存在主義哲學(xué)影響下九十年代小說中的死亡敘事

吳正華

摘 ? ?要： 本文認(rèn)為上世紀(jì)九十年代小說中的死亡敘事深受存在主義哲學(xué)的影響，生命的自我終結(jié)、死亡的偶然與神秘、對(duì)死亡的超越及亡靈的敘述視角無不體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)對(duì)作家的深刻影響。本文工具層面的研究與價(jià)值層面的研究結(jié)合起來進(jìn)行探討，避免純粹敘事學(xué)層面的分析。

關(guān)鍵詞： 存在主義 ? ?九十年代 ? ?死亡敘事

作為唯一具有死亡意識(shí)的物種，人類對(duì)死亡的思索幾乎與自身的歷史一樣漫長(zhǎng)，中西方無數(shù)的思想家都曾叩問過這一哲學(xué)命題，柏拉圖明確指出哲學(xué)就是“死亡的練習(xí)”。孔子說：“未知生，焉知死”，與之相對(duì)，存在主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)直面死亡。本文擬從以下四個(gè)方面探討存在主義哲學(xué)對(duì)二十世紀(jì)九十年代小說中死亡敘事的深刻影響。由于九十年代的小說創(chuàng)作紛繁多樣，死亡敘事的呈現(xiàn)也豐富復(fù)雜，本文掛一漏萬在所難免，這也說明這一領(lǐng)域仍有可開拓的研究空間。

一、生命的自我終結(jié)

雅斯貝爾斯認(rèn)為：“絕對(duì)而根本的悲劇意味著，無論如何最終只有死亡。”[1]死亡抹去了生命的全部?jī)r(jià)值和意義，是生命悲劇意識(shí)的核心和巔峰。死亡的方式固然有很多，但最令人觸目驚心的則是生命的自我終結(jié)。在九十年代以歷史現(xiàn)實(shí)為題材的一些作品中，人物常因不堪重負(fù)而終結(jié)自己的生命。在對(duì)歷史回聲的祭奠中，叢維熙的《死亡游戲》值得一提。新時(shí)期，對(duì)歷史的反思與批判成為文學(xué)的首要任務(wù)，在傷痕文學(xué)與反思文學(xué)中，頻頻出現(xiàn)的死亡情節(jié)往往成為揭示作品主旨的有力手段。作家極力渲染造成人物死亡的社會(huì)原因和政治因素，以此激發(fā)讀者情感上的共鳴。但這種激情的控訴往往會(huì)削弱作品的藝術(shù)力量，與之相對(duì)，《死亡游戲》的不露聲色更能傳達(dá)出冰冷的悲劇意蘊(yùn)。小說中勞改農(nóng)場(chǎng)將青年舞蹈演員劉松的女朋友于梅的“叛國罪”反串到劉松身上，在經(jīng)過痛苦的心靈掙扎后劉松選擇了雪葬。李銳的《黑白》中的黑是當(dāng)年全國知青先進(jìn)典型，九年中黑拒絕了很多次離開農(nóng)村的機(jī)會(huì)，最初他為自己能堅(jiān)守理想而感到胸懷坦蕩，但越到后來越覺得茫然，最后在徹底絕望之后服毒自殺。與很多作品從知青“被迫”的角度揭示“上山下鄉(xiāng)”的悲劇不同，《黑白》從人物“主動(dòng)”的角度揭示了他們的悲劇人生。

除了不堪回首的歷史記憶外，九十年代的小說還描述了現(xiàn)實(shí)的生存苦難所造成的人物自殺。劉恒的《狗日的糧食》中的癭袋去公社領(lǐng)返銷糧發(fā)現(xiàn)錢和購糧證丟了，回到家遭到丈夫打罵后自殺。鬼子的《上午打瞌睡的女孩》中寒露母親因?yàn)樯罹狡韧盗艘粔K臟肉，災(zāi)難便接踵而至。在得知女兒遭人誘奸懷孕后再也無法承受如此沉重的打擊而服毒自殺。加繆在闡述自殺動(dòng)機(jī)的時(shí)候說：“自殺與飛躍一樣，都是在極限上認(rèn)可。一切都告結(jié)束，人又會(huì)回到初始的歷史中去。人終于認(rèn)清他的未來，他惟一而又可怕的未來并且向著這個(gè)未來急奔而去。”[2]上述作品中的死亡展示無一不令人震驚，這些敘述不僅體現(xiàn)了作家主體對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的思索，而且體現(xiàn)了他們的人文關(guān)懷追求。

二、死亡的偶然與神秘

八十年代的先鋒小說彌漫著濃厚的死亡氣息，文本中非正常的死亡頻頻出現(xiàn)。九十年代以來，這種類型的死亡敘述仍在延續(xù)，小說中的人物往往死于很偶然的情況，找不到明確的因果邏輯，人物的死亡無法把握也無法抗拒，體現(xiàn)出宿命的色彩。在這一方面，蘇童的很多小說具有代表性。《紙》中的青青給布點(diǎn)送紙?jiān)叩降鯓蛳卤灰活w流彈擊中而亡;《飼養(yǎng)公雞的人》中的普山六十大壽之日喝醉酒后被石頭砸死在鐵皮船艙里;《一個(gè)禮拜天的早晨》中的李先生撞上一輛運(yùn)貨卡車當(dāng)場(chǎng)死亡;《灰呢絨鴨舌帽》中的老柯從車上跳下去抓帽子結(jié)果跌死在鄉(xiāng)間的公路上……蘇童小說中的死亡敘述很切合存在主義哲學(xué)家薩特的死亡觀。薩特認(rèn)為造成人物死亡的原因是偶然的，雖然人都有一死，但死于何時(shí)何地并不確定，而且人物致死的因素紛繁復(fù)雜無法構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)，因此，死亡是“不可預(yù)測(cè)的、意想不到的”，它只是外在于我們的偶然事實(shí)，“總是能提前在這樣或那樣一個(gè)日子里突然出現(xiàn)在等待著它的人們面前”[3]。

作為每個(gè)人都必須經(jīng)歷但永遠(yuǎn)無法在事后復(fù)述的經(jīng)驗(yàn)，死亡構(gòu)成了人生中最富神秘色彩的謎，甚至超出了理性所能掌控的范圍，死亡的神秘境遇渲染了歷史和人生非理性的一面。格非的《敵人》充滿了宿命般的死亡氣息。小說中的趙家?guī)资昵澳涿畹貧в谝粓?chǎng)大火，自此以后，災(zāi)禍頻頻發(fā)生，趙少忠的孫子淹死在水缸中，次子被人神秘地謀殺，長(zhǎng)女失蹤，次女被人用棒槌砸死在蘆葦叢中，長(zhǎng)子百般躲避死亡最終難逃厄運(yùn)。“悲劇氣氛的出現(xiàn)，就像我們被棄置其中的陌生而險(xiǎn)惡的命運(yùn)。敵對(duì)的事物威脅著我們，有一些我們無法逃脫，無論我們走到哪里，也無論我們看到什么，聽到什么，冥冥之中總有某種東西會(huì)摧毀我們，不管我們做什么或者期望什么”[4]。蘇童的《儀式的完成》也籠罩在命運(yùn)的迷霧之中，小說中的民俗學(xué)家到八棵松村收集民間故事，剛下車便遇到死去了幾十年的五林的鬼魂，自此以后死亡便與他如影隨形。在鬼魂的引路下他被汽車撞死，但他的尸體卻躺在了那口龍鳳大缸中，宿命般地演繹了拈人鬼的儀式。在宿命般的死亡體驗(yàn)中，人成了無能為力的匍匐者。將人物死亡的原因歸結(jié)為命運(yùn)，使作品彌漫著撲朔迷離、不可捉摸的氣氛，增添了小說的神秘感和審美意蘊(yùn)。死亡永遠(yuǎn)具有不確定性，而且無法逃避。

三、對(duì)死亡的超越

對(duì)于任何個(gè)體而言，死亡都意味著生命的終結(jié)，這是永遠(yuǎn)無法更改的事實(shí)，對(duì)死亡超越途徑的探討本身便具有深厚的人文關(guān)懷。與宗教將人類引向永恒的境地不同，存在主義哲學(xué)在超越死亡時(shí)更立足于現(xiàn)在，強(qiáng)調(diào)直面死亡的勇氣和與死亡的抗?fàn)帲源嗽诮K極的意義上肯定自我的存在。存在主義的代表人物雅斯貝爾斯認(rèn)為，死亡意味著人的實(shí)存的有限性，是一種永遠(yuǎn)無法更改的“臨界處境”，“它不應(yīng)該成為我們實(shí)現(xiàn)自由和超越、達(dá)到超越存在、成為我們自己的障礙，而應(yīng)該成為我們‘以超越存在的尺度永不停息地從事實(shí)踐的巨大動(dòng)力。……深入作為瞬間的現(xiàn)在，通過生存在瞬間的抉擇，通過愛與信仰等生存意識(shí)，通過交往等生存行動(dòng)，充實(shí)著現(xiàn)在瞬間的內(nèi)容，賦予它以生存的永恒性，現(xiàn)在體現(xiàn)著生存的起源，也就在瞬間超越出時(shí)間序列，生成永恒的現(xiàn)時(shí)”[5]。在這一點(diǎn)上，閻連科的部分小說具有一定的代表性。在《日光流年》中，百余年來，三姓村的村民無人能活過四十歲，絕大多數(shù)因喉堵癥而死。為了抗拒死亡的命運(yùn)，第一任村長(zhǎng)司馬笑笑帶領(lǐng)村民們種油菜，在全村遭遇饑荒時(shí)不惜舍身喂鴉，渾身上下被啄得布滿血洞;第二任村長(zhǎng)藍(lán)百歲帶領(lǐng)村民們翻遍了四百多畝漫山遍野的土地;第三任村長(zhǎng)司馬藍(lán)帶領(lǐng)村民們修筑靈隱渠。為了能引來靈隱渠的水，三姓村付出了慘重的代價(jià)。全部工程三起三落，歷時(shí)十六年，耗費(fèi)建材無數(shù)，數(shù)十人因修渠而傷殘、死亡。為修靈隱渠湊資，三姓村人去教火院賣皮上百次，女人去九都賣身，最困難時(shí)連老人的棺材和兒女的嫁娶物資都賣盡。正如雅斯貝爾斯在《悲劇的超越》一書中所說：“真正的悲劇意識(shí)遠(yuǎn)不只是痛苦和死亡、流逝和絕滅的沉思默想。倘若這些事情要成為悲劇，人就必須行動(dòng)。……悲劇出現(xiàn)在斗爭(zhēng)，出現(xiàn)在勝利和失敗，出現(xiàn)在罪惡里，它是對(duì)于人類在潰敗中的偉大的量度。”[6]在中篇小說《年月日》中，耙耬山脈遭遇千古未見的旱荒，為使唯一的一顆玉蜀黍成活，先爺將自己埋在玉蜀黍旁化作肥料供其生長(zhǎng)成熟，這一場(chǎng)景彰顯了無比堅(jiān)韌的生命力，充滿了與死亡抗?fàn)幍谋瘔焉省?

四、亡靈的敘述視角

作為一種非常規(guī)的敘述視角，亡靈視角指的是從死去的人的角度來觀察、體驗(yàn)世界的敘述方式。作為一種無所不知、無所不能的超自然的敘述視角，亡靈視角突破了其他視角共同面臨的敘述困境：“此在中總有某種懸欠，不能從整體上經(jīng)歷，故不能從存在論上解讀出此在的整體性。”[7]因而，亡靈視角具有更自由、更廣闊的敘述時(shí)空。

在當(dāng)代作家中，閻連科是一位將亡靈視角運(yùn)用得十分熟練的作家，在《尋找土地》、《天宮圖》、《鳥孩誕生》、《日光流年》等中長(zhǎng)篇小說中都采用了亡靈的敘述視角。《尋找土地》中的馬佚祥兼有亡靈和第一人稱的敘述視角，為救寡婦馬佚祥被房梁砸死，舅舅因?yàn)椤拔摇睕]能評(píng)上“烈士”而且沒有安葬費(fèi)補(bǔ)助而拒絕將“我”埋葬，馬家峪的人不僅厚葬了“我”，而且為“我”配了冥婚。小說通過“我”的眼光傳達(dá)了在商業(yè)文明的沖擊下人性與親情的淪落，充滿了無言的悲哀。《天宮圖》中的路六命自由地出入于陰陽兩界，從亡靈的角度“看到”了自己屈辱痛苦的一生。路六命意外地被一戶人家的房梁砸斷腿，只因這家的兒子是大隊(duì)的支部委員而絕口不提治療的事，路六命從此成了瘸子。與陽間的苦難生活相比，陰間絲毫沒有陰森恐怖的氣息，而是如世外桃源般和平安詳。與之相似，《鳥孩誕生》中的鳥孩也從亡靈的角度追述了自己短暫而又苦難的一生。閻連科小說中亡靈敘事的采用體現(xiàn)了作家對(duì)卑微的小人物生命的關(guān)懷，陰間的烏托邦幻想更反襯了陽間社會(huì)公正的缺乏，從而增添了作品的悲劇審美意蘊(yùn)。閻連科小說中的亡靈視角是一種全知視角，與之不同的是，蘇童的《菩薩蠻》中的亡靈視角則是一種個(gè)性視角。小說中的華金斗自殺之后成為一個(gè)飄蕩的游魂，一心想和家人親近卻又插不上手，只能眼睜睜地看著家中一起又一起的悲劇發(fā)生，大女婿癱瘓，二女兒大出血而死，兒子進(jìn)監(jiān)獄……“致命”的一擊來自小說結(jié)尾，華金斗直到最后才知道他一直寵愛的兒子并非自己所生，而是妻子與別人私通所生。應(yīng)當(dāng)指出的是，作家對(duì)亡靈視角的采用不僅僅是一種敘述策略，其背后也往往體現(xiàn)了作家的人道主義追求及對(duì)人類生存方式的思索和關(guān)切。

參考文獻(xiàn)：

[1][4][6]雅斯貝爾斯著，亦春譯.悲劇的超越.北京：工人出版社，1988.

[2]加繆著，杜小真譯.西西弗的神話.北京：三聯(lián)書店，1987.

[3]薩特著，陳宣良等譯.存在與虛無.北京：三聯(lián)書店，1987.

[5]楊俊.雅斯貝爾斯的死亡觀探析.求索，2007，1.

[7]海德格爾著，陳嘉映、王慶節(jié)合譯.存在與時(shí)間.北京：三聯(lián)書店，1987.