現代藝術世界的締造者

翟晶 喬亞娟

在漫長的歐洲美術史上，印象派是一個獨特的存在。它的國際聲譽、它對后世的持久影響力、它對藝術市場的貢獻，都讓其他流派難以與之比肩。人們常說它是“劃時代的”，因為它不僅取得了藝術語言改革的巨大成就，更以活躍的生命力，再現、推動了一次深刻的社會結構變遷。此外，在藝術市場全面擴張、最終改變藝術世界之結構的過程中，它也起到了不可替代的作用。印象派對于美術史、文化史的影響，是多重維度的。

開啟：名為光的鑰匙

美術史家貢布里希曾對印象派有過一句斷言：它是傳統美術的巔峰，也是現代美術的肇始。很顯然，這是針對印象派的風格因素而言的。他認為印象派在再現光線方面取得了突破，而這在之前的“寫實”藝術中則是一個盲區。

對于光線的忽視，曾導致歐洲風景畫中長期存在著所謂的“醬油調子”。那些坐在畫室里、面對草稿苦思冥想的畫家，也許從未想象過光線可以改變物象的顏色，并且，光線自身也是有顏色的。直到巴比松畫派開始走出畫室、走向大自然，這種千篇一律的“醬油調子”才得到了某種調整。印象派繼承了巴比松畫派的遺產，但走得更遠，他們試圖再現光線的顏色、光線投射在物象之上的效果，為此，不惜犧牲了素描關系與輪廓，使得整個畫面成為一塊色彩拼盤。

閃爍不定的光線，跳躍、流動于畫面之中，模糊了人、物、景之間的關系，產生了某種視覺與心理上的不確定感。這種方式，是人們所未曾體驗過的，它讓印象派遭到了不少誤解。從這個角度來看，印象派的確在再現對象方面達到了前所未有的高度，但由于它消解了邊界、微妙地修正了“寫實”的概念，因此又為現代藝術拉開了序幕。

顯然，這種新的藝術語言，需要一種新的觀看方式來加以匹配，而這種方式對習慣于手拿放大鏡、仔細揣摩畫面細節的歐洲觀眾來說，也是全新的。數次印象派大展之后，經過各路藝評人的點撥，人們才逐漸接受了一個事實：觀看這種新藝術的作品，需要隔開一段距離。

在一段距離之外，像莫奈的《日出·印象》或者雷諾阿的《秋千》這樣的作品，會利用人眼的機能，讓散亂的色塊合成物象，而一旦你靠近它，就只能得到一堆毫無邏輯的、臟兮兮的顏料。如此一來，印象派便改變了人們賞析藝術品的方式，乃至改變了人們觀看世界的視覺和心理習慣，使他們能夠更好地適應新時代的社會景觀。

退敵：劃時代的攝影術

那么，為什么？為什么會出現這樣一個奇特的藝術流派？為什么有一群人——一群擁有良好的寫實能力的藝術家——不顧貧寒、嘲弄，要去探索這不為人所接受的藝術語言？為什么它出現在19世紀的法國，而不是更早、或者更晚？為什么它能夠被全世界接納，其程度之深，為任何藝術流派所不及？為什么它能改變整個藝術世界？

圍繞著印象派的緣起與傳播之謎，可以展開各種各樣的討論。

歐洲藝術的技術史首先做出了自己的解釋：繪畫語言的變革，是與一門新興技術手段——攝影——的興起密切相關的。這門技術的歷史可上溯至文藝復興時期的暗箱，即小孔成像技術，這門技術曾被藝術家們廣泛地應用為繪畫的輔助手段。不過，要等到聶普思、達蓋爾和塔爾博特出現，人們才真正實現了將影像凝固在一塊銀版上的夢想，而時間正是19世紀。

盡管最初的攝影成本昂貴、且曝光時間極長，卻仍然極大地擠壓了肖像畫（尤其是袖珍肖像畫）的市場，風景畫的市場也受到了不同程度的沖擊。面對著被凝固下來的“自己”，人們雖然最初感到了震驚，卻很快就接受了這門新技術所帶來的新的“寫實”高度。畢竟，在某種意義上，這不就是文藝復興以來的畫家們孜孜以求的效果嗎？

于是，很多畫家失業了，不少人轉了行，有的人變成了攝影師，而那些選擇留在繪畫領域里的、依然雄心勃勃的人，很快就面臨了繪畫語言轉型的需求。的確，攝影作為一門藝術的地位曾受到質疑，但這種人為的局面又能持續多久呢？“波德萊爾們”的訴苦，并不能阻擋攝影企圖榮登藝術殿堂的野心，怪里怪氣的“繪畫性攝影”乃是最初的努力，它將這種野心昭告于天下。 在此情境中，印象派的出現絕非偶然。光學和色彩學給了它一些必要的推動力，而保持繪畫作為一門藝術的高貴身份、使之有別于技術和機器的沖動，無疑也是一個強烈的動因。

再現閃爍的光線、迷離的物象，將事物打散、重構，超越寫實、達至“真實”的領域……雷諾阿通過《紅磨坊的舞會》所做到的這一切，攝影暫時還無法企及。攝影還不曾發展出、自覺出獨立的美學，在很長的時間里，有志于“藝術”的攝影都亦步亦趨地緊隨在繪畫左右，印象派攝影、現代主義攝影的出現，很大程度上是追隨繪畫新潮的結果。

從這個角度來看，是印象派推動著歐洲藝術走向了“現代”，而這種推動力正是來自因攝影術的威脅而產生的生存困境。印象派所發動的轉型是極其成功的，它開辟出了歐洲藝術的未來之路，否則我們無以想象，在“寫實”的基本訴求被抽空之后，繪畫還能有何作為？

相遇：現代城市的一瞬狂歡

對于印象派和攝影之間的復雜關系，在技術史之外還有另一重維度。人們常說：攝影是社會學研究的利器，但是，對于社會結構變革的敏感，以及全面再現這種變革的努力，卻首先出現在了印象派的繪畫中。

美術史家T.J.克拉克在他的杰作《現代生活的畫像》中，以馬奈為主要分析對象，展開了對印象派與19世紀法國社會結構變遷之間關系的研究。19世紀是非同尋常的，資本主義經濟進入了新階段，人們的生活方式和社會交往方式、社會的階級分層、城市景觀、人們認知世界的途徑與角度，都發生了深刻的變遷。

在奧斯曼男爵的城市改造計劃的推動下，巴黎變得面目全非：老舊的街區、尤其是平民窟被拆毀，代之以富麗堂皇的大樓，工人和工廠一起被趕往郊外，在骯臟的城鄉結合部落腳；在城市里，寬闊的林蔭大道和明亮的路燈卻在向四面八方延展……原本以街區為生活、生產、社交中心的老巴黎消失了，熠熠生輝的百貨公司則宣告了一個以消費為導向的新巴黎的問世。

由于城里房租昂貴，工人只得擠在憂傷的郊區，階級之間的分野似乎更大了。但同時，隨著原本生活在同一街區的不同階級之間的關系被破壞、新的社會階層的出現，人們的身份變得模糊不清，城市展現為一個奇妙的景觀。那些特定的場所，比如百貨公司、咖啡館、酒吧間、舞場、林蔭大道、游船會等，擁有了象征意義，日以繼夜地涵納著匿名的人群，以巨大的消費景觀掩藏了人的個體性；那些深深銘刻著個人傳記和家庭生活的面孔，則消失在了公共生活的星空之中。這樣一種全新的社會景觀，是很難被“寫實”的繪畫語言再現的。

傳統的寫實繪畫擅長以清晰的手法再現特定的人、物，而這些人與物，需要被近距離地體味。他們臉上細微的笑容或淚珠，他們服裝和發型的流行樣式，他們看似隨意地丟在桌上、地上的小物件中所透露出來的身份和生活方式……他們的眼神會流露出通宵尋歡的疲倦，他們手中的信件會透露一段不為人知的生活……觀眾，則被期待著看清楚此般種種，去探知這份生活，用放大鏡尋摸出這份生活的魅力。這樣一種類型的繪畫，與觀眾之間有著某種私密的關系，它表現了某個特定的人的特定生活經驗、特定想象力，以及與另一個特定的人產生的特定關聯，因此當面對一個巨大的、匿名的、被裹挾在消費景觀中的人群時，它面臨著失語。盡管其擁有豐富的經驗，足以應付古典神話、歷史題材的宏大場景，但面對這樣一個前所未有的任務卻顯得十分笨拙。因此，從某種角度上來說，印象派所再現的正是與傳統繪畫方式難以相容的另一個神話—現代神話。

如果說莫奈筆下的林蔭大道以象征性的方式，再現了這匿名人群的規模與模糊面貌的話，那么，馬奈樂此不疲地描繪著的咖啡館和酒吧，則展現出這個新時代在身份、社會交往、階級關系等方面的含混。城市改造和交通系統的現代化將巴黎擴張到了郊外，這個城市化的進程，卻伴隨著對似是而非的“田園風光”的迷戀：無休無止地出現在莫奈筆下的草地聚餐，畢沙羅的鄉村里成天吐著濃煙的煙囪，西斯萊筆下奇特的、筆直地延伸向遠方的成行樹木……鄉村已不再是鄉村，但也不是城市，它是某種想象中的空間；與此相應地，娛樂也不是娛樂，而是某種想象中的活動：德加的昏暗燈光里映照出面目模糊的舞女，馬奈的假面舞會中戴禮帽、穿黑色禮服裙的男男女女，他們究竟在何處活動？與何人交往？又如何思考著自己與他人？

模糊的色塊，不但模糊于光線的作用之下，更模糊于人物的個體性之中；距離，不但是觀看的距離，更是社會的距離。印象主義以最為貼切的手法，將這個現代神話演示成一個景觀。在這個景觀中，身份、階層都是存在的，但它們混雜在一起，沒有清晰的符號可以將其演繹出來，它們小心翼翼地彼此保持著距離，但又共同加入了一場時代的狂歡。修拉的《大碗島的星期天的下午》最為充分地展示了這種狀況：交雜而又清晰的身份符號、交雜而又獨立的色點，隱喻出了這個時代的狀況。

但這似乎并不能完全解釋印象派在全世界范圍內所獲得的巨大聲譽。

轉動：始于東瀛的齒輪

談到印象派的國際性，人們馬上會想到它和日本畫之間的關系，以及由此與東方藝術——特別是中國藝術——之間的密切關聯。浮世繪作為一種廉價的商品包裝流入法國，令當時還很貧窮又苦悶的印象派和后印象派畫家如獲至寶，并且很快地在他們的藝術創作中顯示出了其影響，文森特·梵·高曾毫不避諱地將這種影響直接展示在他的作品中。這個耳熟能詳的情節，僅僅是故事的一部分。

事實上，在那個時代，隨著文藝復興藝術傳統的逐漸衰落，隨著啟蒙運動以來的歐洲文化步入困境，“向海外尋求靈感”已經成了許多歐洲藝術家與知識分子的共識。這個“海外”，當然不只包括日本。來自非洲和拉丁美洲殖民地的“原始”藝術品，在當時是極為流行的。正是人們對于“原始”的執著，成就了像高更這樣的藝術家：他是懷著對這場思潮的自覺意識去往塔西提的，回到巴黎之后，他又用一些“原始”之物武裝了自己的畫室，試圖借此敲開巴黎藝術界的大門。

由此看來，印象派畫家對于浮世繪和東方繪畫的重視程度并不宜被過分夸大：它影響了他們處理光影的方式，但它并沒有深入他們的文化，和其他外來文化相比，它也并不那么特殊。事實也許就是如此。但是，歷史機緣卻會出其不意地作用于一個原本平凡無奇的事物，改變其面貌與性質，這就是歷史的奇妙之處。

日本的異軍突起，是成就印象派國際神話的一個極其重要的因素。這個“亞洲第一個資本主義國家”，面對殖民危機絕地反擊，并取得了經濟、政治、社會的全面轉型，之后便懷著一種極為功利主義的情結“脫亞入歐”，即脫離亞洲那些貧困落后的伙伴，加入到歐洲發達國家和地區的俱樂部。但是同時，它對于自身的文化又有著某種偏執。在這種情境之下，對印象派的“發現”也許是最好的答案。

正是日本，促成了印象派最初的“國際化”。當畫商保羅·杜朗-呂耶將這種新繪畫帶到日本時，它受到了極大的歡迎，然后，在20世紀80年代，日本的經濟大繁榮再一次造就了印象派的市場神話。如今，盡管日本的經濟泡沫早已破滅，但印象派的神話卻從未破滅，并且繼續東進，在中國又影響了整整一代——或許是好幾代——藝術家和藝術愛好者。

不落：他們的讀者是時空

作為一個市場神話，印象派是當之無愧的，并且很可能會繼續當之無愧。這在很大程度上是因為這個市場—現代藝術市場—本身就是由印象派所推動的，或者更確切地說，是從它開始、以它為契機而獲得全面推進的。

一群文化英雄，忍饑耐寒，甘受社會鄙棄與嘲弄，默默耕耘，努力開拓，勇敢地對抗不可一世的美術沙龍，經過了八次大展，終于迎來了新藝術的成功，開創了歐洲藝術的全新面貌。這就是印象派最為人所熟知的面貌吧？但是，在這個英雄主義的故事之中，所隱藏的真正問題卻是一次深刻的轉型：藝術世界的結構性轉型。

首先，美術沙龍為什么重要？不僅僅因為它是藝術家們獲取社會知名度的途徑，更重要的是，它是藝術家們獲取生存資源的重要途徑。它不只是一個美展，更是藝術家和贊助人交流的平臺。進入美展、在美展上獲得認可，便意味著獲得了生意源。莫奈等人的貧窮，正是貧窮于這類生意源的貧瘠，而他們最終的成功，也正是成功于開拓了新的交流平臺。印象派的成功，是藝術市場對贊助體制的成功，這樣說毫不夸張。

在莫奈等人無人賞識、無人購買之時，正是畫商杜朗-呂耶慧眼識珠，為他們提供了必要的支持，而攝影師納達爾則提供了展覽空間。盡管最初的公開展示招來了不解與責難，但隨著展覽的一次次舉辦，隨著人們逐漸了解并習慣了觀看新繪畫的新方式，隨著一批志同道合的文人、評論員與新聞記者的出現，隨著呂耶的四處游說，終于招來了第一批贊助人。被美術沙龍屏蔽之后，印象派也能找到生意源，這與其說是一次勝利，毋寧說是一個象征：象征著市場的擴張和體制的收縮。而在每次大展之后如期舉辦的拍賣會—純粹的商業運作—更是完美地標識出了印象派之成功的實際屬性。如果把鏡頭拉長，概觀到這個時代的屬性，我們就會發現，印象主義運動是緊密地貼合于“時代脈搏”的、一個消費時代的脈搏。

后來的故事，折射出了市場持續擴張的本性：隨著印象派在法國獲得成功，更有實力的畫商介入了進來。喬治·佩蒂，無論就商業運作能力還是社會活動能力而言，都比呂耶技高一籌，他的介入拔高了印象派的市場等級；提奧·梵·高，這個因其身為文森特·梵·高的弟弟而擁有偶像般地位的傳奇人物，在后印象派的推介中自然功不可沒；而呂耶本人則秉持了一貫的高度前瞻性，他已經不滿足于法國乃至歐洲的市場了，他要將印象派送往美國，然后再送往日本和俄羅斯。在這些地方，印象派也如愿獲得了成功，完成了最初的國際化。

穿過這重重透鏡而顯形的印象派，在觀者面前呈現為何等面目？人們常說：一件作品，會因歷史、神話而加值，其分量之重，甚至超過了它自身的藝術成就。那么，如果它碰巧又有著極高的藝術成就，那又如何？在歐洲美術的漫長歷史上，當得起“神話”二字的，只有兩個時代：一個是文藝復興，另一個，就是印象派。

當人們排著長隊，穿梭于五光十色的印象派展廳中；當人們懷著崇敬的心情，悠悠吐出“梵·高”這個富有魔力的名字；當人們一次又一次地追尋著馬奈的奧林匹亞的芳蹤，追問著她是誰、她有過什么樣的生活；當人們奔赴巴黎的郊外，為的是看一眼莫奈的風景……也許，這就是對印象派神話的最佳注腳吧。

神話不滅，印象永存。這轉瞬即逝的光線的一瞥，最終獲得了永生……