努力對(duì)時(shí)代發(fā)出有價(jià)值的聲音
——戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作感言

陳 彥

努力對(duì)時(shí)代發(fā)出有價(jià)值的聲音
——戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作感言

陳 彥

戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作走過(guò)了大半個(gè)世紀(jì)，可以說(shuō)積累了十分寶貴的經(jīng)驗(yàn)，我們?cè)谶@些經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)摸索，實(shí)踐，前行，有甘苦，但更有喜悅，這個(gè)喜悅就是建立在國(guó)家積極倡導(dǎo)推動(dòng)，觀眾自發(fā)接納欣賞，并持續(xù)呼喚、催生基礎(chǔ)上的。

傳統(tǒng)戲曲博大精深，美不勝收，正因?yàn)槿绱耍庞辛藨蚯F(xiàn)代戲的附麗生成。用傳統(tǒng)戲曲的審美手段去表現(xiàn)當(dāng)下的生活，讓更多的時(shí)代故事，以戲曲的形式生動(dòng)地展示出來(lái)，正說(shuō)明了民族戲曲這種傳統(tǒng)審美樣式的生命強(qiáng)大與壯闊。因此，癡迷傳統(tǒng)戲曲的人，更應(yīng)該對(duì)戲曲現(xiàn)代戲抱有一份深深的眷顧與愛(ài)憐。

在我印象中，我就是這樣開始戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的。首先是我有話想說(shuō)，想說(shuō)跟當(dāng)下生活有深切關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)。其次是，我喜歡戲曲這種“發(fā)言”方式，既能說(shuō)，又能唱，還能舞，尤其是能用更加意象的手段，以一當(dāng)十地表現(xiàn)出生活的豐富性，特別是象征感。我比較喜歡象征，不管觀眾看沒(méi)看出來(lái)，我都要十分偏執(zhí)地在我的創(chuàng)作中嵌進(jìn)這些東西，以完善我語(yǔ)言未盡的表達(dá)，所以，我就對(duì)戲曲現(xiàn)代戲這種巨大的包容形態(tài)，始終抱有一種偏好和敬重。

有話想說(shuō)，這對(duì)一個(gè)創(chuàng)作者來(lái)講很重要，甚至是我創(chuàng)作惟一的動(dòng)力。如果都是命題作文，都是硬寫，那就很難說(shuō)是有話想說(shuō)了。只有“有話想說(shuō)”，才可能把話說(shuō)好，說(shuō)出意味，從而讓觀眾樂(lè)于聽(tīng)你去絮叨。我創(chuàng)作過(guò)十幾個(gè)現(xiàn)代戲，也是一點(diǎn)點(diǎn)在摸索它的規(guī)律，創(chuàng)作的過(guò)程實(shí)際上也是一種尋找更好的表達(dá)方式的過(guò)程。

我在創(chuàng)作《遲開的玫瑰》的時(shí)候，就是想說(shuō)，社會(huì)都只盯著成功人士，盯著白領(lǐng)，盯著塔尖上的人物，而漠視普通人的存在，甚至嘲弄他們的生存方式，鄙視他們的生命意義與價(jià)值，這是不行的。社會(huì)的寶塔尖，是靠堅(jiān)實(shí)而雄厚的塔基撐持起來(lái)的，長(zhǎng)期漠視甚至消解社會(huì)“底座”的價(jià)值意義，這個(gè)社會(huì)是會(huì)出問(wèn)題的。正像一個(gè)家庭，如果能出大人物，出優(yōu)秀人物，那一定是有家庭成員要付出代價(jià)的，有的甚至是要做出巨大犧牲的。我們需要發(fā)掘這些犧牲的價(jià)值，從而讓社會(huì)的寶塔更加穩(wěn)固并持之久遠(yuǎn)。

這個(gè)戲在劇本初出來(lái)的時(shí)候，也并不完全被看好，因?yàn)?7年前，比較流行的文藝作品，大多是各種住在別墅里呼風(fēng)喚雨的女人，即使農(nóng)村題材，也一定是把一個(gè)村子能攪得天翻地覆的各種女強(qiáng)人形象。而我發(fā)掘的是一個(gè)為了家庭，為了弟妹，不得不放棄上大學(xué)的機(jī)會(huì)，由“校花”逐漸“滑落”為一個(gè)普通家庭婦女，并最終嫁給一個(gè)靠疏通下水管道生活的“最底層的小人物”的故事。主人公叫喬雪梅，她的生命價(jià)值自然遭到了不少質(zhì)疑，但我固執(zhí)地認(rèn)為，這是最真實(shí)的社會(huì)存在，這是許多人都不能逃脫的生命現(xiàn)實(shí)，也可以說(shuō)是一種叫命運(yùn)的東西，我們身邊這樣的“背運(yùn)大姐”比比皆是。他們自覺(jué)不自覺(jué)，情愿不情愿地托起了家人，照亮了別人，而自己卻一天天“黯淡”了下去。我就是要通過(guò)這些戲，發(fā)出一種聲音：社會(huì)不能整體性地蔑視、嘲弄這個(gè)龐大群體的存在，更不能給這個(gè)世俗眼中的“卑微人群”傷口撒鹽，甚或批判他們終日“推磨子，拉碾子”式的生命是“無(wú)意義的茍活”，要努力找回他們身上的亮色，讓他們感到自己的犧牲與忍辱負(fù)重是有價(jià)值的，他們是配享有與成功者同等地位與社會(huì)尊重的。

這個(gè)戲演出已經(jīng)十六七年了，先后有二十多家劇團(tuán)移植上演，至今仍是一些劇團(tuán)的保留劇目，它的生命力，讓我感悟到了一種內(nèi)心必須永遠(yuǎn)堅(jiān)守的東西。

還有一個(gè)戲叫《大樹西遷》，是寫上海交通大學(xué)西遷西安的故事。這開始是一個(gè)命題作文，西安交大是找我寫電視劇的，后來(lái)發(fā)現(xiàn)里面很多歷史問(wèn)題糾結(jié)太深，爭(zhēng)議很大，不好把握。可我又先后在大學(xué)做了將近半年的功課，不寫點(diǎn)啥，又覺(jué)得對(duì)那些十分真誠(chéng)地接受我采訪的大教授們不好交代，最后就寫成了駕輕就熟的舞臺(tái)劇。真正能宏觀展示這個(gè)事件的，是一些諸如像彭康校長(zhǎng)這樣的大人物，可戲劇一旦糾纏進(jìn)咋都敘述不清的大事件中，留給心靈的東西就不多了。因此，我最后還是只虛構(gòu)了這場(chǎng)大事件中的幾個(gè)“小人物”的故事，讓他們充分打開心靈，從而折射出大事件背后的生命悸動(dòng)。

一切都從采訪開始，我在上百人的采訪中，聽(tīng)到最多的還是一些牢騷話，認(rèn)為歷史對(duì)這批“西遷”人多有不公，現(xiàn)在呢，與留在上海的人相比，待遇差別又很大，但他們卻始終在堅(jiān)守，并且成果斐然。我的主人公孟冰倩教授，就是這樣一個(gè)十分復(fù)雜的“矛盾體”，她三十幾歲隨著首批“西遷”大軍到西安，有一種“被綁架的感覺(jué)”，五十多年中，一直有離開西部，“東歸上海”的夢(mèng)想，開始是自己想回，后來(lái)是想把兒女們遷回去，可陰差陽(yáng)錯(cuò)，又始終沒(méi)能如愿，并且根越扎越深，因此，憂憤、抱怨、不滿，也就伴隨自己走過(guò)了大半生。可這一切，并沒(méi)有影響一個(gè)知識(shí)分子的專業(yè)進(jìn)取精神與報(bào)效國(guó)家的忠誠(chéng)，她不僅桃李滿天下，而且研究創(chuàng)造也碩果累累，成為當(dāng)之無(wú)愧的國(guó)家棟梁之才。就在她年滿80歲時(shí)，終于實(shí)現(xiàn)夙愿，回到魂?duì)繅?mèng)繞的故鄉(xiāng)，但僅幾個(gè)月時(shí)間，這顆孤獨(dú)的心靈，就又悄然自我移栽回了西部，因?yàn)檫@棵生命之樹，已經(jīng)成為那片土地不可分割的一部分。

這個(gè)戲我想說(shuō)的話很多，想說(shuō)愛(ài)，說(shuō)事業(yè)，說(shuō)苦難，說(shuō)忠誠(chéng)，說(shuō)教育，說(shuō)東西部文化差異，也說(shuō)到了“文革”，可有一種意思似乎不能不表達(dá)，那就是民族的脊梁，有十分光鮮明亮濯拔的那種，但有時(shí)那些帶著毛邊、帶著蒺藜、帶著憂怨、帶著盤回形狀的普通生長(zhǎng)樣態(tài)，其實(shí)也并不缺乏對(duì)大廈的實(shí)際支撐力。

我創(chuàng)作的另一個(gè)現(xiàn)代戲《西京故事》，完全是一群小人物的生活演進(jìn)史，他們生活在城市的邊緣地帶城中村，置身于城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立、融合“接縫處”，既想掙脫土地的貧瘠養(yǎng)育，又難以融進(jìn)光昌流麗、看似很是文明高蹈的時(shí)尚都會(huì)，內(nèi)心涌流著難以言表的希望與失望，堅(jiān)守與放棄，挺立還是趴下，奮進(jìn)還是沉淪的復(fù)雜思緒與情態(tài)。

我跟蹤了這個(gè)群體很長(zhǎng)時(shí)間，最早引起我興趣的，是我們單位屋檐下的那群人。他們有十幾位，白天外出打工，晚上回來(lái)，就在廊檐下的水泥地板上安營(yíng)扎寨。據(jù)我了解，他們不是要飯的，他們就是進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民，嫌租房太貴，因此，一年四季就過(guò)著這種餐風(fēng)露宿的日子。為了創(chuàng)作，為了“發(fā)言”，我又走進(jìn)了真正的農(nóng)民工集散地，一個(gè)叫八里村的地方。這里竟然住有十萬(wàn)農(nóng)民工。另一個(gè)叫木塔寨的城中村，當(dāng)?shù)貞艨趦H一千五百多人，而外來(lái)務(wù)工人員卻達(dá)到五萬(wàn)之眾，每逢上下班時(shí)，真是摩肩接踵，人潮洶涌，煞是壯觀，當(dāng)然，也煞是令人驚悚惶恐。這個(gè)龐大群體中的每一個(gè)個(gè)體的冷漠表情背后，都隱藏著什么樣的秘密？他們都在思考什么？追求什么？他們集合在一起的意義是什么？這種集合又會(huì)產(chǎn)生一些什么樣的能量？一切的一切，都讓人浮想聯(lián)翩。我先后多次進(jìn)村，采訪農(nóng)民工個(gè)體，也采訪村上的領(lǐng)導(dǎo)，他們說(shuō)，好多年了，一直就這樣，來(lái)了走了，走了來(lái)了，像流水席一樣，但始終都是相安無(wú)事的。

“相安無(wú)事”這四個(gè)字，讓我駐足徘徊，我就從這四個(gè)字中，去尋找人物的深層心理結(jié)構(gòu)，最終確定了羅天福這個(gè)主人公，并進(jìn)一步建構(gòu)了他那個(gè)不無(wú)代表性的家庭——一個(gè)包含了諸多社會(huì)容量的生命“細(xì)胞”。這個(gè)“細(xì)胞”在“西京夢(mèng)”追逐中，在國(guó)家的城市化進(jìn)程中，經(jīng)歷了精神撕裂，甚至肉體的植皮、切腹、換肝，但他們最終并沒(méi)有以變形的人格獲取幸福——羅天福始終堅(jiān)持以誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)安身立命，在生存與精神困境的雙重?cái)D壓下，頑強(qiáng)持守著做人的底線與生命尊嚴(yán)。他的苦痛，他的隱忍，他的怒斥，他的堅(jiān)守，雖然是一個(gè)小人物的知行，但卻觸痛了一個(gè)時(shí)代最敏感的神經(jīng)，我以為羅天福們的吶喊、撐持、肩負(fù)，就是時(shí)代的最強(qiáng)音，他們的故事必然振聾發(fā)聵。

這個(gè)戲短短三年，演出已過(guò)400場(chǎng)，走過(guò)全國(guó)二十多個(gè)城市，一百多所高等院校，尤其是在秦腔遠(yuǎn)離了西北本土后的一些南方大學(xué)演出，甚至先后引起多個(gè)省的教育部門的關(guān)注，要求教育部安排返場(chǎng)。而這個(gè)戲投入不到二百萬(wàn)元，截至目前，各種收入加起來(lái)，已近兩千萬(wàn)元。戲演出后，幾本沒(méi)用上的采訪素材與無(wú)法完全裝進(jìn)戲里的諸多思考，讓我意猶未盡，我就又把它寫成了五十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，還叫《西京故事》，由人民文學(xué)出版社出版。小說(shuō)發(fā)行后，先后有報(bào)紙連載，廣播電臺(tái)長(zhǎng)篇小說(shuō)連播，電視劇改編等多種樣式出現(xiàn)，而這一切都是一部戲曲現(xiàn)代戲產(chǎn)生后的反響。

通過(guò)對(duì)自己創(chuàng)作實(shí)踐的梳理，我以為，民族戲曲既要抓好傳統(tǒng)經(jīng)典繼承，抓好歷史傳統(tǒng)題材創(chuàng)作，也要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)下，努力對(duì)時(shí)代發(fā)出有價(jià)值的聲音。中國(guó)小說(shuō)的古典成就很高，《紅樓夢(mèng)》至今仍是一座高山，但小說(shuō)界并沒(méi)有躺在那些成熟的章回體中，去不斷翻新歷史傳統(tǒng)故事，相反，小說(shuō)中百分之九十以上的創(chuàng)作，基本都是現(xiàn)實(shí)題材，他們?cè)谂ふ覍?duì)時(shí)代的介入深度與發(fā)言力度。中國(guó)畫也一樣，歷史成就很高，但當(dāng)代畫家也有許多人在探索如何更好地表現(xiàn)當(dāng)代生活。更何況中國(guó)畫與中國(guó)戲曲是有本質(zhì)區(qū)別的，戲曲是一種更應(yīng)重視文本思想精神的藝術(shù)，因此，應(yīng)該在竭力保護(hù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，努力拓展生命空間，在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作上多點(diǎn)作為，多點(diǎn)時(shí)代的焦慮與思想精神張揚(yáng)。

當(dāng)然，現(xiàn)代戲創(chuàng)作也面臨很多困惑與問(wèn)題。我覺(jué)得解決這些困惑與問(wèn)題的首要方法是，說(shuō)自己想說(shuō)的話，發(fā)自己想發(fā)的言，就是說(shuō)在創(chuàng)作上一定要有選擇，不是什么樣的生活素材都能拿來(lái)入戲的，那些可能曇花一現(xiàn)的新聞素材，即便拿到戲里來(lái)，也不免捉襟見(jiàn)肘。戲曲現(xiàn)代戲的生態(tài)不容樂(lè)觀，其中一個(gè)最大的問(wèn)題就是，好多人利用這種形式做了“功利”的傳聲筒，以至使很多人誤解了它的美學(xué)品格，導(dǎo)致它成了一種什么都可以往里裝的“垃圾筐”。長(zhǎng)此以往，戲曲現(xiàn)代戲被人誤解、誤讀將成為一種必然。

戲曲現(xiàn)代戲首先是一種與人的心靈有深刻關(guān)系的文學(xué)，其次是與傳統(tǒng)戲曲美學(xué)有本質(zhì)融通的藝術(shù)，因此在選材上，一定要有這兩個(gè)硬指標(biāo)的考量：心靈打開程度如何決定著作品的情感力量與精神深度；作品是否符合戲曲的藝術(shù)規(guī)律，是否留有充分的“做戲”空間，依憑的是作者對(duì)戲曲的美學(xué)特征的把握。否則，再修改，再加工，再“裝修”，都會(huì)差之毫厘，謬之千里。

我始終固執(zhí)地以為，寫現(xiàn)代戲，更要深刻地研究歷史傳統(tǒng)，寫古典戲，更要認(rèn)真仔細(xì)地閱讀現(xiàn)實(shí)，讓昨天的歷史成為對(duì)今天有溫度的燭照，讓今天的現(xiàn)實(shí)，成為對(duì)明天有回眸意義的歷史。當(dāng)然，這對(duì)我自己來(lái)講，還只是一種向往與追求。就是我們?cè)较肷疃热谌氍F(xiàn)實(shí)社會(huì)，越想對(duì)當(dāng)下社會(huì)做出有價(jià)值意義的判斷發(fā)言，就越是要深刻認(rèn)識(shí)我們的歷史傳統(tǒng)，在豐厚的歷史傳統(tǒng)中，去判斷現(xiàn)實(shí)走向，去發(fā)掘真正的時(shí)代價(jià)值。因?yàn)槲覀儾豢赡芟裆锴衅粯樱?dú)立創(chuàng)造出一段與上下都不關(guān)聯(lián)的歷史來(lái)。好的現(xiàn)代戲，一定是對(duì)歷史有承接，對(duì)當(dāng)下有關(guān)切，對(duì)未來(lái)有預(yù)判的復(fù)合建構(gòu)。這種東西，有時(shí)看似沒(méi)有太爆裂的當(dāng)下炙手熱度，但卻是具有恒溫效應(yīng)的，有的甚至是會(huì)愈久彌香的。由此就帶來(lái)了一個(gè)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的常態(tài)思維問(wèn)題。

所謂常態(tài)思維，就是不聞風(fēng)而動(dòng)，不見(jiàn)利起舞，不熱粘硬貼，不奮不顧身，不包打天下，不“明知山有虎偏向虎山行”。獨(dú)立思考，冷靜分析，沉著出手，在常態(tài)生活中，去發(fā)掘生動(dòng)精彩的戲劇故事，從而讓這些故事具有更大的精神涵蓋與生命長(zhǎng)度。

一切好的藝術(shù)，其精神實(shí)質(zhì)，都處在恒常訴說(shuō)狀態(tài)，不是越新奇、詭異越好的“變臉”藝術(shù)。恒常是“道”，在“道”的層面上，平平常常、鎮(zhèn)定自若地訴說(shuō)人類精神生命不可挑戰(zhàn)與悖謬的那些價(jià)值，才是有生命力的。因此，現(xiàn)代戲的發(fā)展，一定要在“道”上多引導(dǎo)，多總結(jié)，只有在“道”上盤桓，在規(guī)律中行進(jìn)，才可能水盆顯影一般地映照出豐富而深刻的現(xiàn)實(shí)生活，從而真正擔(dān)負(fù)起高揚(yáng)時(shí)代旋律與時(shí)代精神的責(zé)任。

總之，現(xiàn)代戲應(yīng)該是一種很樸素的藝術(shù)，它應(yīng)該樸素得像久演不衰的《鍘美案》《竇娥冤》《楊家將》一樣，讓一切情感、精神、思想都從樸素中流淌、奔涌出來(lái)，而不是靠外在的現(xiàn)實(shí)標(biāo)簽與時(shí)尚包裝。戲劇一如人的生命，戲一旦連胳膊腿都是硬安上去的，既沒(méi)接通血脈，也無(wú)神經(jīng)抖動(dòng)，卻硬要給指頭上戴鉆戒，給手腕、腳腕上環(huán)佩昂貴、鮮亮的玉鐲、金鏈，還要用上好的指甲油，去涂紅那些毫無(wú)血色的假指甲，豈不本末倒置，欲蓋彌彰。惟一的路徑，就是把一切精力，都用在對(duì)生活與故事的本質(zhì)壓榨上，用在洞開人的心靈上，用在對(duì)戲曲本體美學(xué)特征的繼承、化合、創(chuàng)新上，努力讓現(xiàn)實(shí)世界那最濃烈、最深厚、最旨遠(yuǎn)的情感、思想、精神瓊漿，順著戲曲藝術(shù)的古老磨道，精美、生動(dòng)、鮮活并常態(tài)地流淌出來(lái)，那才是現(xiàn)代戲?qū)r(shí)代最有力量、也最能經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的發(fā)聲。

陳彥：劇作家、陜西省委宣傳部副部長(zhǎng)

責(zé)任編輯：李松睿