尋找自己的音樂語言
——談談我的作曲觀

于 洋

尋找自己的音樂語言
——談談我的作曲觀

于 洋

作曲是我一直以來的事業，從附中開始我經歷了二十多年作曲專業學習、創作以及教學之路，對于作曲觀念我也一直都在不斷領悟過程中，并與時俱進實時更新自己的創作理念。對于當代青年作曲家來說，我們走什么樣的路，寫什么樣的音樂，怎樣以整個青年創作群體去塑造一個時代作曲家的形象，是每個青年作曲人都要思考的問題，這也是促使我不斷在創作中找尋答案的動力。

作曲是一門抽象的藝術，每個作曲家都用自己的方式來表達內心的情懷，一篇文章很難概括作曲的深刻含義，我只從自己的角度就幾個創作問題談談對作曲的一點理解。

屬于自己的音樂語言

作曲是一個綜合過程，作曲家將自己的技術手段、個人感悟以及審美理念在一瞬間內形成樂思，通過長時間的反復雕琢形成樂譜，再由演奏者通過二度創作呈現給聽眾。作曲家也更像一個講故事的人，將自己對世界的感悟用音樂的方式向聽者講述，這其中最引人入勝的就是個人音樂語言風格以及對音樂語言的把握能力。語言風格的形成是作曲家在藝術生命過程中不斷積累和整合的過程，它融合了和聲、復調、曲式以及配器等技術手段，加上個人對音樂的理解、人生的領悟以及審美理念，幾點共同造就了一個作曲家的的語言個性。尋找屬于自己的音樂語言是作曲家一生不斷追求的目標，這在文學、美術以及電影等各個藝術領域中都是共通的原則。

我認為，作曲家表達自己最為顯性的方式就是音樂語言，它是作曲家安身立命的本領。如果一直重復模仿前人的風格，那么作曲家的藝術生命也就會終結，因此尋找屬于自己的音樂語言是作曲家的終極目標。2009年，在由上海音樂學院女子合唱團委約的合唱作品《雨晨》中，我用自己的理解向觀眾呈現了不一樣的人聲語言，和聲以碰撞音響為特色，織體則采用大量的人聲上下滑音作為語言特征，類似于京劇中念白似的滑奏，制造了一種特殊的聽覺感受。由于和聲與唱法上的個性，使得《雨晨》這部作品帶有我自己濃重的個人風格。

靈感與技術

創作的過程中，靈感與技術體現了作曲家的感性思維與理性思維。靈感是一瞬間的感受，而作曲技術則是將這種瞬間靈感延伸下去的保證。因此，扎實的基本功訓練是作曲家最必備的基礎。從上海音樂學院作曲系本科開始，以作曲四大件（和聲、復調、曲式以及配器）為基礎，我開始全面嘗試音樂創作中的不同體裁，包括歌曲、鋼琴曲、弦樂四重奏、混合編制室內樂甚至管弦樂隊都是作曲學習中的基本單元。在嘗試各種創作流派（包括十二音、人工音階以及核心和音技術等）的過程中，我在尋找適合自己的音樂語言，并逐漸掌握通過技術手段將靈感發展下去的方法。經歷了本科的自由創作，我在上海音樂學院碩士與博士階段則真正進入了對音樂本體的理性思考過程，尤其碩士畢業留本校作曲系任教以后，我更為深切地感受到學習技術的目的是為音樂服務的，寫出打動人心的音樂，才是技術的最好歸宿。

以作品曲式結構設計為例，我們具體探討一下創作中靈感與技術的問題。我認為，音樂發展是一個時間過程，人對氣息的感受是共通的，猶如呼吸一樣，音樂是隨著個人感性體會而運動的，只有準確地把握聽者的欣賞脈搏，作品才會牽動人心。氣息感受與曲式結構有非常緊密的聯系，作曲家在設計作品結構的時候要從聽者的角度去考慮音樂的平緩、運行以及呼吸、高潮。因此，曲式設計是一個理性過程，同時又是對感性把握的過程，只有兩者有機結合在一起才能將作曲家的音樂動力傳達給聽者。

音樂與文本

作曲家經常面臨這樣一個問題，漂亮而復雜的樂譜形態是否也是創作的另一個目的？這個疑問存在于很多青年作曲家之中，它的意義在于，作曲比賽中譜面的復雜程度往往會成為衡量作品是否成功的一個標準。不僅如此，一些以譜面極端復雜著稱的作曲家也很知名，英國作曲家芬尼豪赫（Brian Ferneyhough ）就是典型的復雜派作曲家，他復雜的樂譜形態已經成為其作品的亮點，而實際音響效果卻有大量偶然成分存在。

一般來說，精美的樂譜形態是好音樂的基礎，但這并不是唯一前提。我認為，樂譜其實就是連接作曲家與演奏家之間的一個媒介，演奏家可以通過樂譜精確表達作曲家的意圖，而作曲家也可以將自己的語言通過樂譜呈現出來。將過多精力放在樂譜的修飾與雕琢上，實際音響效果卻雜亂無章，這不是作曲家的明智做法。《風云動》是2010年北京現代音樂節的委約作品，在這部作品中我使用了多線條對位方式，譜面形態復雜，但其目的是為了構造多變的音響碰撞。以這樣的創作方式所形成的音樂語言十分抽象，為避免和聲上失控，我在重要節點上預先設計和弦。音樂運行過程中，復調對位所產生的偶然和聲碰撞恰恰是本曲的個性語言風格，這也是我尋找屬于自己語言的一次有效嘗試。

民族民間元素

建立屬于自己的語言體系有多種方式，其中運用民族民間素材進行創作是作曲家們尋找情感依托的重要途徑。而如何運用民族民間元素，作曲家們又有不同觀點：原樣引用素材；將素材消化，以自己的方式展現樂思，追求內在中國民族韻味，而非外在的民族特征，等等。

很多中國當代作品將中國民歌原樣引用進行展示，作曲家鮑元愷就認為民歌是百年來留下的最好成果，作曲家不需要改動，只需要呈現就好。使用民族民間素材我們并不拘泥于形式，關鍵是怎樣去用，即使是原樣使用，也有如何與自己的音樂語言、與作曲技法結合的問題，結合以后所形成的新的音樂語言可能正是作曲家的語言特色，這種使用素材的過程同時也是形成自己音樂語言的過程。

我認為，中國民族民間素材應運用于無形之中，不追求形似，而展現神似。使用素材的最好境界，是聽者能感受到中國風格，卻又找不出明確的音調特征。作曲家可以從音調、和聲、淵源以及氣質等方面對素材進行挖掘與消融，從而形成自己的音樂語言；也可將多種元素混合，加入自己的解釋，這種整合民族民間素材的方式可能也算是后現代主義吧。2011年的《離騷碎影》是我受上海音樂學院民樂系委約創作的古琴重奏作品，在這部作品中我對古琴曲“離騷”進行原樣使用，但使用方式卻是自己的。正如曲名所示，我將碎片似的“離騷”片段散落于作品各個角落，又配以核心音程疊置與個性化織體呈現，兩者結合所形成的音樂語言既讓作品閃現出中國古典文人氣質，同時又有明顯的個人風格。2000年創作的民族管弦樂作品《泣顏回》獲香港中樂團21世紀國際作曲大賽亞軍，這部作品嘗試將西洋管弦樂配器的手法運用到個性極強的民族樂器之中，采用了法國現代音樂中極其細膩的配器手段，專注于音色的細微變化，這種中西合璧的方式是探索民族管弦樂未來發展的一條有效途徑。

音樂語言的“度”

把握音樂語言的“度”是作曲家實現個人語言定位的一個關鍵。這種“度”不好把握。音樂語言既不能極端抽象超出聽眾的欣賞能力，而淪為自娛自樂的笑柄；同時又不能完全采用傳統語言，而無新意特點。把握“度”需要作曲家平衡音樂語言在傳統與現代之間的定位。

2001年創作的《皴擦點染》在美國紐約“長風獎”第九屆中國器樂國際作曲比賽中獲獎，在這部作品中我追求的是一種現代的抽象語言，旋律形態模糊，使用片影似的音響塊來營造傳統書法的古典意境。《皴擦點染》完全從現代角度去找尋屬于自己的音樂語言，和聲尋求突破，其語言風格是超出普通聽眾理解能力的，這也符合那個時期我對音樂語言的審美追求。

《皴擦點染》式的語言風格一直是我作品的主要基調，經過多年找尋與調整，我對音樂語言的“度”有了一些不同的想法。在中央音樂學院做博士后期間，受本校孔子學院委約創作的《夢·四境》是為中國揚琴、印度揚琴、塔不拉鼓、古琴和樂隊而作的四重協奏曲，作品長度為40分鐘，共分為四個樂章。在這部作品中，我追求一種旋律化的音樂語言，但這種旋律又是非傳統調性旋律，我將中國與印度的民間素材有控制地融入音樂之中，同時以傳統和聲為基調，但實際上和聲與調性都在不斷地游移之中，聽者聽得懂但又抓不住它的走向，這些方式都促成了《夢·四境》音樂語言的“度”恰好位于傳統與現代之間。從作品《夢四境》開始，我的音樂語言不回避使用傳統和聲，以音樂實際音響效果為首要關注點，用最有效的語言方式表達內心的情懷。隨后，我在2014年中央音樂學院“茉莉花”樂團的委約作品《云中虹》中繼續延續這樣的風格，準確把握音樂語言的“度”，對和聲進行細致的預先安排，非傳統而又非現代；結構上講究速度的分層推進，完全以聽者的心理感受設計音樂氣息；使用完整的苗族民歌素材，尤其在高潮部分使用傳統和聲為作為大線條民歌的和聲背景。

通過以上論述我認為，作曲過程其實就是尋找屬于自己音樂語言的過程，具有個人風格的音樂語言是作曲家的名片，也是其作品存在的最大意義。作曲家應站在聽者的角度上，考慮音樂語言、把握心理需求、安排作品張力與結構，既要表達自己的個性，同時也要讓聽者“軟著陸”，輕松進入自己所營造的音樂世界。追求語言個性的過程與創作貼近聽眾音樂的過程并不矛盾，作曲家完全可以兩者兼顧。最后需要強調的是，無論傳統還是現代，音樂語言最重要的意義就是打動人心，“簡單有效”與“走心”大概就是作曲的最高境界吧！

于 洋： 青年作曲家，中央民族大學音樂學院作曲系講師

責任編輯：陳 瑜