂：“我是個絕望的人/說話沒有回音/失去了一切/得到過一切/最后的維系/我最后的渴望執著于你?！边@個時候，詩人便成了耳朵，等待著情人的回音，情人一旦沒有聲音，詩人便成了一個“失去了一切”（失聰）而“絕望”的人。

同樣與聲音的誘惑有關，《希臘神話》可能是因美女海倫帶來的戰爭災難，給世人提供了有關女人聲音誘惑的反轉鏡像。居于塞壬島人面鳥身（鳥身隱喻著會私奔的女子）的女妖們，歌聲動聽，舞姿曼妙。海員們一旦聽到她們的歌聲便不由自主地朝她們游去，卻有去無回，命喪深海。這個故事一方面警誡男人必須小心女人的甜言蜜語，另一方面卻揭示出一個不可忽視的真理：在情愛學里，聲音不但是言說與傾聽，它還與情欲有著更為密切的關系。

聆聽是一種愛的表現。戲迷對戲子唱腔的迷戀就源于對聲音的熱愛。中國古典戲劇里的旦角一直由男性所扮演。在煙熏妝的修辭下，男性所飾演的旦角風擺楊柳地上場，從小被蓄意修煉過的嗓音通道里，蓄滿了處于半閹割狀態下優伶的情欲。這情欲通過聲音全部傾泄給觀眾，觀眾的耳朵就此被聲音的春藥所迷亂，他們神魂顛倒、不能自已。男性觀眾以為臺上的那位旦角是位真女子，女性觀眾卻認定他是一位比一般男性更理解女性的奇男子。

就我看來，目前戲劇的式微與電影電視等新技術的普及有關，更與女性扮演旦角，從而失去了一大批女性戲迷有關。事實上，女性有著比男性更為直接的細辯情欲之貌、情欲之聲的感官（前段時間，女性觀眾為李玉剛爭演電影《梅蘭芳》主角之事件，便是個極佳的范例）。

美妙的聲音是對人類耳朵的一種細雨浸潤式的插入。昆曲慢慢悠悠，唱腔逶迤，好似一種永遠處于調情階段的性前戲，眼看它要到了高潮，卻不曾到達高潮。高潮就此被延異、被拉長，觀眾因此處于一種全身貫注、不易覺察、微微醺醺、非醒非夢的情欲狀態里。我相信，每當戲臺上《牡丹亭·驚夢》的幕布拉攏之際，驚醒的不僅僅是臺上綺年花貌的杜麗娘，更有眾多“夢里不知身是客，一晌貪歡”的癡觀眾呢。