蘇文茂：不只是『文哏』

鮑國華

蘇文茂：不只是『文哏』

鮑國華

蘇文茂在中國相聲史上占有獨特地位。說“獨特”，是因為他入門早（為第六代[1]第二人，僅次于“門長”趙心敏），輩分卻低（當時不僅有眾多第四代“壽”字輩和第五代“寶”字輩藝人，第三代“德”字輩老藝人也有數位在世，而“寶”字輩的相聲演員于世德、田立禾等拜師卻晚于蘇文茂）。但他卻得到了前前后后幾代相聲藝人的共同尊重和褒獎。在百余年的中國相聲史上，擅使“文哏”者代不乏人，唯蘇文茂獲贊“文哏大師”，這是對其藝術追求與歷史地位恰如其分的評價。

在一種藝術風格和流派形成的過程中，通常有兩種人起到至關重要的作用：一是開創者，得風氣之先，并為后人開無數法門；二是集大成者，奠定這一風格和流派的藝術品格，將其推向前所未有的高度，成為后人眼中的標尺。對于相聲“文哏”藝術的形成而言，以阿彥濤、恩緒師徒（均為滿族人）為代表，作為票友下海的“清門”藝人，作藝講求“雅而不謔，諧而不俗”，是“文哏”開創者，更因恩緒傳藝于其愛徒與快婿馬德祿，馬德祿又傳藝于其子馬桂元、馬三立，馬三立再傳藝于其長子馬志明，形成馬氏相聲一脈（馬桂元、馬三立分別拜師“萬人迷”李德、周德山，但兩人都具有明顯的馬氏相聲的藝術特質，而李德也師承恩緒；馬志明拜師朱闊泉，但由朱氏弟子侯寶林代拉入門，其相聲技藝主要學自其父）。馬氏相聲在“文哏”藝術上頗有建樹，但并非獨沽一味，擅使《講四書》《三字經》《西江月》等“文哏”段子的同時，也長于“文活武使”，臺風不乏熱烈火爆，如《對對子》《賣五器》《大保鏢》等。相對而言，蘇文茂更專注于“文哏”藝術，并能結合自家形象、氣質和表演特長，在對傳統相聲的改造與創新上用力頗深。由他整理演出的《批“三國”》《論捧逗》《文章會》等，均打上了鮮明的蘇氏印記，既是他本人的保留節目，也成為后輩演出的范本，對“文哏”藝術風格的奠定功不可沒，其清俊文雅的表演風格，準確地詮釋了“文哏”藝術的內涵，其承前啟后的歷史貢獻，得到了同行與觀眾的公認。由此可見，蘇文茂之于“文哏”，可稱集大成者；得“大師”之譽，可謂實至名歸。在相聲史研究者汪景壽、藤田香合著《相聲藝術論》一書中，蘇文茂的表演風格被尊為“逗哏”五大藝術流派之一，得以和前輩馬三立、侯寶林，業師常寶堃及“歌頌相聲”的代表人物馬季相并列。[2]相聲是否存在表演藝術流派，若存在、是否只有這五個流派，尚可進一步討論。但以此揭示蘇文茂藝術風格的獨特性，能夠在擅長“文哏”的馬三立、追求“凈化”的侯寶林，甚至其業師常寶堃之外獨樹一幟、自成一派，無疑是對蘇文茂探索自家藝術道路的創新意識以及因此取得的杰出成就的極大肯定和準確評價。

然而，單純從“文哏”視角觀照、評價蘇文茂的相聲藝術，則不只是贊揚，也可能成為制約；雖能概括其藝術風格，卻不免片面和簡單，遮蔽其中更豐富的內涵。蘇文茂固然以“文哏”著稱于世，但其表演之所長卻不止于“文哏”，其“文哏”藝術之根基亦不限于追求文雅與文采的“文學性”。蘇文茂的“文哏”之所以能夠自成一格，源于其轉益多師、博采眾長而形成的厚重與全面，也源于其在長達半個多世紀的演藝生涯中對于“文”與“哏”的準確定位。

1943年，蘇文茂在天津拜當時最受歡迎的相聲藝人常寶堃為師，翌年隨常寶堃之父常連安到北京啟明茶社邊學徒邊演出。啟明茶社曾被譽為相聲界的“黃埔軍校”，名家眾多，是新入行者開闊視野、磨練技藝的好去處。歷經日據和內戰時期，直至新中國成立之初，蘇文茂先后和于俊波、黃鶴來、康立本、高元鈞、劉寶瑞、常寶華、全長保等不同風格的相聲名家合作，積累了豐富的舞臺經驗。1956年起，開始和捧哏大家朱相臣搭檔，逐漸形成日后名揚曲壇的“文哏”風格。與其業師常寶堃相比，蘇文茂不具備前者的熱情活潑，他的性格特質更為深沉內斂，不大適合表演《鬧公堂》之類熱烈火爆的段子，而這恰恰是常寶堃之所長。蘇文茂的長處是穩健瀟灑（這一點和常寶堃之師張壽臣更為近似，也確實得到了張氏的親傳）。拜師常寶堃，繼承業師刻苦作藝與正直做人之精神，又結合自家特點，選擇適合自己的藝術道路。得明師指點，前輩提攜，加上自家努力，使蘇文茂成為同代相聲藝人中的佼佼者。事實上，和蘇文茂同屬第六代的眾多相聲名家，也大都有著類似的從藝經歷。他們生活在新舊交替的歷史轉折期，學藝既秉承傳統，又銳意革新，成為繼往開來的一代。雖各有師承，卻又能融會眾家之長；雖學有專擅，卻又能避免“一招鮮吃遍天”的狹窄。如劉文亨以柳活（學唱）著稱，有“小侯寶林”之美譽，但說逗功夫同樣了得——《評書趣談》體現其口風的緊致清脆，《勸架》更是將不同性格的幾個男女人物模仿得惟妙惟肖；魏文亮以善于模仿人物、尤其是不同年齡的女性人物獲贊，但說唱技藝不遑多讓——《雜學唱》原汁原味地學唱各類地方戲曲，《揭瓦》則呈現不凡說功；李伯祥以貫口見長，有“快嘴”之稱，但對《看紅巖》《綜合之最》等富于文學性的作品，也拿捏得恰到好處；高英培以表演投入、臺風熱情火爆聞名，但處理《大相面》《夸住宅》等相對平穩的段子，也游刃有余，體現出深厚的傳統功底。綜上可知，第六代相聲名家的共同特點在于全面——對說學逗唱等各門功課的全面掌握，其承前啟后的共同優勢也正在于此。以全面為根基，再結合自家特點選擇獨特的藝術道路，是他們取得成功的關鍵因素。

作為第六代杰出代表的蘇文茂也是如此。他以說見稱，但在表演學唱類段子時也能彰顯自家特色，如《汾河灣》這類“腿子活”（歪唱戲曲），不是一味求歪，而是歪中顯正，呈現出一種荒誕的優雅，在對傳統的“拆洗”中融入個人品格。深厚的傳統根底又使他在創作、表演新相聲的過程中，時時植入傳統元素。《新局長到來之后》中“蘇大秘”拍新局長馬屁、帶其看新居的段落，使用了傳統相聲《夸住宅》的表現方式；《廢品翻身記》結尾處從“萬寶坑”里先后挖出“火車頭”“嫦娥”“一個活人”，則明顯借助傳統相聲《八扇屏》。在蘇文茂的表演中，幾段貫口一氣呵成，足見其所長不限于“文哏”之“慢”，處理“快”也得心應手。事實上，蘇文茂的表演風格絕非“慢”所能概括，而是有快有慢，快慢自如，其精髓實在于一個“穩”字。這一“穩”，源于深厚的藝術底蘊和豐富的舞臺經驗帶來的自信與自如。可見，蘇文茂的“文哏”藝術，固然是其畢生之所求，根底卻超乎“文哏”之外。

時人常以“文而不溫”來概括蘇文茂的“文哏”藝術特點，堪稱定論。而蘇文茂的超拔之處，不止于“文”，更在于能把一些較“溫”的段子演繹出相聲的味道。這源于其對“文”與“哏”的準確定位。一段相聲，既要有“文”，又要歸“哏”，而后者尤為重要——沒有前者，不是“文哏”；缺少后者，就不是相聲了。蘇文茂的“文哏”相聲大多采用第一人稱，具有自指性，“我”既是主人公，又是被諷刺的對象。這當然是相聲表演的通則，作為諷刺藝術，自指最能取得諷刺效果，既有助于塑造形象，又不易引起他人對號入座的聯想，可以避免非議。蘇文茂缺少常寶堃的熱情活潑，卻有著后者的睿智機敏，結合自家的溫雅氣質，在舞臺上頗有學者風度，特別適合扮演“文哏”相聲的主人公。以《批“三國”》為例，這段相聲的主旨是諷刺不懂裝懂、酸文假醋、胡批亂講的“半吊子文人”。蘇文茂的溫雅氣質和學者風度，在表演這一作品時就構成了一種強烈的迷惑性。這一“迷惑”不僅之于觀眾，也訴諸捧哏演員。作品中的“蘇文茂先生”自稱五歲看“三國”、八歲就給各大學文學系講課，捧哏演員起初不相信，也附和自己能默寫“三國”，后來被對方進一步迷惑，相信其真有學問，還為此道歉。但隨著逗哏的胡批亂講和捧哏的推波助瀾，真相逐漸顯露。作品就在這“知”與“不知”之間徐徐揭開“蘇文茂先生”的本來面目。蘇文茂表演的《批“三國”》，其妙處在于除情節的鋪墊外，演員的形象氣質也構成鋪墊，而鋪墊越深，諷刺效果就越強烈。其他作品如《文章會》《論捧逗》等也體現出這一藝術特質，不僅是蘇文茂的代表作，也成為“文哏”藝術之經典。蘇文茂留給同行和觀眾相聲記憶，除“文而不溫”的審美趣味外，還有“蘇文茂先生”（《批“三國”》）、“北大高足”（《文章會》）、“蘇示（二小）”（《美名遠揚》）、“蘇大秘”（《新局長到來之后》）等不朽的藝術典型。

蘇文茂的“文哏”藝術，既注重化“文”入“哏”，提高相聲的文化品位，又努力寄“哏”于“文”，保持相聲的喜劇特質。能夠在“哏”中注入“文”的元素，固然不易，需要演員深厚的文化修養；而能夠把“文”說出“哏”來，尤為艱難，需要扎實的藝術功底和豐富的舞臺經驗。蘇文茂去世后，同行和觀眾發出“蘇老去后再無‘文哏’”的感嘆，對“文哏”藝術的前景深表憂慮。其實，當今相聲演員的受教育程度，明顯高于蘇文茂一代，其中更不乏名牌大學的畢業生，但蘇文茂在“文哏”領域所達到的藝術高度仍顯得難以企及。當今追求“文哏”相聲演員，短處未必在“不文”，而是不擅于將“文”呈現于“哏”，缺乏的不是文化素養，而是相聲素養。一些人知難而退，也是因為演出效果不佳。這不是朝夕之功，也不能單純依靠提高文化修養來彌補。要想達到蘇文茂的“文哏”造詣，功夫其實在詩外。

注釋：

[1] 從公認的相聲藝術開創者——“窮不怕”朱紹文算起，若從更早從藝的張三祿算起，則為第七代。這一代通常被稱作“文”字輩，其得名即來自蘇文茂。

[2] 汪景壽，藤田香．相聲藝術論[M]．北京：北京大學出版社，1992.127-153.

鮑國華：天津師范大學文學院副教授

責任編輯：李松睿