一步之遙：2014年中國電影創作狀況分析

陳曉云 繆 貝

一步之遙：2014年中國電影創作狀況分析

陳曉云 繆 貝

雖然2014年因賀歲檔“國產大片”的票房沒有達到預期，沖擊300億的樂觀預測最終顯現為“一步之遙”，而電影產業數據增長的強盛勢頭則依舊未減。本文標題之謂“一步之遙”，既是對于年度電影產業狀況的一種描述，更重要的則是，它在實質上是對于國產電影藝術與文化品質狀況的一種批評，也或是對于國產電影回歸藝術／文化立場的一種期待。

2014年國內各大院線上映的國產影片中,既有“第五代”“第六代”的作品，也有以類型片見長的導演之作，在中國電影市場化日益加劇的背景下，類型片創作持續遭遇“價值中空”的質疑與批評，而所謂的“藝術片”也部分改變了孤芳自賞、曲高和寡的獨立姿態，尋求與市場的妥協與共生；香港導演似乎比以往、也比內地導演表現出更多對于中國歷史以及當下中國社會現實的關注；“非香港敘事”與“香港敘事”呈現為不同的形態與特質；一些沒有導演經歷甚至缺乏電影專業制作經驗的跨界創作，其票房成績以及引發的爭議成為令人矚目的現象，此種跨界和互聯網與傳統電影行業的接軌密不可分。

內地導演：代際承襲與類型表達

在當下的中國電影格局中，作為創作思潮的“第五代”與“第六代”早已不復存在，但其創作風格則至今依然有著承襲的可能性，盡管在大眾流行文化彌散的當下社會文化語境之中并不多見。

張藝謀將自己的影片定名為“歸來”，或許隱含著一種試圖回歸“第五代”風格特征以及價值取向的期求。張藝謀試圖延續“第五代”創作精神的愿望似乎也可從其自身的一些表述中得到印證。自2002年的首部“國產大片”《英雄》之后，備受票房與口碑之悖謬關系困擾的導演，似乎要借這部影片，來重新標明自己對于電影的某種“姿態”。然而，從影片最終呈現的效果來看，《歸來》是否真正做到“第五代”的回歸是存在爭議的。顯然，作為一部在價值指向上承襲著20世紀80年代中國電影反思主題的影片，《歸來》卻已然失去了那個年代的歷史語境，猶似這個時代無有回音的個人獨白。這部改編自嚴歌苓以“文革”為背景的小說《陸犯焉識》的影片，通過一個家庭的創傷折射出時代的悲劇性，在這一點上，它與“第五代”以往的創作有著一脈相承之處。作為“第五代”的代表性人物，陳凱歌和張藝謀除了其導演處女作《黃土地》和《紅高粱》均有不俗的起點，兩人的創作生涯中最受好評的《霸王別姬》和《活著》，都不同程度地指涉了與其個人成長經歷密切相關的當代政治歷史。從這個意義上講，張藝謀那部被普遍解讀為“純情”的《山楂樹之戀》，或許還潛藏著以愛情視角觸摸政治歷史的創作動機。

婁燁的《推拿》則明顯地表露了“第六代”的創作追求以及導演個人化的影像風格。與“第五代”關注宏大歷史與民族寓言不同，“第六代”更關注現實底層與社會邊緣。“第六代”對邊緣人物的觀察是個體性而非群體性的，《推拿》中的盲人推拿師并不簡單地作為弱勢“群體”來表現。影片中的性愛和暴力影像，可以看成是婁燁個人影像風格的某種延續，也在整體上呼應了“第六代”那種帶有拼貼特質的影像風格。《推拿》在很大程度上延續著“第六代”的影像風格，卻又同時呈現出一種與市場對話的姿態。影片中仍舊充斥著迷幻般的實驗性的影調，然而與其以往作品不同的是，它以小馬失明與復明的線索為這種迷離的影像找到了敘事結構上的支撐。影片通過盲人的主觀視角為其標志性與實驗性的影像風格找到了合理的解釋，并在一定程度上建立了與普通觀眾“對話”的可能。影片結尾也采用了溫情化的處理，表面上看似乎不太像導演慣常的風格。這種變化在某種程度上當然與其和觀眾及市場對話的訴求有關。

如果說婁燁與市場的關系仍然顯現為試探的姿態，那么顧長衛的《微愛之漸入佳境》則是一次更為徹底的類型化嘗試。這部喜劇片還通過男主角的編劇身份，通過其創作劇本的過程加入了驚悚片的敘事段落。這是一種創作觀念的變化，也或是市場需求的體現。同樣致力于喜劇風格類型化嘗試的還有寧浩的《心花怒放》。愛情片構成了2014年度另外一個重要類型，諸如郭帆的《同桌的你》、陳思誠的《北京愛情故事》、張一白的《匆匆那年》等。此外，刁亦男的《白日焰火》是融合了中國風情的黑色電影，寧瀛的《警察日記》則具有警匪片和驚悚片融合的形態，它們意味著國產電影在類型樣式以及類型雜糅方面都進行了一些新的嘗試，體現出類型發展開始趨于多元的走向。

在中國電影從作者化表述向類型電影轉變的過程中，我們依然可以在類型化的創作中尋找出屬于導演的個人風格特點。《微愛之漸入佳境》又名“微信時代的文藝愛情”和“微時代”的愛情，與其以往的影片一樣，一如既往地具有著清晰可辨的文藝氣息。寧浩的電影創作自《瘋狂的石頭》始，一直以類型片見長，卻也體現出某種“作者性”，某種幾乎是一以貫之的風格特征。《警察日記》從敘事角度而言有著類型片的特質，同時又觸及了當下中國社會的某些現實問題，在寧瀛的導演處理下，部分改變了人們對于此類電影常規而刻板的印象。從《制服》《夜車》到《白日焰火》的刁亦男，也在商業化和類型化的創作中保持著個人化的創作風格。與作為獨立電影的《制服》和《夜車》相比，《白日焰火》試圖尋求一種新的敘事與影像風格，在表層結構上有著引人入勝的故事，而在深層結構里則保持著明確的個人風格，同時兼顧商業性與作者性，在類型中承載作者理念，或者以作者手法來敘述一個通俗的故事。

電影《一步之遙》海報

電影《推拿》海報

《一步之遙》顯然也帶有導演姜文濃重的個人色彩，此種個人色彩在他的導演創作中其實是一以貫之的。自《陽光燦爛的日子》起始，姜文的導演作品基本上采取自編自導自演的方式，且多為男主角，從而即便是在視覺的意義上，其個人形象／角色也外觀化為很容易被辨識的“注冊商標”。這部被多方寄予厚望的影片，票房并沒有達到預期，而其口碑也幾呈水火兩重天之勢，也從一個側面顯現出當下中國電影生態本質上還并不具備多元特質，以及觀眾中普遍存在的帶有一定惰性的非積極化的接受心理。

香港導演：歷史回望與現實觸摸

從題材選擇的角度可將香港導演2014年的創作粗略劃分為“非香港敘事”和“香港敘事”。

鄭保瑞的《西游記之大鬧天宮》、張之亮的《白發魔女傳之明月天國》、林愛華的《整容日記》、葉偉民的《京城81號》、陳可辛的《親愛的》、許鞍華的《黃金時代》、王晶的《澳門風云》、彭浩翔《撒嬌女人最好命》、周顯揚的《黃飛鴻之英雄有夢》、吳宇森的《太平輪（上）》、徐克的《智取威虎山》等構成了香港導演的“非香港敘事”。雖然香港導演拍攝非香港題材的電影并不新鮮，但2014年香港導演整體上表現出對內地歷史及現實題材的熱情卻值得關注。從空間維度上看，香港導演選擇了更為廣闊的地緣范圍，包括內地、澳門和臺灣等；從時間維度上看，他們則不僅關注當代現實，也涉及歷史題材。

電影《智取威虎山》海報

電影《白日焰火》劇照

作為直指現實問題的影片，《親愛的》根據真實的尋親故事改編而成；《整容日記》觸及了整容、就業、愛情等種種現代都市的社會問題；《撒嬌女人最好命》指涉當代社會性別倒錯現象。而作為歷史的關注與表達，《西游記之大鬧天宮》以3D影像展現古典小說的奇幻景觀；《京城81號》則是當下與民國的互文性敘事；《黃飛鴻之英雄有夢》試圖重構黃飛鴻的故事。2014年香港導演對于現當代中國歷史的指涉尤其值得討論。《黃金時代》圍繞著蕭紅展現了那個年代的人物、空間及歷史關系；《太平輪（上）》試圖聚焦20世紀40年代的“太平輪事件”；《智取威虎山》則是對于紅色經典的一次類型化“改寫”。

香港導演在觸及內地的現實題材上仍體現了出了其一貫的商業意識，或許，它已經構成了香港導演的集體無意識。將同是處理敏感的拐賣題材的《親愛的》與內地導演李楊的《盲山》相較，可以窺見香港導演在內地的管理體制、觀眾的接受心理以及影片的商業訴求之間所達成的微妙平衡。《盲山》在敘事中展現了被拐賣的女性與全村人的冷漠對立，用記錄性的手法抨擊與批判社會現實，顯現出某種“冷峻”的力量；而《親愛的》則采用了被拐賣者和拐賣者的雙重視點，改變了單一的敘事視角，但同時也在一定程度上消解了批判的力度，從而顯現出某種“溫情”的力量。

作為一部改編自紅色經典的影片，《智取威虎山》在類型敘事及電影工業建構的意義上，給中國電影提供了可資討論的話題以及可供借鑒的經驗。這一傳奇故事一度在中國社會的耳熟能詳，雖然不同年代對“傳奇”的認知未必完全一致。如何能夠讓一個傳統而革命的故事為當下觀眾所認同，或許再一次驗證著這樣一種說法，即重要的不是故事敘述的年代，而是敘述故事的年代。這部影片所體現出的“現代”體質，不僅僅指向視覺上便可以辨識的“3D”，也不僅僅是明星韓庚所扮演的角色在影片首尾出現所標示的“現在”時態，更重要的是，導演以符合現代觀眾心理期許的敘事及人物關系，對一個源自革命年代的傳奇進行了有效的重構。

杜琪峰的《單身男女2》、彭浩翔的《人間·小團圓》、陳德森的《一個人的武林》、林德祿的《反貪風暴》、郭子健的《救火英雄》等構成了香港導演的“香港敘事”。一路北上的香港導演逐漸熟悉著內地電影的規則及觀眾的趣味，并對一些可能遭遇困擾的題材或類型領域進行嘗試。恐怖片《京城81號》在延續了香港電影類型傳統的前提下，對“兇宅”“冥婚”等民間傳說元素進行了合理化打造與表達。《澳門風云》作為一部“合家歡賀歲喜劇賭片”，融合了多種類型元素，其與香港賭片的互文性關系可以通過周潤發這樣的人物符號被辨識。除此之外，還有其他從題材和類型角度進行延續性創作的影片，如《白發魔女傳之明月帝國》是對香港電影《白發魔女傳》的再書寫；《單身男女2》《反貪風暴》《黃飛鴻之英雄有夢》和《一個人的武林》分別延續著香港愛情片、警匪片、功夫片類型；曾執導《女人那話兒》的女性主義導演黃真真也進行了類型化的嘗試，《閨蜜》可以看成是在女性意識和商業意識之間的某種嘗試。延續抑或改寫，都有可能走向不同的結果，比如《黃飛鴻之英雄有夢》，“黃飛鴻”系列電影曾經是香港功夫電影之中的經典之作，然而彭于晏的黃飛鴻與李連杰的黃飛鴻之間有著諸多不同點，這一黃飛鴻形象似乎既不符合歷史語境，也不合乎黃飛鴻系列的經典形象，也在一定程度上背離了當下觀眾的需求。

全球化思維與表達方式同樣表現在中國電影領域，國際導演參與中國電影制作，開始成為更加普遍的現象，如法國導演費利普·彌勒的《夜鶯》、韓國導演安兵基的《筆仙3》、金泰均的《壞姐姐之拆婚聯盟》和郭在容《我的早更女友》等。有意味的是，與韓劇備受中國觀眾青睞不同，韓國電影盡管佳作好評不斷，其在中國電影市場的表現卻并不盡如人意，韓國導演介入中國電影制作，似乎同樣有著“水土不服”的現象。

跨界導演：電影品質與文化落差

2014年度電影的跨界創作既有身份的跨界，也有影片生產上的跨界。身份上的跨界有從音樂人身份到電影導演身份轉變的崔健，從作家身份向導演身份轉變的韓寒和郭敬明，以及從演員向導演轉變的鄧超等；作品的跨界主要是指將其他媒體制作的作品衍生為院線電影產品，比如電視真人秀節目的衍生品，謝滌葵、林妍導演的《爸爸去哪兒》根據湖南衛視的同名電視欄目制作而成；蔡於位導演的《中國好聲音之為你轉身》根據浙江衛視歌唱選秀節目《中國好聲音》進行創作；范立欣導演的《我就是我》的創作素材來自湖南衛視2013年“快樂男生”。此外，還有將網絡短片《老男孩》中王小帥和肖大寶的故事延續到大銀幕的肖央導演的《老男孩之猛龍過江》。從整體上看，2014年的跨界電影表現出了突出的商業成績，但也暴露出了其電影創作普遍缺乏電影屬性的問題。

跨界創作中，最引人注目的當屬韓寒與郭敬明。他們的跨界并非偶然，導演身份的多樣化折射的是中國電影生態格局的改變，其跨界創作的影響力與互聯網對傳統電影行業的影響緊密有關。BAT（百度、阿里巴巴、騰訊）進入電影行業，互聯網巨頭參與電影的資本運作，成為2014年度的突出現象。與傳統的電影商業模式相比，互聯網時代的電影更依賴基于網絡平臺的大數據分析，來針對性地面向用戶的需求。也因此，未來的電影制作所需要著重考量的，由“觀眾”轉向了“用戶”。《小時代》《后會無期》這兩部影片之所以獲得高票房，與郭敬明和韓寒在互聯網上的影響力不無關系，他們本身都是具備明星特質的網絡作家，擁有數量龐大的粉絲群體。

互聯網早年就為電影提供了電影的文學文本，如婁燁的《浮城謎事》改寫自天涯上的一個帖子，趙薇的《致我們終將逝去的青春》改編自同名網絡小說，而今，互聯網不僅為電影業提供文學支持，也提供了導演和演員的資源，更參與電影的融資、宣傳、發行等不同環節。由互聯網引發的電影新現象也意味著電影的邊界變得越來越模糊，即便是傳統意義上的“電影”，也很難脫離互聯網而獲得獨立的存在。“微電影”“網絡劇”“新媒體電影”等內涵不盡一致的概念的出現及其混用，便是其主要表征。互聯網的這種開放性交互性特征，也在某種程度上影響著電影的美學與文化。

跨界創作的影片獲得票房上的成功，是市場與觀眾選擇的結果，但卻普遍體現了電影性的缺失。盡管如此，在《新周刊》推選的“2014中國年度新銳榜”上，在獲得提名的《白日焰火》《后會無期》《黃金時代》《親愛的》《心花路放》中，《后會無期》還是被評為“年度電影”：“它是一部視覺化的韓寒作品，是為80后文藝范兒量身定制的氣質電影，是與心靈同行、與消費主義和成功學逆行的青春之歌。它以其難以模仿復制的個人風格，成為本年度電影界的另辟蹊徑者。韓寒從作家跳轉到電影導演，從叛逆少年成長為‘國民岳父’，其個人影響力從未減弱，并顯示出強大的續航能力。‘不想當導演的作家不是一個好車手’，這不僅僅是一個調侃，也是跨界多能導演的個人優勢。”[1]

比較而言，中國搖滾樂教父崔健的電影跨界創作并沒有獲得商業上的成功。《藍色骨頭》票房或許僅是那些賣座片的零頭，然而與那些碎片化敘事的影片相比，這部影片在這個時代的出現似乎顯得有些生不逢時。這個偏于物質的“小時代”，人們對精神層面的感受與精神困境的領悟顯得日益遲鈍化。或許，《藍色骨頭》的“失敗”之處，恰恰又是《后會無期》《小時代》等影片的“成功”所在。“這類影片的成功與問題在于他們的非價值化。用我自己的語言就是對‘坍塌’與‘中空’的印證。影片甚至無需（也許無能）提供一個完整的情節鏈所必需的內在邏輯與價值依托。”[2]在這一點上，《藍色骨頭》的精神性顯得與當下這個時代格格不入，其在社會文化語境之中的落寞，又恰與《分手大師》式的狂歡形成了鮮明對照，從而有力地映射出當下中國社會的某些文化癥候。

結語

2014年，雖然《白日焰火》《黃金時代》《推拿》等少數影片確保了其電影品質和價值呈現，但從整體上看，國產電影的品質與票房的告訴增長并沒有呈現為線性的同步關系，這種悖謬在一些賣座片中表現得尤為明顯。所謂有什么樣的觀眾便有什么樣的電影，當下中國電影現狀是電影創作者和電影消費者共謀的結果，是電影作品和電影觀眾互為因果的結果。在這個意義上，它們共同構成了電影的生態。

《夜鶯》代表中國電影參加奧斯卡最佳外語片角逐同樣是一樁有意味的事件。一方面，潛力無限的中國電影市場正吸引著越來越多的國際導演，“中國電影”或者“華語電影”這一概念的外延正在不斷被拓寬。隨著中國與韓國電影合拍協議的簽訂所帶來的中韓合拍片將享受國產片待遇，以及與其他國際間合作的深入，未來還會出現更多來自其他國家導演的“中國電影”。

就在本文即將完稿的時候，第87屆奧斯卡提名揭曉，本科畢業于北京師范大學藝術與傳媒學院并留學法國的中國導演胡偉創作的中法合拍短片《酥油燈》入圍最佳真人短片獎提名。它釋放出的某些信號值得關注。聯系到近年來各類短片（微電影）評獎中的“作者”身份格局的變化，或許，它意味著未來中國電影導演的格局也在發生著同樣的變化。

＊ 中央高校基本科研業務費專項資金資助。

注釋

[1] 2014中國年度新銳榜［J］.新周刊.2014(24):44.

[2]戴錦華.社會文化面臨整體坍塌［N］.北京青年報.2014.10.31.

陳曉云：北京師范大學藝術與傳媒學院教授

繆 貝：北京電影學院2013級博士研究生

責任編輯：李松睿