金石篆刻作為資源：潘天壽的中國畫學革新

楊樹文

金石篆刻作為資源：潘天壽的中國畫學革新

楊樹文

潘天壽并沒有直接參與民國時期的中國畫論爭，但他在那個時期就已明顯表露出特有的中西藝術宏觀的比較思維以及挖掘中國畫獨特價值的眼光。進入新中國的中國畫“改造”氛圍中，傳統中國畫，特別是為宮廷貴族和統治階級服務的繪畫和文人畫一度面臨生存危機。雖然這種狀況在1956年“雙百方針”和1961年“文藝八條”的相繼出臺后有所好轉，但這并不等于“創作”即是“創新”的邏輯要求已然失效，也并不意味著建國初期中國畫論爭論中對傳統中國畫的責難徹底消失。身處其中的潘天壽也不得不理性思考中國畫的前景和改革方案。

伴隨著1956年后潘天壽的復出，在中國畫系試行“人物、山水、花鳥”分科、提議國畫專業應該把“詩詞”、“書法”、“篆刻”列為正式課程并最終說服了文化部在浙江美院籌備書法篆刻專業，在多個場合強調“畫事不須三絕，而須四全”，潘天壽強調詩書畫印的重要，這當然是繼承和保護中國畫傳統思路的全面深入。通過細讀他的畫論不難發現，許多關于詩書畫印“四全”的論述中顯然更加強調金石篆刻（印學）的價值，這其實潛隱著潘天壽革新一面的訴求。

一、金石趣味作為現代中國畫筆墨語言革新的動力

潘天壽看到了以金石筆法入畫的金石畫風是中國畫發展至清代以后的新方向和新力量，能夠給中國畫本體的變革帶來新的動力。至20世紀，金石畫風所提供的新鮮生猛的筆法形式甚至成為中國畫用以應對西方寫實觀念沖擊的有力手段。趙之謙、吳昌碩一路的金石畫風使畫面“視覺壓強”（李可染語）增大，蒼老明豁的點團結構和飛白、漬墨的反差與帖學用筆流暢的點畫不同，富有張力的效果既接近現代人的欣賞習慣，又符合傳統藝術走向現代時人們對“古意”的緬懷和視覺想像。作為清末金石畫風的繼承者和闡釋者，潘天壽不斷強調篆刻之于畫學的作用自然很好理解，但本文所說的作為中國畫現代轉型和中國畫學院轉變“資源”的篆刻，對于潘天壽的意義還遠不止此。

二、金石筆法、印面設計對畫面圖式革新的啟發

作為立足中國傳統藝術本體的開拓者潘天壽深刻地認識到了中國畫走向現代“藝術世界”的必要性，傳統的卷軸繪畫和那些“恥作大畫”、“長不過二尺”的傳統文人畫遵循著從一個局部到另一局部的“推演”方式，“這種繪畫的目的不是制作，而是自娛；不在繪畫的結果，而在繪畫的過程……”（萬青力《晚清至民國時期的畫學之變》）這在長卷、手卷的閱讀中也表現的非常明顯，通過連續性和書寫性的筆墨來對這一“繪畫過程”的復原、體悟、追慕和想象才是內行鑒賞時獨特的心理經驗，因此傳統中國畫蘊藏著更加豐富的藝與人的關系和方法論，但這其中也包含著極易滑向“興筆一揮”或“逸筆草草”的危險。潘天壽就認為“過去的文人畫”“逸筆草草”，追求“筆情墨趣”的“偶然效果”“不僅會把路子走窮了，”“而且會泛濫成災，把繪畫當兒戲”（潘天壽語）。更何況這種方式與建國以來新中國“創作——創新”邏輯結構中對嚴肅創作態度的要求和現實主義創作方法的示范性經驗也不相符。

而清代以來的金石碑版趣味對傳統帖學書法筆線至結字再至章法帶來一系列重大改革。帖學敏感的絞轉、映帶等動作被遲澀、夸張的提按、頓挫等筆意取代，筆線的形態變化帶來了字體結構的變化，而結字中對筆線疏密、粗細、輕重、大小等的強調勢必引發意在彰顯字與字總體關系的章法調整。這就使書法創作中的整體章法的“設計意識”得到空前地加強。而將這種意識導入中國畫中，自然形成了潘天壽藝術中圖式革新的理性自覺。

另一方面，方寸之間的印面文字是一個在視覺上的共時性整體形象，印面布局的整體設計所總結出的諸如“分朱布白”、“空白分割”、“筆畫粘連”、“逼邊借邊”等傳統經驗與設計構成規律相通，以此經驗入畫，則不僅帶來了畫面整體構圖的強化，也促使中國畫繪制方法論和欣賞習慣的現代轉化，這也即是潘天壽繪畫中震懾人心的視覺張力來源。

三、印章本身是構成畫面的視覺元素

傳統中國畫教學主要依賴師傅示范、點評，徒弟“心摹手追”地“揣摩”和“體悟”，中國畫筆墨的好壞、格調的高低無法理性科學的量化，更多依賴體悟的方式完成。這與專業院校的現代教學要求不相適應。雖然潘天壽在教學中強調臨摹、詩詞、書法、篆刻“四全”的學習能夠使學生在接受模糊深奧的中國畫價值系統時多一些旁通的材料，但要用可分析、可驗證的現代教育傳播手段去改變（至少補充）傳統體悟式的課圖方式，就必須通過直觀的例子來尋求突破。更何況建國之初的民族虛無主義的影響并未完全褪去，如何使并不了解也不熱愛中國畫的學生獲得切實的認同，作為藝術家和教育家的潘天壽只能從自己熟悉的資源中尋找策略：最能使學生一目了然的中國畫規律當首推構圖之法，這也正是潘天壽畫論中處處強調構圖的原因。而在潘天壽那里，畫面上的“詩書畫印”對于視覺本身來說，正是構成圖式面貌的重要形式因素，“圖章也作畫材看，即有主有客，有疏有密，成一幅完整的構圖了”（潘天壽語）。潘天壽通過對印章這一視覺元素對畫面構成作用的強調，將“四全”的解說引入了視覺可證的層面。

要說明的是，對清代以來金石畫風的激賞與踐行，并不意味著潘天壽不重視清代之前以帖學筆法入畫的寫意畫或筆墨高度服從具象形態的沒骨或工筆等中國畫傳統。他從上海請來以小寫意、工筆和沒骨畫名世的陸抑非來杭任教、將私淑宋元工筆畫的學生盧坤峰留校任教、甚至在1961年的一次教學檢查中對學生在臨摹中不重視清代以前傳統的現狀提出批評等，都表明潘天壽所堅守和革新的傳統，是一個遠大于金石畫風和明清大寫意的完整體系。而在“四全”說中對金石篆刻的強調，絕不是讓學生接受或符合自己各人的藝術趣味，而是面對中國畫圖式革新和現代學院語境中創作方法轉化要求的策略選擇。

* 本文據作者2013年中央美術學院博士論文《改造與應對：新中國“十七年”花鳥畫轉型研究》的部分章節修改整理。

楊樹文：昌吉學院美術系講師