關于《伐木》的中國之行

克里斯蒂安·陸帕

關于《伐木》的中國之行

克里斯蒂安·陸帕

首先，我應該很感興趣在中國開辦工作坊。為什么？因為我非常喜歡，我對文化的差異非常感興趣。工作坊是演員工作坊的經(jīng)驗，讓我們了解演員，因為我們經(jīng)過工作坊這種方式接近演員，也是接近人，“那個人”我們要在舞臺上表現(xiàn)給觀眾看。演員是非常奇妙的人，一方面是很神秘的，一方面是非常獨特的，我們可以說演員這個職業(yè)跟另外一種藝術工作比起來是非常非常特別的，非常非常奇妙的。每一個藝術家都可以分成不同部分，比如其中一個部分是他目前追求夢想的這塊，另外的部分是他工作的條件。一個雕塑家，他有自己的夢想在里面，他工作的條件，他工作的環(huán)境就是巖石，石頭。而演員，他的夢想，他所想象的東西，他想象的目標，就是他自己的身體，整個一個人就是他的“石頭”，是他實踐自己藝術的東西。當然這有時候是非常難的，但是我非常感興趣，因為非常奇特。我一直說演員是認識人類非常好的工具，比心理學還要好得多。因為我們可以說每一個活著的人，常常沒有機會探索到自己本身的一些秘密的東西，但是演員可以在一個比較安全的條件之下，就是在沒有生命危險的條件之下完成探索，比方說死，比方說猶豫、痛苦的感覺，他體驗自己扮演角色的痛苦，在表演的過程當中，他的身體就會找到更簡單的途徑，比心理學還要簡單。他們進入到一個角色里，好像跳躍一樣，跳進里面的一個空間，別人沒辦法跳躍，沒辦法過去，我也沒辦法過去，這是比較快的去別的地方的路。

談到導演是不是有意在導演觀眾，我認為我們不能當觀眾的導演，那是給他們一種意見，比方說，我們關注戲的時候，觀眾便是我們的合作伙伴，而且更重要是演員需要看他們的伙伴，所以他（演員）要看到他們（觀眾）。在不同的劇場，觀眾看演員只有單面的，所以我們就想，如果演員看觀眾，那會怎么樣？或者是用那種傳統(tǒng)的方法對待，把觀眾當做一個空間，他可以從中獲取東西。我們看大海，大海的風景讓我們開始想一些東西。我們看很多盯著我們的人，我們就把我們自己的東西調(diào)整成為我們所看到的東西。我們的思想，我們所想的東西是從他們那兒來的。在波蘭演出的時候，在舞臺前面，觀眾席的燈開著的時候，主要的對白，說話的方法都很不一樣。比方說波蘭的觀眾互動性比較強，他們使用的語言有時候把真正的對話都影響得不一樣了。可以說我們沒有意料到這個，這就是演員采取了從觀眾的態(tài)度那里尋找感覺，觀眾的互動影響到他所表達的東西，給他的對白以很大的影響。

關于藝術與現(xiàn)實的關系。我們試圖改變一種現(xiàn)象，讓藝術不會比普通生活無聊，這個很難。你可以說生活就是自己制造一些奧秘，一些秘密的地方，如果我們只做這個，我們可能達不到這個深度。因為我們一直覺得普通的生活是沒辦法預測的。我們常常是沒辦法離開邏輯，我告訴我的演員，你必須要跟你的戲里面的一個瘋子當好朋友，我們常常把他放在籠子里，要不然干脆把他排除，因為我們害怕他會讓我們沒有面子。在我們普通的生活中，這就是生活中的狀態(tài)，但是那個戲里面的這個瘋子，他可以達到我們的感覺。但常常達到這種情況的途徑，并不是我們的理智給我們的符合邏輯的一個答案，事實上別的途徑更好，就是這個瘋子的途徑。再說藝術跟生活，去年的時候，我們說了人個性的一些秘密，那個人到底是誰？是一個人的自我。是別人看到她這個樣子的自我嗎？還是我自己以為我自己是這樣的人呢？要不然我是別人想象的那樣的人？也許還要追問我是誰呢，我從來沒有做過的東西，我是這個人，是我自己渴望做的。

也許我渴望更好地描述我是誰。有藝術家曾經(jīng)做過一項很有意思的嘗試，他讓演員即興表演一個環(huán)節(jié)，這些表演并沒有靠劇本，而是靠他們內(nèi)心的一些夢想幻覺。他們在演出電影的時候，制造了更全面，更有特色，更奇怪的角色，比他們的普通生活還要再上一層。演員常常說這個很有意思，他們演一個角色的時候，他們感覺比普通的生活還要真實地活著那種感覺，普通的生活中他們沒有感覺一種真正的東西。這種體驗也是通過一種奇妙的方式達到的，因為現(xiàn)實不讓他們達到，但是他們表演的時候，是演有可能發(fā)生的東西，這是生活的潛能，這也是藝術的一種能力，因為它讓我們看得到不只是在生活中存在的東西，而是有可能存在的東西。這是我們在生活中自己本來就沒辦法做到的，所以我們可以說藝術是超越現(xiàn)實的，因為它把我們內(nèi)在的東西表現(xiàn)出來，給它一種形狀，那些東西是我們不太認識的，在普通生活中我們沒辦法靠近那些東西。

環(huán)境創(chuàng)造我們，如果我生活在中國，我應該是和現(xiàn)在的我不一樣的人，所以我那時候會采取很多在中國有的，我現(xiàn)在不認識的東西。假如我現(xiàn)在住在中國，我需要很長的時間認識這里的環(huán)境，我才能知道哪些東西是特別有趣，哪些東西是特別煩，哪些東西會讓我特別不安，這些東西會創(chuàng)造我的題材，所以只有這樣子，我才能知道我去哪里。

作為一個旅行者，你是走馬看花的，你什么都不懂，就馬上下結(jié)論，那是非常傻的，如果要真的了解一個地方，要真的進去，要認識你自己的環(huán)境，你才能慢慢的了解那個地方。所以如果我要在這里，那我就要真正的進去，真正的認識這里，把我自己當做中國人，我才能有一種了解，所以現(xiàn)在我沒辦法說這些東西。真理跟謊話的關系是互相關聯(lián)的，這不是中國的事，其他的地方也是一模一樣，在中國那種謊話是什么內(nèi)容，我不知道，每一個國家的內(nèi)容不一樣，但是每一個國家都有，我們常常是被謊話嗆到的。每一種文化都有自己的謊話，每一種文化自身都有這方面的挑戰(zhàn)，所以托馬斯寫了那個人，他就是一個研究他自己國家奧地利的謊話的人，他也是這方面的犧牲者；另一方面他也是打敗謊話的勇士。這是什么意思呢？他是奧地利人，他要追求真理，這個戲也是關于這方面的，但是每個國家類似的戲都非常不一樣。

至于說到戲的長短，我覺得要看你表達什么內(nèi)容，怎么表達。我常常說我看了兩個小時很長的電影，但是我還是覺得我沒有進到那個故事里去，如果那個故事沒有好的解決，我覺得這個就太短。我常常看劇本，我覺得有一點煩，因為都是要符合一些規(guī)定，這些規(guī)定都是假的，所以我覺得這個可能是戲劇的弱點。

我們不說戲劇，說文學，這里有很大的選擇。小說常常是非常厚的，因為它需要說很多層面的故事，我們做一個戲劇，把小說，比方《伐木》這個小說，做成一個戲劇，我們必須要選擇某一個層面來說這個東西，但是要把它從頭說到尾，我們不能只說一點點，因為藝術也是旅行，我們要感受不一樣的感覺。就像我們坐飛機，這不是旅行，因為在飛機上到一個地方，我們沒有感覺，所以我們說一個故事必須要通過體驗一些東西，它要多么長或者多么短，那就要看這個故事和東西的內(nèi)容，這應該是最重要的。

我們這樣說《伐木》：它是一個很長的故事，它是一個作者的獨白，事實上它只是說它自己的故事，它故事里面提到很多的人，但是那些人沒有自己的生命，我們做這個戲的時候要給他們生命，所以需要創(chuàng)作他們多面的個性。怎么達到這個東西？我們有很多即興的練習，我們要每個演員愛上他自己的角色，想象那個角色，制造那個角色多面的心理，這樣那些角色有立體感，所以即興制造這個戲的過程是關鍵的。我制造不一樣的角色，因為在書里面這些角色沒有，只是有這些人，但是他沒有這個立體的形象。非常重要的是我的演員，他演出的時候，必須要往前看，什么意思呢？你只是背下來臺詞只是往后看，你做過的東西你要再做，這是要往前看，這是背的東西要重新說。我的演員上臺的時候，一定要了解“我現(xiàn)在要達到什么目的”。我們生活中也是這樣，我們跟某些人見面的時候，意識到自己在做以前做過的東西，就要有一個目標，我們應該努力達到這個目標。所以我給每一個演員空間，讓他有一個目標，這個東西，他必須要做，這是一個即興的部分，他們要體驗一個東西，要達到一個東西，所以有這些變化。

我非常喜歡打破一些陳腐的傳統(tǒng)做法，也就是打破現(xiàn)有演員和觀眾之間的關系，所以我非常喜歡做跟我們平常覺得應該要做的東西不一樣的事。我就是喜歡用有點不一樣的方法說故事。第一個視頻做的時候演出已經(jīng)開始了，我們開始播放，沒有一定的時間，他們剛開始不知道那個人是誰，就是有一個女人接受采訪，她是誰，不知道。然后我們就開始看那個內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)她是演員，有一系列不好的經(jīng)歷：她開了一個工作坊，或者工作室，失敗了。我們不知道別的東西，后面重新開始的時候，我們也不知道她是誰，我們也不知道這個人就是她。一直到某一個地方，她的男朋友出現(xiàn)，結(jié)果她告訴托馬斯她怎么認識他，那時候從第二個視頻我們可以看到，然后觀眾就恍然大悟，原來開始的那個人就是這個人。我非常喜歡這樣說故事，我不要從頭到尾非常有順序地說，我要這樣跳，這樣慢慢開始發(fā)現(xiàn)整個的故事。

我覺得即興的理論就是：即興給演員提供更好的尋找方式。就是每一次在演員準備時，比如說他看劇本，他自己就想象這個角色。比方說《罪與罰》，這是一部非常偉大的作品，我們把男主角想象成真正的那種人，比方我們可以做夢，夢到他過來，我們就說話，比方夢到我們的母親過來跟我們說話，所以它是非常非常立體的。如果演員突然知道他要演托馬斯這個角色，他剛開始有恐懼，他說真是的，我在哪里能找到我的托馬斯。所以我們開始排練的時候，就故意制造一些情況。我要求舞臺上所有的行為都要有一個空間、有一個宣揚，我找不到路，我夢到的這個關于托馬斯的理解，就是把他具體化在舞臺上，所以我必須要像以前說的開始旅行那樣，不能一下子做。我不能用這些臺詞表演，因為我無論用哪一句臺詞，都會感覺達不到那個目標，所以即興這個方法可以讓我們慢慢地認識這個人，演員說的是他可能會說的話，他有角色的身體，然后慢慢地“變成”他。

其實即興是非常難的一種做法，那并不是說我們自然的說一些東西，它需要訓練，有點像瑜伽，我們必須要學習，我們必須要走一趟精神上的旅行，它是一個過程，我們必須要提早準備。演員要達到一個目標，就是他很快要做，事實上要即興準備，慢慢地采取具體的一些方法達到那種即興狀態(tài)。其實即興不是目的，即興是一種工具，讓你尋找自己演的這個角色。

有人說這部戲攻擊了中國知識分子，真的嗎？我告訴你一件事情。我們當藝術家時最初的想法，我們年輕時的夢想，其實一直被攻擊了。我們在生活中一直要妥協(xié)，我們自己察覺不出來我們什么時候開始妥協(xié)，什么時候放棄我們自己理想的部分……開始是一種小的罪，接著就開始有大罪，達到非常愚蠢骯臟的程度，但是你還是以為自己是一個真正的藝術家。這是一個事實，我們沒有針對類似的中國人，我們只是把這部戲劇帶到了這里。

所以再重復一下，剛才只是說了我們無論如何都不要回到我們以前的那個樣子。但是把話說回來，我們現(xiàn)在面臨的是另外一些問題和挑戰(zhàn)：波蘭文化事業(yè)有市場經(jīng)濟的一些因素，我們也需要賺錢，我們也需要節(jié)約我們的預算，我們也需要做這個那個，所以藝術家都想，好吧，我怎么把我的藝術當成一種能賺錢的手段，我怎么把它做成更市場化，更信息化的一種貨物。我覺得藝術家被欺騙了，他們騙了自己，本來他們可以保護他們自有的空間，但他們自己不要了，他們自己開始做別人期待他們做的東西，但是這個其實傷害他們了。

我這里舉一個例子，不知道大家記不記得以前法國的總統(tǒng)，他是右派，他執(zhí)政的時候，他的文化部長是一個左派的很有名的法國文學家，他說我的角色是從政府“搶走”甚至“偷走”政府的錢，把它放進文化里面。我的意思是說拿走政府預算里面的錢，讓他們花在文化里面。

為什么文化界的人要“搶走偷走”那個錢呢？因為文化能發(fā)展它最有創(chuàng)造性，最先鋒的東西，而這些東西也會讓社會發(fā)展。剛好那時候法國文化發(fā)展得非?；钴S，而那也是整個法國發(fā)展得非常活躍的一段時間。如果沒有文化的活躍，就不可能有一個國家的活躍。

克里斯蒂安·陸帕：《伐木》導演

（本文根據(jù)現(xiàn)場錄音速記整理，有刪節(jié)，標題為編者所加，并已取得本人同意）