事理模式下的佛山“醒獅”形象演變影響因素研究

周 俊

事理模式下的佛山“醒獅”形象演變影響因素研究

周 俊

醒獅亦稱南獅（圖1），主要流行于嶺南地區以及東南亞華人聚居地，由北獅傳入廣東佛山民間后發展而成并逐漸形成了風格獨特的南派舞獅體系，其造型、裝飾、技法等都與其母體區別甚大。

舞獅在佛山出現的初期是什么樣子，至今尚無確切史料可考。廣州博物館藏有一件明代石灣窯三彩獅子（圖2），“造型以廣東地區民間所舞的獨角獅為原型，……頭有一角，雙耳則高聳至頭頂，雙目圓睜，口大張，舌頭外露……”[1]經歷了五、六百年的傳承，盡管醒獅的形象發生了許多具體的變化，但其典型特征與上述三彩獅子十分相似：頭頂有一獨角、雙耳高聳、瞠目怒視、咧嘴露舌。可見，至少在明朝時期，醒獅的形象已經與北獅存在著顯著的區別。醒獅作為體現佛山大地先民智慧的 “人為事物”之一，影響其形象其形象發生如此明顯變化的深層次原因是什么？本文基于設計事理學的觀點探討醒獅造型變化的影響因素。

一、宗教信仰

首先，東晉隆安年間，曇摩耶舍至佛山講經說法，佛教開始在佛山傳播，至隋唐時期興盛。相傳獅子是文殊菩薩的坐騎，民間對佛的崇拜，延伸到對其坐騎的敬仰，這為崇獅習俗奠定了基礎。醒獅表演時一人頭戴佛首、手執破扇扮演“大頭佛”引獅。《廣東史志》記載：據傳，唐僧師徒西天取經時, 路過南方一偏僻山莊, 看到莊前死人遍野, 想必是妖魔作歹。得南海大慈大悲觀世音大士指點，手執長命草引山中雄獅出洞并繞村莊一周，若雄獅發怒，以蒲扇降之。次日，唐僧依法而行，果然，村人的病魔盡除。故后來舞醒獅都有一個大頭佛手拿扇子和一枝樹葉前導。[2]這一傳說也反映出醒獅與佛教信仰有著某些聯系，盡管傳說不盡可信，但醒獅正是在諸多傳說語境下構建的瑞獸，歷經更迭并不斷升華，才形成了當代的醒獅形象。

其次，一方面佛山是水鄉澤國，水患常有，佛山祖廟現存一件清中期“鐵鑄鎮水獸”（圖3），此鎮水獸形似水牛，頭有一角。對鎮水獸的敬仰，可能影響了醒獅造型的演變；另一方面我國諸多傳統吉祥神獸的頭頂都有角，如龍、貔貅、天祿等，其中天祿為獨角。對其它神獸的崇拜，亦有可能成為醒獅演變的影響因素。因此，醒獅頭頂的獨角，極有可能是是融合了鐵犀或者天祿的特征而成。民間的動物崇拜，形成了豐富多元的圖騰、符號，發展出諸多復合再生形象，如龍、鳳、麒麟等，醒獅也正是其中之一。

由此可見，醒獅形象的變遷，受民間對佛的崇拜以及對瑞獸的敬仰影響，以獅子為原型，復合多形象而成：擁有獅子的腦袋、犀牛的獨角、虎的眼睛、壽星的額頭等。

二、粵劇藝術

明朝時期，佛山手工業和商業發達，民間藝術繁榮，出現了全國性的廟會大繁榮，每逢廟會都會有醒獅、粵劇表演。醒獅形象的演變明顯地從粵劇藝術中汲取了諸多養分，體現在以下兩個方面：

其一是型譜分類。傳統醒獅的型譜主要分文獅、舞獅兩大類別，其中文獅以劉備獅為代表，武獅以關公獅、張飛獅為代表。其臉譜設色按照粵劇中劉備、關羽、張飛的面妝用色，有所謂五彩劉備面、紅獅關公面、黑獅張飛面等，設色亦主要使用紅、黃、綠、白、黑等。

其二是裝飾手法。現代醒獅的裝飾主要有胡須、鬃毛、天庭（額頭的鏡子）、彩色球纓以及各種紋樣（如圖4）。從新加坡龍獅網刊載的1942年昭南島的舞醒獅圖片可以看出，早期醒獅頭部裝飾要簡單的多，基本只有各種使用顏料繪制的紋樣。而《羊城晚報》（2011年12月3日）所刊“二十年代，粵劇風靡上海”一文中的插圖表明，粵劇角色的頭飾最遲在20世紀20年代就已經有了諸多裝飾，如頭盔額頭正中的半球形以及各色球纓等。另外，傳統粵劇開面的繪制主要使用黑白二色，稱為“二花面”，為了豐富層次，黑白兩色之間蘸水“洗筆”形成灰色面，醒獅裝飾紋樣的繪制手法與粵劇開面的繪制手法完全一樣。

上述特征，在醒獅的母體——北獅上都沒有出現，并且在粵劇表演中的應用比醒獅的要早，因此，醒獅在本土化的過程中，吸收了粵劇的養分。醒獅的形象明顯地朝著擬人化的方向變化，只是它擬的非現實中的人物，而是符號化的人物形象，是粵劇藝術創造或傳承的理想中的人物形象。

三、材料工藝

早期的北獅為雕木而成，進入佛山后，逐步使用彩扎工藝：竹篾軋制框架和外型，紗紙裱糊表面，再施以色彩和裝飾。

“佛山彩扎工藝源遠流長，宋代就有了彩扎業，明代佛山秋色、彩燈等彩扎工藝已經相當成熟興盛，這就為獅頭扎作業提供了大量的技術工人和生產經驗。”[3]傳統佛山獅頭的制作工藝分為紙撲和彩扎兩種：紙撲獅頭以粘土塑模，在泥模上撲紙，然后取下紙模再深加工而成，相對而言售價低廉；彩扎獅頭使用竹篾軋制骨架，表面裱糊紗紙而成，其制作周期和成本較高，售價昂貴。紙撲獅頭呈籮形，各部件都是固定的，也正因為其各部件皆不能活動，表演者必須具有高超的功底才能把醒獅舞得出彩，直接導致了紙撲獅頭逐漸淡出市場；而彩扎工藝不需要脫模，并不存在上述限制，因此其造型便有了更大發揮、變化的空間以及多部件可以活動的可能性。彩扎獅頭不僅形式上更美觀，對醒獅舞者的技藝要求也相對沒那么高，逐漸為更多的人所喜愛，成為佛山獅頭的主流。

因此，制作材料和工藝影響了獅頭造型的變化，促進了醒獅形象的演變。

四、表演方式

單就材料和工藝而言，傳統北獅使用的木雕也可以制作成變化豐富的作品，但是獅頭是用來舞動的，翻滾、爬行等動作難免會有磕碰，容易造成細小雕刻部件損壞。而制作醒獅頭應用的彩扎工藝以竹篾穿插、紗紙捆綁制成骨骼，再裱上多層紗紙而成。竹篾自身的高韌度，使得其可以制作出輕薄、復雜靈巧的各種造型，輕便、易于舞動且耐磕碰。

醒獅表演具有高度的擬人化特征，這就要求醒獅表演需要豐富的面部表情才能夠以獅的形象演繹出人的神態。因此，醒獅有喜、怒、哀、樂、動、靜、驚、疑等共8種表情。為了適合擬人化的表演方式，扎獅藝人們選擇了眼睛、嘴巴甚至耳朵等都能自如活動以及加入各種裝飾等方案解決；為了方便“采青”和表演時嘴巴的輕松控制，醒獅的下顎甚至演變成一個薄片。

因此，表演方式也是影響醒獅形象變化的因素之一。

五、舞獅之“事”

醒獅形象的演變不僅受到社會環境、制作材料和工藝等內外因素的影響，還“在于它是為了解決什么‘事’而被創造和使用的，以及它如何利用材料、工具和方法解決‘事’之目的。”[4]

所有關于醒獅的傳說都有一個共同指向，即舞醒獅能夠求吉辟邪，這正是醒獅得以快速遍傳嶺南大地的根本原因，從本質上反映了舞醒獅的目的，即祈求庇護。封建社會，民間充滿對不可抗拒力量的無奈，人們祈求某種神秘力量的庇護，走入民間后的獅子成為了這種力量的化身，盡管在宮廷獅子已被“馴服”，舞獅更傾向于娛樂表演。求吉辟邪的實用心理需求決定了醒獅造型頭大似筐、口大如盆，高大勇猛、威震天下，眼大能動、怒視四方，似乎擁有震懾一切邪惡的力量。大約自民國時期始，醒獅朝著商業化的道路發展，適應市場需求促進了醒獅形態、表演的變化，如色彩以金獅、銀獅、紅獅為主，因為商業表演以納福求財之“事”居多。民間藝術的屬性，決定了其色彩鮮艷、強烈，“‘紅紅綠綠，圖個吉利’可以說是中國民間美術設色的整體觀念……吉利是合目的的”。[5]

為了實現舞醒獅之“事”，醒獅的裝飾繁多，似乎想納入一切能夠祛惡辟邪的吉祥符號，逐漸形成了風格獨特的藝術品種。

結語

人為事物最終的解決方案和結果是目的在自然環境、社會環境等外部因素以及制作材料、工藝等內部因素制約下的必然呈現。醒獅形象的變化存在某些層面的偶然性，但更多的是隱藏在其演變背后的必然性，即“事”在造物活動中發揮作用的規律“事理”。

注釋：

[1] 宋平. 明石灣窯三彩獅子[N]. 羊城晚報, 2011-8-12(B5).

[2] 葉旭明.南國醒獅面面觀[J].廣東史志，2001(3):52.

[3] 吳利平.佛山獅頭的源流、扎作與文化內涵[J].神州民俗，2008(4):38.

[4] 呂杰鋒. 楔形文字與甲骨文的事理比較研究[J].裝飾，2006(4):41.

[5]陳曉敏.中國民間美術的色彩觀念[J].藝術百家，2008(5):246.

周 俊：廣東韶關學院美術學院講師