《伐木》：砍伐舊我，回歸本真

張向陽

《伐木》：砍伐舊我，回歸本真

張向陽

由波蘭國寶級戲劇大師克里斯蒂安 ·陸帕改編自奧地利作家托馬斯 · 伯恩哈德同名小說的話劇《伐木》，在即將去法國參加阿維尼翁國際戲劇節前夕，在天津和北京隆重上演。歷經長達四個多小時吊詭、高冷、困乏的劇場旅行后，京城的戲劇藝術圈暴土揚煙地刮起了一場文化風暴。這位歐陸戲劇巨人破壞規矩，撕裂面具，揭穿謊言，粉碎尊嚴，把中國最核心的藝術界人士悉數攪合到被嘲諷謾罵的藝術群落里去了。

一場批判的藝術晚宴

深夜十一點，維也納一群名流藝術家們在一所精心布置的波西米亞風格的華麗宅邸里枯坐。這群音樂家、作家、演員和畫家喝著香檳，彈著鋼琴，借口緬懷20多天前自殺的女演員喬安娜，空泛膚淺地談論著藝術和人生的關系，焦急等待著一位大名鼎鼎的國家劇院演員。上半場是“等待戈多”，下半場是“最后的晚餐”。國家劇院演員終于來到，有巴拉頓湖鱸魚的晚宴在杯盞交錯中開始了。然而美食美器、蓬蓽生輝的藝術沙龍卻遮不住空洞乏味，各位藝術家在互相嘲弄和鄙夷后，暴露出行尸走肉一般絕望丑陋的真嘴臉，最終分崩離析倉惶散伙。作為“沉默的在場者”的男主角托馬斯 · 伯恩哈德既是參加聚會的作家、喬安娜的密友，也是小說家和導演陸帕的化身。他冷冷地剖析著每一個人，在自己流動的愛恨交加的情緒中詛咒著他們又憐憫著他們。主觀視角的變動與客觀行為的改變組成了多重理解上的排列組合，心情在懊喪、憤怒、冷漠、無奈中反復徘徊。

整部戲是以影像開始的。一開場，燈光并沒有暗下來，舞蹈家喬安娜的采訪錄像被投射到框架上方的幕布上開始播放。記者問她“為什么要教演員如何走路？”“為什么要離開國家大劇院時”等問題時，她的回答顯示著一種決不妥協勇往直前的藝術觀念。這樣純粹的藝術家卻遭受失業、孤獨、愛情劈腿等艱難困境，最終不被容于這個世界。那些晚宴上信口雌黃腐朽僵化的偽藝術家們卻擁有著所有榮譽和優渥享受。

這部劇是給偽藝術家們的一記響亮耳光，也是為真正藝術家準備的一場葬禮。

當伯恩哈德走到和觀眾最近的那道紅線后，痛恨咒罵那群藝術家的時候，燈光亮起，觀眾席突然被作為舞臺的互動參與空間，和舞臺并行呈現。那些謾罵和譏諷直指現實，藝術鐵粉們如坐針氈，無處逃遁……導演陸帕和原作者伯恩哈德批判的是“精英文化”對人的天性的傷害，而會刷夜看《伐木》并痛苦到黎明的人群，也恰是劇里批判的那個群體。

演出后的若干天里，京城各大媒體充斥著對《伐木》的深刻分析、智慧領悟和溢美之詞，評論者們努力地從引證《詩經》推至“氣場”、“大道至簡”等抽象深奧的審美高度，充滿想象和才情，精彩紛呈超過了演出本身。北京劇壇宛如又一場臺下的藝術晚宴，抑或膜拜神壇，似乎行尸走肉心安理得的多年幸福，被這么一刺激果真醒獅一樣騰空而起，眾口鑠金直到讓地球裂開了一道霹靂裂縫。

劇中對國家劇院、主流藝術圈、政府體制的批判引起了中國觀眾的強烈共鳴，尤其是下半場伯恩哈德幾段爆發性的獨白，赤裸裸怒斥了和政治權力媾和的藝術家。

“為了向卑劣的國家阿諛奉承，比爾羅絲和雪爾可都很快地放棄了她們的初衷、夢想和熱情，她們開始向評議員、部長、其他文化部門的官員們溜須拍馬……當她們的文學處女作發表成功后，她們就立即背棄了自己和文學的初衷……這些人在無知的政客面前，永遠隨叫隨到……所有的藝術家遲早向這個臟污又殘忍的政治環境投降，大部分甚至馬上就繳械了，我們的藝術幾乎變成了和國家打交道，我們所秉持的藝術道路，不過是充斥著卑鄙又虛情假意的實用主義……”

托馬斯這段憤怒的獨白，深深地譴責了整個體制，數度在劇場掀起熱烈的掌聲。看來藝術家在全球都是惺惺相惜的——偽藝術家經常在自己不得意時，把罪過推給體制，當自己得到體制的青睞時，又會瞬間忘記關于藝術的夢想。

在劇組和觀眾的交流環節中，一位戲劇人以激越情緒向陸帕提問說：“中國在藝術高于生活的理念下，產生了大量說謊的、反藝術的作品，中國戲劇市場資源的被占有率和浪費程度都是天文數字。當你面對大量這種說謊、欺騙的情況下，你會怎么表現你的創作元素？”這種貼標簽式的強制提問，不過是在借著陸帕振臂高呼，表達憤怒。無獨有偶，一位文藝青年質問道：“為什么要拿這出戲傷害中國文化界，你明明知道是這種情況！”無疑，對陸帕過于中國化的狹隘解讀，滿足了當下文化人發泄憤懣的需要。現場如墜冰洞，人們尚在驚悚無語中，陸帕侃侃回答道：“我并沒有攻擊中國文化界，我不是為中國創作這出戲，我只是把它帶來中國。環境創造了我們，如果我生活在中國，我會采用很多在中國特有的、但我現在還不認識的創作元素。假如我現在住在中國，我需要很長的時間認識這里，我才能知道哪些特別有趣，哪些特別討厭，我才能知道我要創作什么。作為走馬看花的一個旅行者，馬上下結論，那太傻了！真理跟謊話的關系是互相關聯的，這不只在中國，其他的地方也是一模一樣。我不知道在中國那種謊話是什么，但是每一個國家、每一種文化都有自己的謊話，文化自身都面臨這些挑戰。所以托馬斯就是一個研究自己國家謊話的人，他是打敗謊話的勇士，也為此付出犧牲。”

戲劇是一艘駛向新生活的大船

對于陸帕來說，戲劇是一艘龐大的船，帶領人們渡向彼岸，去重新認識生活。他認識到語言本身充滿了無力感和匱乏感，他在劇場里既探測舞臺語言的新邊界，也在錘煉觀眾的接受邊界。時間的表現，影像的平行穿插，空間轉換的意味，深刻的心理分析，音樂音響的運用，人物絮絮叨叨地重復臺詞……戲劇本體的厚重遠比政治諷喻更寓意豐富。一個可以圍繞中軸旋轉的立方體舞臺和舞臺上方一塊大屏幕，割開了幾層的時間和空間。

瑪雅 · 奧斯伯格夫人對自己的內心期許是一個永遠雍容華貴的沙龍女主人，她并不一定看過易卜生的《野鴨》，但并不妨礙她一遍遍熱情澎湃地重復這個話題。盡管她的言語只是咿咿呀呀無法深入的粉絲腔，由于無知還差點穿幫露餡，忘記了這個男演員在劇中的名字。“艾克達爾，我們的艾克達爾……”，她整個晚上無比親密地稱呼的這個人，其實八竿子搭不著，只是要標榜自己擁有著一流品味和圈中地位，才邀請他來聚會上胡吃海塞、高談闊論。

她一張老臉上假鉆石耳墜閃閃發光，以舵主之便一會兒換一身晚禮服燦然登場，腰身贅肉但不妨礙她風情萬種亭亭玉立在鋼琴旁，隨時要高歌一曲英國時髦古樂，三更半夜，還要抖落著貴族范兒端上鱸魚，演習一遍高雅儀式。只可惜她的愿望不是被笨手笨腳的女仆打翻器皿，就是被粗糲乖張的酒鬼丈夫和人對罵攪了局。而后半場，每個人都暴露出了空虛、枯竭的真實面目，無論她如何涂脂抹粉，也蓋不住這群行尸走肉的慘淡萎靡，連金色盤發也胡亂披散下來。在送別托馬斯的門口，她低沉決絕地囑咐托馬斯“別寫這個”——這樣一個整晚上佯裝美好的人，其實對一切丑陋心知肚明，只不過習慣性地扮演著老天真、老甜心。

所到之處都要大言不慚稱自己已經比英國女作家弗吉尼亞 · 伍爾夫在寫作上“跨越了一大步”的珍妮，虛情假意地憐憫自殺的喬安娜，言必“寫作是治療人生創痛的良藥，她要是能寫作，一定不會自殺……”無非是通過揶揄死者、抬高自己，再一次提醒各位自己具有寫作成就。“一定要從文學作品深入人物”、“我研究過戲劇理論，埃德加爾才是比艾克達爾更深刻的人物”成為她對抗國家劇院男演員、奪回話語權的一種武器。我們何其熟悉這種打著文學大旗，處處顯耀自己、貶低別人的“優良傳統”。

而那位讓大家翹首引盼煩躁傻等的國家劇院著名演員法蘭茲，對他成功扮演“艾克達爾”喋喋不休、慷慨陳詞、不厭其煩地總結歸納，也真是讓人醉了。他帶著無上權威的臉活活是一張橡皮面具，令人作嘔的同時，也為他的愚頑僵化無語到駭然。

喬伊斯和詹姆士，除了嗤嗤訕笑和竊竊私語，不會說出半句語義明朗的評價。拿訕笑作為高人一等的優越特權，貌似能站在文化的制高點上藐視眾生，以戲謔嘲笑一切困境，表面上溫和善意，其實圓滑而懦弱。這正是這個時代大行其道的年輕藝術家的寫照。視頻談話揭露了這兩個躲在衛生間里的文藝青年其實焦慮著大到創作動力、小到對待葛漢 · 奧斯伯格的所有問題。

伯恩哈德的批判目光對自己也是犀利的，明明知道喬安娜自殺的必然，贊成她的生活態度，也未能免俗地在葬禮上喬裝悲慟。

舞臺上被碎碎叨念的是音韻重疊的名字：“艾克達爾”、“我們的艾克達爾”、“艾德加爾”“塞巴斯蒂安廣場”，就連不斷提及的《野鴨》，在波蘭語中也是疊音的詞語“卡赤卡”…… 這些嘈嘈切切絮絮叨叨、兜來轉去繞來繞去的陰險疊音幾乎把觀眾整瘋。伯恩哈德和陸帕都擅長運用聲音的重復控制舞臺節奏，形成一種夢幻迷離的語境，迫使觀眾的情緒被不斷擠壓到接近爆裂。演員們始終如同竊竊私語般的獨白，保持著超低的音量和超慢的語速。輕嘆、哼笑、鼻息這些聲音的“微表情”也被放大，配以音樂音效，整個劇場仿佛被催眠，進入松弛的潛意識狀態。

這是陸帕自己在幕后用話筒音效參與演出，控制節奏。他解釋說，聲音能夠給演員一個刺激和誘導，聲音也具有色彩和質感，甚至能傳導溫度，能影響表演的體驗、演出的進程。

全劇的華彩段落隨著《波羅萊舞曲》讓壓抑的情緒盤旋往復。全曲以一個巨大的“漸強”主題發展，在小鼓無休止的三拍子節奏背景上，由各種樂器演奏的兩個17小節的旋律回旋上升，令人眩暈痙攣，以壓倒一切的力量戛然而止。藝術家們如同一堆堆爛肉癱在沙發上，目光呆滯，形若槁骸。所有對藝術、精神、創作、生死的討論在失敗的人生真相下潰不成軍。

每到幕間換場，由人推動的巨大玻璃體如迷宮一樣交錯凌亂，演員們如同迷失在玻璃森林中的各種動物，棲棲遑遑，四顧茫然，無處歸隱。就連不斷被提及的戲劇大師亨利克 · 易卜生出版的轉型劇作《野鴨》，也是和《伐木》對稱烘托的。《野鴨》同樣開始于一場宴會，是為了歡迎離家十多年的獨子格瑞格斯的遠道歸來，記敘了生活真相被揭露后引起的一系列家庭慘景，似乎暗示美好生活需要謊言的粉飾。這部易卜生所有戲劇創作中頗為令人困惑和茫然的主題是：我們生活的這個世界里，時時處處都充盈著由各種謊言和假象所構成的幻景；我們陶醉和浸淫其間，只要沒有人來捅破它的虛幻性，生活還是可以平靜而快樂的；只有看清事實真相才能讓各自心中的“野鴨”毒氣得以釋懷。

劇中有太多技術和形式上的細節可以反復體味。演出中經常出現的大段靜默，通過影像所塑造的另一重時空，“過去時”或同一時刻發生在不同空間里的“進行時”使得空間和時間像一張逐漸被鋪陳織補的蛛網一樣無限張開……

戲劇與小說的藝術理念一脈相承

投影和時間這兩項元素向來是陸帕的拿手好戲。2014年陸帕因為林兆華的邀請帶著《假面·瑪麗蓮》第一次來到中國，投影機為舞臺帶來虛幻的投影，仿佛夢境交織。在陸帕的計劃里，瑪麗蓮原本只是“假面”三聯畫的第一部分——整個三部曲將會是一個長達9小時的持續作品。他的《馬耳他》曾經連演三晚，《卡拉馬佐夫兄弟》（7個小時）曾獲奧地利十字功勛獎章、法國文化部藝術及文學騎士勛章、歐洲劇場大獎。在這個滿頭白發的波蘭導演的手中，時間與燈光、影片一樣，成為其劇場表達的一分子。

在波蘭劇場史上，陸帕承接康托、格羅托夫斯基，下傳瓦里科夫斯基的樞紐地位，癡迷于維特卡西和榮格派心理分析理論，重視探索劇場的感知能力。于他而言，劇場是一種探索和反抗人類個體疆界的工具。他的作品致力于關注“人”，以個人（角色）為觀點，探討其存在的心理、社會與歷史關系。陸帕總會以巧妙方式將不同的闡述方法匯整一致，創造出精準與清晰的觀念，尤其是擅長透過延長、縮短與停頓等手法，讓時間成為角色狀態的表達方式，將劇場轉化成一種存在與知識論的經驗。

陸帕的生活經歷也異常折騰，不是自己退學，就是被學校開除。他在歐洲最古老的亞蓋隆大學學習了兩天物理，就退學考入當地的美術學院，又用兩年時間在羅茲電影學校學習電影導演，因為藝術觀念的反叛被開除，直到1973年進入克拉科夫國立戲劇學校學習戲劇導演。所以，《伐木》的舞美和燈光設計都是陸帕親自操刀。把自己的意志和理念貫徹到所有細節上，一絲不茍，不惜代價是他創作的一貫風格。以心理學家榮格為精神導師的陸帕，精于剝開層層“假面”，直抵人性幽微之處。他與每一個演員建立密切的關系，引導他們寄居到角色的身體里，同時要求“演員要與表演做斗爭”，盡可能在劇場中尋找真實。

說到陸帕的藝術理念，不能不說到以桀驁不遜著稱的“是非作家”伯恩哈德。托馬斯·伯恩哈德這個名字在德語世界乃至歐美，是一個名震文學藝術界的名字。他曾先后獲得過數十種重要的文學獎項，包括德國最重要的文學獎項畢希納文學獎、奧地利國家獎等。但他本人覺得索然無味，拒絕接受任何文學獎項，包括諾貝爾文學獎。伯恩哈德曾多次因《伐木》寫得太露骨而引起一堆口水是非，曾經的朋友、音樂家蓋哈德 · 蘭佩斯貝格因此書起訴他，使該書被警方收繳。但這部小說因此聲名大噪，同時也造成伯恩哈德與他的祖國對抗。1968年，在接受奧地利國家獎的儀式上，他毫不留情地抨擊奧地利的政治和現實。

伯恩哈德所描寫的英雄是一個瘋子，總是站在“正派”的對立角度去批評服從所謂當代價值觀。伯恩哈德不能容忍藝術被文明同化，不能容忍文化人的諂媚讓文化統治者對自己的行為產生錯覺，權利明明是在損害藝術，卻自以為是在進行文化建設。關于整個文化藝術的生存環境，是藝術和政治之間的對抗，也是藝術家自身理想和現實欲望的對抗。而也有觀眾會從中看到，劇中所有藝術家們遭遇的精神困擾，其實也是每個普通人都會遭遇的。伯恩哈德像一副利齒，他不斷地咬嚙著人類的自我欺騙、偽善的神圣價值觀以及所有的宗教方面。伯恩哈德以知識分子的錚錚鐵骨，化身社會和人民的牛虻。我們精神上的活動都是虛偽的文明，這部作品在攻擊、逼迫讀者去改變原有的想法和觀念。

這兩個主題徹底地顛覆了無論是我個人還是我的藝術活動。陸帕如是剖析伯恩哈德作品的精神內涵。陸帕從八歲就認識到沒有上帝。天主教在今天已經淪為批評別人、彪炳自己精神領袖的一種工具。正如劇中那些動輒滿口藝術，以此來評判他人、顯耀自己的文化人一樣。他改編很多外國文學作品，總是被民族主義者指責“不愛國”。陸帕從不認為有取悅觀眾的必要，因為如果一部戲所有觀眾都喜歡，那就說明戲劇中沒有新的東西。閱讀一部小說，里面有很多厚重豐富的層次，需要一層一層去展現，去經驗，去體悟。他希望用他的戲劇讓觀眾去旅行，從頭到尾地體驗所有。

說起“伐木”的字面意義，通常這個詞是以德語發音，舌尖上滾動而出、劃過空氣之間，就傳達著一種果決顛覆、震撼警醒的感覺。《伐木》的提示在于：任何使得理想被鉗制、被困頓的東西都應該被砍伐掉、清理掉，人應該不斷砍伐虛偽腐朽之樹，永遠保持著否定自己的勇氣和力量，喚醒最初的理想。高聳入云巨大樹木的傾斜、翻轉到轟然倒地，帶給人極大的震撼。藝術家被權力、體制、利益、偽藝術家們收割，面目全非，橫尸遍地。我們自己已經成了空心的腐朽之樹，必須被更新被砍伐掉，雖然這是極為痛苦的。

張向陽：《北京紀事》雜志常務副主編

責任編輯：陳瑜