生存論的寫作路向與寫作倫理

李德南

一、兩種寫作路向

近讀謝有順的《此時的事物》一書，看到其中有這么一段話：“回想整個20世紀以來的文學，由于過度崇尚想象與虛構，以致現在的作家，幾乎都熱衷于成為紙上的虛構者，而不再使用自己的眼睛和耳朵寫作，也忘記了自己身上還有鼻子和舌頭。于是，作家的想象越來越怪異、荒誕，但作家的感官對世界的接觸和感知卻被全面窒息。寫作者普遍戴著文化的面具，關心的多是宏闊、偉大、遠方的事物，而身邊那些具體、細小、卑微、密實的事物呢，不僅進入不了作家的視野，甚至沒人再對它們感興趣。一種遠離事物、細節、常識、現場的寫作，正在成為當下的主流，寫作正在演變成為一種拋棄故鄉、拋棄感官的話語運動。這種寫作的特征是：向上。——仿佛文學只有和天空、崇高、形而上、‘痛苦的高度密切相連才是正途，而從大地和生活的基礎地基出發的寫作——也就是一種向下的寫作——則很容易被視為文學的敵人。”[1]

這一論斷值得注意——它著實說出了20世紀，尤其是20世紀下半葉以來中國文學的弊端所在。如果要對“向上的寫作”和“向下的寫作”從更理論化的角度作歸納，大概可以說，“向上的寫作”走的是知識論的寫作路向，“向下的寫作”則是走生存論的寫作路向。所謂知識論的寫作路向，指的是這種寫作是概念化、公式化的，是先驗的，作者的種種理念在文本中呈顯現狀，甚至如石頭在水當中一樣突兀。這種寫作，多以現成的總體性的知識話語、流行的“主義”（如和文學、政治、經濟、性別、種族有關的種種知識或“主義”）作為演繹對象，慣于在抽象的符號世界里奔突，卻不與生活世界接通，沒有從生活現場中獲取鮮活的精神氣息，也往往與作者個人的心靈世界相隔絕，是一種“紙上的文學”。生存論的寫作路向則意味著，這種寫作試圖抵達知識得以形成的更具本源性的存在領域，始終以個體的存在作為地基，和具體的生活世界、心靈世界互相貫通，甚至是密不可分的。作者的各種理念與其直接經驗相融，就像鹽融化在水中一般自然而然，因而是非概念化、非公式化的。也可以說，這是一種有存在感、有“個人的深度”（祁克果語）的文學。

知識論的寫作路向和生存論的寫作路向所意指的，既是一種思維方式的差異，又是一種寫作方式的差異。做出這樣的區分，并非是要簡單地貶低前一種寫作路向并抬高后一種寫作路向。畢竟，人的骨子里都有一種形而上學的沖動;對知識的追求，也合乎人類本性。愛因斯坦對此就多有肯定，他說：“人們總想以最適當的方式來畫出一幅簡化的和易領悟的世界圖像，于是他就試圖用他的這種世界體系（cosmos）來代替經驗的世界，并來征服它。這就是畫家、詩人、思辨哲學家和自然科學家所做的，他們都按自己的方式去做。各人都把世界體系及其構成作為他的感情生活的支點，以便由此找到他在個人經驗的狹小范圍里所不能找到的寧靜和安定。”[2]而我想要指出的是，愛因斯坦的話中所涉及的一些基本事實常常為我們所忽略，那就是真正有效的知識，總是來自于“經驗的世界”。知識效能的實現，最終也還需要回到個人的經驗世界中，“經驗喚起的人的感受比思想更多，而且來得更直接和更鮮活，也更容易溝通。”[3]與此相連，我認為愛默生以下的話非常值得重視。他說，書本理論——也就是知識——是高尚的，但一個寫作者要“用自己的心靈重新進行安排”，然后再把它表現出來。“進去時是生活，出來時是真理;進去時是瞬息的行為，出來時是永恒的思想;進去時是日常的事務，出來時是詩。過去的死去的事實便成了現在的活生生的思想。它能站立，能行走，有時穩定，有時高飛，有時給人啟示。它飛翔的高度、歌唱的長短都跟產生它們的心靈準確地成正比。”[4]

真正有效的知識，必須從個人的經驗世界中來，并且回到個人的經驗世界中去。這并非是一種無根的設想，而是有深刻的生存論、存在論依據。依照海德格爾在《存在與時間》中的說法，人（此在）是一種在存在者之中占有特殊位置的存在者，具有不同于其余存在者的存在樣式：生存。此在具有兩個基本特點：第一、此在的存在并不是現成的，也不是一成不變的。第二、此在的存在具有一種向來是“我”的性質，所關心的首先是“我”自己的存在，而不是具有普遍性的存在方式。[5]也就是說，人在“站出去生存”這一過程中，總是以自身的存在作為出發點，然后構造起具有個人色彩的世界。個人（此在）和世界的照面，總是以“我”為圓心，是“世界闖進了我的身體”（翟永明語），是“世界無情而魯莽地直走入我的胸膛里”（鄭敏語）。世界之于個人，不是像“水在杯子里”這樣一種簡單的空間關系，而是如蝸居之于蝸牛。世界實際上是個人的一種存在狀態，兩者有血肉相連的聯系。世界以及組成世界的各種存在者，它們和人之間的關系，也首先是存在關系，而不是知識關系。“‘存在關系乃一種可能性關系，是—種源始性關系;‘知識關系源出于‘存在關系，或者說，是以‘存在關系為可能性條件的。”[6]知識關系可以是經驗的，也可以是先驗的、超驗的，存在關系卻必定有經驗這一維度;知識關系可以一分為二，分出互相對立的主體和客體，存在關系卻必然是血肉相連、密不可分的。

由于這樣一種識見，向來以追求具有普遍性的知識為目標的西方哲學也出現了從知識論到生存論的轉向。這一轉向，首先是由馬克思、海德格爾等哲人發動的。然而，由于種種原因，20世紀下半葉以來的中國文學走的依然是知識論的寫作路向，生存論的寫作路向則往往遭到蔑視、打擊和誤解。這既令人迷惑，又令人感到無奈。僅僅是從知識論的路向出發，文學作品本身的局限自然不難設想。它完全有可能導致文學和生活世界，和心靈世界，和人生相隔絕。正因如此，文學史家夏志清先生在《中國現代小說史》中談論張愛玲時才會特意強調：“作家所需要的不一定是知識，而是她的人生的教育。”[7]而即便是聲稱“夙短于文學”的思想家梁漱溟也“很知道文學就是對人生要有最大的領略與認識。”[8]人生，可以說是文學的心。缺少了人生參與的文學，自然是無心的文學，至少也是空心的文學。脫離了活潑的、多樣的個人存在，文學和人的距離，更是遠而又遠。我們很難指望這樣的作品中能有多少鮮活的精神識見站立起來，更不能指望通過閱讀這樣的作品能讓我們的生命、靈魂變得溫潤，因為它們本來就不關乎生命，不關乎靈魂，不關乎人生。

盡管這種知識論的寫作路向有著如此大的局限，一代又一代的寫作者卻往往在不經意間重蹈覆轍。長此以往，文學的路，自然是越走越窄。面對這樣一種狀況，他對知識論的寫作路向的批評，還有他對生存論的寫作路向的認可與實踐，都值得我們重視。

史鐵生明確地反對認識論的寫作路向。在《病隙碎筆》中，他說：“‘文學二字果然已被‘知識樹的果實給噎成了半死。”[9]他甚至試圖將“寫作”與“文學”區別開來：“文學之一種，是只憑著大腦操作的，惟跟隨著某種傳統，跟隨著那些已經被確定為文學的東西。而另一種文學，則是跟隨著靈魂，跟隨著靈魂于固有的文學之外所遭遇的迷茫——既是于固有的文學之外，那就不如叫寫作吧。前者會在部分的知識中沾沾自喜。后者呢，原是由于那遼闊的神秘之呼喚與折磨，所以用筆、用思、用悟去尋找存在的真相。”[10]史鐵生所說的那種“只憑著大腦操作的，惟跟隨著某種傳統，跟隨著那些已經被確定為文學的東西”的“文學”，那種“在部分的知識中沾沾自喜”的“文學”，所走的正是知識論的寫作路向;而他所說的跟隨著靈魂、致力于尋找存在之真相的“另一種文學”，所走的正是生存論的寫作路向。

透過上述這段話，我們已經能夠大抵看到史鐵生對知識論的寫作路向的不滿。而事實上，他對這一寫作路向有非常多的批評。在另一些場合，他還指出：“現代的混亂大半是因為，人們讓已有的知識、主義、流派等等纏繞得不能抽身，卻離生命最根本的向往與疑難——我相信這就是羅蘭·巴特所說的‘寫作的零度——越遠了。”[11]在他看來，寫作并“不是從政治、經濟和傳統出發，甚至也不是從文學出發。”[12]寫作的起點，應該是原初的、本真的存在。是存在的疑難，而不是什么理念與知識，那種種關于民族的、國家的、政治的、文化的理念與知識，構成了寫作的開端：“當一個人剛剛來到世界上，就如亞當與夏娃剛剛走出伊甸園，這時他知道什么是國界嗎？知道什么是民族嗎？知道什么是東西文化嗎？但是他卻已經感到了孤獨，感到了恐懼，感到了善惡之果所造成的人間困境，因而有了一份孤獨的心緒渴望表達——不管他動沒有動筆，這應該就是、而且已經就是寫作的開端了。”[13]在另一些場合里，史鐵生進一步指出了知識本身的局限。在他看來，我們人類的知識永遠不可能窮盡外部世界的奧秘，因此，我們永遠都只能在主觀世界中徘徊。一切知識或客觀真理都只是在不斷地證明著人類自身的殘缺，“它們越是廣博高妙越是證明著這殘缺的永恒與深重，它們一再地超越便是一再地證明著自身的無效。”[14]

與此相連，史鐵生對祁克果所說的“主觀真理”抱肯定的態度。祁克果曾指出，在“主觀真理”當中，“是不存在供人們建立其合法性以及使其合法的任何客觀準則的，這些真理必須通過個體吸收、消化并反映在個人的決定和行動上。主觀性真理不是幾條知識，而是用來整理并催化知識的方法。這些真理不僅僅是關于外部世界的某些事實，而且也是發揚生命的難以捉摸、微妙莫測和不確定性的依據。”[15]借助這樣一種思考，史鐵生進一步地完成了他在寫作上的認知，更為堅定地與知識論的寫作路向告別，越過了那個為總體話語、各種主義或理念所統治的世界。

二、從個體的存在處境出發

史鐵生在寫作觀念上有深入的反省，在具體的寫作實踐中則有更充分的文學自覺。與對知識論的寫作路向的否棄相連，他對生存論的寫作路向的貫徹是非常堅決的。他的作品，可以說是生存論的寫作路向極為生動的范例。

不少批評家在論述史鐵生的寫作時，都會注意到他的個人身世，尤其是殘疾這一遭遇。這樣一種切入方式不免殘忍，對于理解史鐵生的寫作卻是必需的。殘疾，正是史鐵生最為基本的存在處境;他的寫作，則是從這一處境出發，走向縱深。在《我與地壇》《合歡樹》《病隙碎筆》等散文中，史鐵生總是一再提到殘疾以及其他疾病對他的影響。他也承認，這一身體的基本處境影響到他看問題的角度和態度，和愛情一樣，殘疾也是他個人生命的密碼。

在《我與地壇》中，史鐵生的筆觸，首先指向地壇這一古園。地壇是文化勝地，可是在落筆之初，史鐵生就有意地省略了它在知識、文化上的“意義”（這正是文化大散文得以大做文章的著眼點），堅持從生存論的、現象學的角度去看待它：

地壇離我家很近。或者說我家離地壇很近。總之，只好認為這是緣份。地壇在我出生前四百多年就坐落在那兒了，而自從我的祖母年輕時帶著我父親來到北京，就一直住在離它不遠的地方——五十多年間搬過幾次家，可搬來搬去總是在它周圍，而且是越搬離它越近了。我常覺得這中間有著宿命的味道：仿佛這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那里等待了四百多年。

它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿。四百多年里，它一面剝落了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏愈見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這時候想必我是該來了。十五年前的一個下午，我搖著輪椅進入園中，它為一個失魂落魄的人把一切都準備好了。那時，太陽循著亙古不變的路途正越來越大，也越紅。在滿園彌漫的沉靜光芒中，一個人更容易看到時間，并看見自己的身影。[16]

在這段文字中我們可以發現，史鐵生對地壇的理解和描述一開始就是與“我”有關的。“我”對事物的理解，還有對自身存在意義的確認，則如海德格爾所說，是在時間中展開的。后面史鐵生還提到，死亡對于“我”這樣的人類個體來說，是必然要經歷的事實。“我”的生存因為受時間和死亡限制而帶有有限性，不得不向死而生。史鐵生還寫到，在兩條腿殘廢后的那最初幾年，“我”找不到工作，也找不到去路，幾乎什么都找不到了。這時候，“我”就搖著輪椅到地壇那兒去，“僅為著那兒是可以逃避一個世界的另一個世界。”這里的“世界”，不是物理學意義上的、純粹客觀的世界，也不是符號化的、抽象的、純粹觀念的世界，而是一個與“我”之日常生活經驗相連的、直接可感的實在世界。每個個體在日常生活中具體的生存體驗，還有恐懼、煩悶等基本情緒，都是這個“世界”的重要構成。這個“世界”，乃是生存論、現象學意義上的“世界”。按照現象學家黑爾德在《世界現象學》中的說法，這一“世界”實際上是人類生存的境域：“所有與我們相關的東西在同我們相遇時，我們對它們出現的境域十分信賴，盡管我們并沒有對它們做過專門研究。這個事實，用胡塞爾建立的現象學來看，是現象學的基本知識。所謂境域就是我們人類生活于其中的那些‘世界，如政治界、體育界、公務員界、計算機界等等。最后還有涵容一切的世界，即不同的文化。我們必須在這些世界中為我們的思想和行為定向，因為這些世界作為指引聯系為我們提供規則，告訴我們的注意力應該沿著什么途徑前進：所有與我們有關的東西或事件，總是進一步指向另外一些同樣可能為我們所處理的東西或事件。離開這類指引關聯，任何獨立的舉止行為都是不可能的。”[17]黑爾德所說的“世界”，乃是一個作為行動或思想之境域的“世界”。不同的“我”，具有不同的“世界”。這生存論意義上的“世界”，在一般情況下是不會引起人注意的。比方說，當我們在自己的家里，悠然躺在舒適的沙發上，很少會時刻地注意到家的存在。家這一“世界”或境域因與“我”此時此刻的情緒兩相契合，一點都不觸目。然而，若是我們外出了很長時間，或者是遭遇了巨大的變故，或者是家里很多事物發生了明顯的變化，我們就會注意到它。“世界”對“我”的顯現，需要有某些契機。殘疾對于史鐵生來說，就是使“世界得以顯現”的重大事件。它牽涉到史鐵生的方方面面：肉身和精神、生與死、愛情、社會價值、意義感、生計……從根本上看，它意味著史鐵生的整個“世界”都發生了變化，意味著理解事物和自身的境域發生了變化。然而，不管怎么變化，只要“我”還存在，依然在向死而生，作為境域的“世界”就依然存在。有“我”就必然有“世界”。如黑爾德所言，“在我們的生活中，不管處境顯得多么絕望，也絕不會發生我們最后找不到任何指引關系而告結束的情況。在每一個具體的處境中，生活世界的普遍的指引關系都會更新變化，也就是說，現象學意義上的‘顯現，即從境域中走向前來的事件的發生，是絕不會中斷的。現象的這種不中斷性、這種不會停頓的發生過程，其基礎就是，指引在不斷地進行下去;這種不斷的發生無非就是世界，只要我們把世界理解為作為普遍境域的具體的生活世界。這里，世界的存在具有一種發生的性質。按照人們習慣的想法，世界是一種靜止存在，是一個巨大的容器，它可以容納一切可能存在的東西，或者像維特根斯坦所說的那樣，世界是‘一切發生的事情的總和。這個通常的想法是不充分的……新的指引關系總是不斷展現于我們之前。”[18]

對于史鐵生來說，地壇就是黑爾德所說的具有指引作用的境域。當史鐵生更在里面寫到，地壇“是可以逃避一個世界的另一個世界”，這絕不是無心之舉，而是為我們提供了一個理解《我與地壇》之要義的根本性的切入點。正是因為這種生存論、現象學意義上的關聯，“我與地壇”的“與”字，便具有了甚深的意味。這里的“與”，實際上相當于海德格爾的“此在在世界之中存在”的“在……之中”。“與”和“在……之中”一樣，都不是對某種物理空間的說明，而是對一種存在關系的標明。正是基于“我”的殘疾境遇，基于“我”個人存在的疑難，“我”與“地壇”才獲得了血肉相連般的聯系。“與”字正是對這種存在關聯的提示。因此，在閱讀《我與地壇》時，我們有必要好好體會這個“與”字的深厚蘊含。

《我與地壇》可以說是一個現象學的經典文學文本，史鐵生在觀看、書寫“我與地壇”的關系時，他所用的是現象學家的眼睛和筆墨。對于“我”來說，地壇首先是一個與“我”之存在密切相關的“世界”，一個符合“我”個人意愿、讓我愿意置身其中的“世界”。這一“世界”既為肉身性的“我”提供了切身的去處，也為精神性的“我”提供了得以自由冥思的空間。正是在地壇里，“我”可以一連幾個小時專心致志地想關于死的事，想關于靈魂的事，也可以以同樣的耐心和方式思考生存及其意義等等問題。在地壇之中的“我”處于一種敞開狀態，既不斷向內挖掘，凝視個人的自我與內心，又不斷地朝外在世界開放。我不單是在思考個人的遭遇和命運，也在思考愛唱歌的小伙子、中年夫婦、長跑家、漂亮而不幸的姑娘等人乃至于全人類的遭遇和命運。存在的自我超越和澄明，就是在帶有開放性的省思中發生的，是在地壇這一“世界”或境域中發生的。

在這里，“我”與地壇的關系，并非是像水在杯子當中，桌子在屋子當中，書在抽屜里這樣單純的物理意義上的空間關系，而是具有一種深刻的現象學意蘊。水脫離了杯子，水照舊是水，杯子也照舊還是杯子;桌子離開了屋子，桌子也照舊是桌子，屋子也照舊還是屋子;書遠離了抽屜，書照舊還是書，抽屜也照舊還是抽屜。這種分離，僅僅是物理空間意義上的變更，不會導致彼此在形態、性質上發生絲毫改變。可是對于“我”而言，地壇是“我”的生存得以展開、得以形成、得以成其本質的境域或“世界”。“我”之存在的可能性，在“我”身上所發生的存在之澄明，是在和地壇照面、“打交道”的過程中形成的。地壇作為“世界”，具有生存論、存在論的意味。“我”與“地壇”，實際上是相互生成，相互成全的關系。一旦缺少了地壇，“我”就少了一條通達存在的通道;離開了“我”之存在的切身與具體，地壇也將不復是如此有血有肉、有生命氣息的地壇。離開了史鐵生這個“我”之存在的切身與具體，“我”與地壇之間，就很可能只具備公共化的“知識關系”，而缺少個人化的、親切而熟悉的“存在關系”。很多讀者，正是因為《我與地壇》這篇文章，正是因為對史鐵生的敬仰才知道地壇，才去地壇的。多年后，史鐵生在《想念地壇》中提到，寫完《我與地壇》以后，因為搬家搬得離地壇越來越遠等原因，“我”已經很少去地壇。然而史鐵生說，雖然“我”已經不在地壇那里，但是“我”對地壇有想念，憑著想念“我”便能跨過時空的界限，只要“我”在想念地壇，地壇的清純之氣便會撲面而來，地壇并沒有遠去，地壇依然還“在”。“我已不在地壇，地壇在我。”這也再次說明，“我”與地壇之間有一種存在論意義上的切近和熟悉。

對于“我”而言，地壇除了是現象學意義上的空間，還是一種具有存在論意味的關聯方式。史鐵生后來在一封信中曾提到，“他人在我之中，我是諸多關系的一個交叉點，命運之網的一個結。”[19]我們也可以以此為角度來理解《我與地壇》里的“我”與他者的關系。這里對“我”之優先性的確認，和海德格爾在《存在與時間》中對“此在”之優先性的確認若合符節。如果說《我與地壇》的第一節主要寫“我”與地壇的關系，那么接下來的第二節則是主要寫“我”和母親的關系。在“我”和母親之間，地壇同樣起到了一種關聯作用。第二節的第一句是這樣寫的：“現在我才想到，當年我總是獨自跑到地壇去，曾經給母親出了一個怎樣的難題。”[20]地壇是“我”和母親的紐帶。而這樣的關聯方式，實際上貫穿于整篇文章：第三節主要是寫“我”與時間的關系，為的是再次強調時間對“我”之生成的意義。第四、第五節主要寫“我”和地壇其他來訪者的關系，第六、第七節則是“我”對存在之意義的終極體認。

史鐵生在整篇文章中所涉及的種種，莫不是從“我”個人的存在狀況出發的。這樣一個具體而實在的“我”，在《我與地壇》中可謂是念茲在茲，無日或忘。作為讀者，又豈能忽視。而這樣的一種寫作思路，幾乎貫穿于史鐵生最為重要的著作。以“我”觀人，以“我”觀物，以心證心，可看作是史鐵生的思維方式和書寫方式。

在《病隙碎筆》當中，史鐵生的寫作同樣建基于個人的存在處境。很多人都會注意到，《病隙碎筆》是一部非常有深度的散文作品。在這部看似隨意、松散，實則有嚴密構思的作品里，史鐵生對宇宙、自然、人生、死亡、病痛、愉悅、命運、宗教、文學藝術等問題進行了開掘。可是史鐵生的思考，并非僅僅是知識論意義上的，而是和《我與地壇》一樣，始終有生存論的根基，是從個人的存在處境出發的。

寫作《我與地壇》時的史鐵生僅是殘廢了雙腿;而在寫作《病隙碎筆》的時候，他的兩個腎也失靈了。史鐵生在其中的種種思考，都是在這一背景中鋪開的。他的思考之所以深刻，動人，是因為種種思考都經由個人的生命進行“重新安排”，是有“個人的深度”的。若是單單從知識論的角度去評價這些思考，他對宗教的沉思未必比得上西方的眾多宗教學家，事實上，史鐵生的認信方式和對宗教的認知和威廉·詹姆斯、薇依等人尤其接近;他對文學藝術的思考，也顯得有欠縝密，缺乏體系意義上的完整;和索福克勒斯這樣的悲劇作家相比，史鐵生對命運的思考，也并沒有說出更多的秘密，發現更多的幽暗地帶。可是，史鐵生的所言所思背后，始終站立著一個人，也就是史鐵生自己。此一鐵生，命運多舛，卻不畏險阻，持志前行。此一鐵生，何其具體;他的存在，又何其鮮活。而從個人的存在出發，他的所言與所思就始終是獨特的、具體的，和他的人生一樣鮮活、生動，無從化約。

我們完全可以說，史鐵生的寫作，是一種從個人存在處境出發的寫作，是一種從個人生活的基礎地基出發的寫作，也是一種把誠與真（史鐵生將此表述為“誠實”與“善思”）融為一體的寫作。

三、打破文體的邊界與固定格式

在中國當代作家中，史鐵生是為數不多的同時在小說和散文領域都有重要影響的作家之一。尤其引人注目的是，他的不少作品都跨越了文體的界限，具有鮮明的先鋒氣質。

在史鐵生的寫作中，《我與地壇》是一部為他贏得巨大聲譽的作品，某大學的一位中文系教授甚至每年都會用十余節課的時間來講述這篇文章。這也能從一個側面說明《我與地壇》的價值與意義。

《我與地壇》最早發表于《上海文學》，當時編輯把它歸類為小說，史鐵生則把它視為散文，后來不少學者圍繞它甚至有過“散文與小說之爭”。從文體學的角度來看，它確實既“像”散文，又有小說的“嫌疑”，是一個非常值得討論的文本。然而，就史鐵生的作品整體而言，過多地糾纏于文體的區別并無太大意義。原因在于，打破文體的邊界，取消文體的固定格式，正是史鐵生從事創作的意愿之一，也是史鐵生個人寫作路向的合乎邏輯的展開。

在一封書信中，史鐵生曾這樣表達他對寫作倫理的理解：“理性一詞至少有兩個解：一是恪守成規，一是善思善想。相應的寫作理性也有兩路：一是向已有的作品問技巧，問流派;一是向生命根本的向往與疑難問原由，問意義，技巧而后發生。”[21]他所說的兩種寫作理性的差別，也正是知識論的寫作路向和生存論的寫作路向的差別。在另一封書信中，史鐵生還沿著這一思路，對“文學”和“寫作”作了區分，“向已有的作品問技巧，問流派”的寫作，常常為“學”所局限，這是“文學”。不管技巧甚至也不管流派，只管對生命的根本疑難發出追問的，則是“寫作”：“我經常覺得，我與文學并不相干，我只是寫作（有時甚至不能寫，只是想）。我不知道寫作可以歸到怎樣的‘學里去。寫作就像自語，就像冥思、夢想、祈禱、懺悔……是人的現實之外的一份自由和期盼，是面對根本性苦難的必要練習。寫作不是能學來的（不像文學），并無任何學理可循。數學二字順理成章，文學二字常讓我莫名其妙，除非它僅僅指理論。”[22]寫作的目的，則是為了“尋找存在的真相”，“對無邊的困境說‘是，并以愛的祈禱把靈魂解救出肉身的限定。”[23]這些說法，都能為我們理解史鐵生的寫作提供有效的通道。要理解史鐵生的一些跨文體的寫作文本，它們更是不可或缺。

如果說史鐵生的散文還有著相對清晰的文體界限的話，那么他的小說，尤其是長篇小說，則是典型的跨文體寫作。不管是《務虛筆記》還是《我的丁一之旅》，都沒有什么故事情節，讀起來，更像是思想隨筆;在具體的行文中，史鐵生甚至還大量地引述了他以前所寫的散文和隨筆，這是非常罕見的一種寫作方式。這也使得，兩部長篇小說的跨文體特征尤其明顯。

在寫給柳青的一封信中，史鐵生較為詳盡地講述了他寫作《務虛筆記》的意圖和心得。他在信中提到，人們完全可以把這部長篇小說看作是自傳體小說，“只不過，其所傳者主要不是在空間中發生過的，而是在心魂中發生著的事件。二者的不同在于：前者是涇渭分明的人物塑造或事件記述，后者卻是時空、事件乃至諸人物在此心魂中混淆的印象。而其混淆所以會是這樣而非那樣，則是此一心魂的證明。故此長篇亦可名曰‘心魂自傳。我相信一位先哲（忘記是誰了）說過的話，大意是：一個作家，無論他寫什么，其實都不過是在寫他自己。”[24]這部小說中人物的面容是非常模糊的，他們的遭遇也常常互相重合。史鐵生也說過，他并不試圖塑造完整的人物，“倘若這小說真有一個完整的人物，那只能是我，其他角色都可以看作是我的思緒的一部分。”[25]史鐵生早期的很多小說，比如像《山頂上的傳說》、《老屋小記》、《奶奶的星星》、《沒有太陽的角落》、《人間》、《我之舞》、《我的遙遠的清平灣》等等，都帶有濃厚的自傳色彩，有論者更把這些作品稱之為史鐵生“實寫”階段的作品，《務虛筆記》、《我的丁一之旅》、《毒藥》、《中篇1或短篇4》、《關于一部以電影為舞臺背景的戲劇之設想》則是“虛寫”階段的作品。事實上，不管是“實寫”還是“虛寫”，史鐵生始終強調，這都是一種有“我”的寫作。實寫和虛寫的差別，就在于前者較多地征用了史鐵生個人的具體生活經驗，虛寫則是史鐵生將自己作為一個思辨者所思的一切表現出來，是將史鐵生心魂里的一切作為書寫對象。這可以說是一種回退：史鐵生似乎從海德格爾退回到了胡塞爾，從此在的現象學退回到意識的現象學，從個人的具體生活世界退回到了個人的意識領域。即便是這樣一種后撤，史鐵生始終是以“我”為圓心的。“我”之“心魂”里所發生的一切同樣值得重視，因此，史鐵生不愿意接受柳青提出的將C的穿插刪去、以求讓這部小說更獨立更成熟的建議，同時也不愿意受所謂的文體、文學的束縛：“我想，某種小說的規矩是可以放棄的，在試圖看一看心魂真實的時候，那尤其是值得放棄的……如果有人說《務》不是小說，我覺得也沒有什么不對。如果有人說它既不是小說，也不是散文，也不是詩，也不是報告文學，我覺得也還是沒什么不對。因為實在是不知道它是什么，才勉強叫它作小說。大約還因為，波爾先生的那句話還可以作另一種延伸：我不關心小說是什么，我只關心小說可以怎樣說。”[26]

“實在是不知道它是什么，才勉強叫它作小說。”這當然是一種機智的說法，史鐵生并非不知道小說所謂的慣常寫法，乃至于各種流派的特點。早在一九八零年代中期，在寫作《關于詹牧師的報告文學》等作品時，史鐵生就對各種現代的敘事手法進行了演練，只不過他不愿意單一地、機械地、脫離個人實際地從知識論和方法論的角度去進行小說創作。根據依然是在于，這種知識論的寫作，很可能是跟個人存在無關的，并不能回答個體生命的疑難。也只有從生存論的角度出發，我們才能更恰切地理解史鐵生的《務虛筆記》和《我的丁一之旅》等作品，才能恰切地明白史鐵生的寫作到底在何種層面上是“先鋒”的。他首先是思想的、精神上的先鋒，然后才是形式上的先鋒。尤奈斯庫曾經有言：“先鋒就是自由。”史鐵生在文體上的創造，首先基于思想的、精神上的解放，來自于擺脫了對知識的盲從，來自于對人生、對心魂、對人之存在稟性的清晰認知。他的先鋒，不僅僅是知識論和方法論層面的，更是存在論的意義上的。他得益于先鋒的奧秘，在于他的寫作抵達了現代現象學哲學所能抵達的精神境界，回到了生存本身，為個人的寫作找到了切實的地基。

四、文學是個人的存在學

不管是從理論提倡還是寫作實踐，是從內容還是形式的角度來看，史鐵生所走的都是生存論的寫作路向，而絕非單純是知識論的。寫作路向上的差異，實際上也意味著寫作倫理的差異。走知識論路向的寫作，往往堅持的是一種集體倫理、國族倫理。堅持這一寫作路向的寫作者在創作時，首先考慮的是國家、民族、集體的話題和需求，他們所重視的首先是種種具有公共性質的“知識”，是時代的總體話語，或者是具有主導性質的意識形態。用陳思和的話來講，這是一種“共名寫作”。為了某些公共化的目的，他們甚至會排斥個人的記憶，抹殺個人的差別，忽視個人的心魂。生存論的寫作路向，則不排斥國家、民族、集體，而是從個人的境域出發來理解它們。這是因為，具有歷史性的個人，總是在世界之中與他人共在。他離不開國家、民族、集體、他者，但他首先是一個個體。因此，生存論的寫作路向就意味著，寫作是以個人存在為圓心，從廣闊的歷史視野出發，對個人的存在狀況進行察看、探尋、端詳。史鐵生的寫作，正是后者的充分體現。他所堅持的，正是一種以個人的生活、以個人的存在處境作為地基的寫作倫理。

在過去，受“楊朔模式”、“劉白羽模式”、“秦牧模式”以及對文學提出“感時憂國”的要求等種種創作模式或文學理論的影響，散文的創作，也一度出現過“假大空”和“高大全”等毛病。在中國當代，詩歌寫作的革新實驗，在1980年代，甚至是在1970年代就已在醞釀;散文變革獲得較大進展，卻要等到1990年代初。《我與地壇》正是在這個背景下出現的——它的初稿寫于1989年，1990年定稿。雖說史鐵生談不上是中國當代散文變革的主將，《我與地壇》卻堪稱是這一變革中的一枚重要果實，是這次革新中具有“典型”意義的作品。要說《我與地壇》的文學史意義，恐怕就在于它有效地讓散文從過分政治化的境地中脫離開來，切實地回到了存在本身。可以說，《我與地壇》堪稱是“個人寫作”的一個范例。它說明了一點：散文的寫作，并非總是和家國存亡、民族大義、集體生活這些話題聯系在一起才是有意義的。散文的寫作，也可以回到個人，回到個人的存在本身。如果散文的寫作，能做到從個人的具體性出發，然后擴展自己的視域與問題的邊界，由個別而一般，由特殊而普遍，那么這種寫作非但不會降低它在交流上的有效性，反而可能更容易打動人，被人接受，被人記住。

而小說領域的革新，雖然在1980年代中期已形成浩大聲勢，但是這種變革卻大多是通過單方面的突破（比如先鋒小說對形式的探索）而達成的。從整體而言，它始終沒有能夠很好地擺脫總體話語的制約。

小說之所以不同其他的文體，首先在于它以敘事為主體。因此，小說的寫作倫理，也可以稱之為敘事倫理。中國當代小說沒有能夠很好地擺脫總體話語的制約就體現在，個人化的敘事倫理總是微弱的，很少有作家能夠有效地構建起個人化的、健全的敘事倫理學。在1990年代以前，小說敘事受政治的影響最深;在1990年代以后，洶涌的商業潮流則塑造了它的基本面貌。在一個政治意識形態對敘事價值、生命價值占有絕對解釋權的時代，敘事必然會極大地受制于時代的總體話語，個人化的小敘事總是受制于公共化的大敘事。正如王安憶所指出的，在過去文學從屬于政治的時代，每當有政治運動，特別是1949年后政治運動頻繁的時期，作家“常會成為槍，或者靶子，批評的對象或批評的工具，總是這種作用，逃脫不了的作用。歷來的運動中，作家正是成為一種意識形態的工具，無論是從正面，還是反面，很難擺脫……”[27]而在一個商業意識形態對文學的生產、傳播具有超強的操控能力的時代，敘事常常屈從于消費邏輯，為另一種總體話語所引誘、控制，那些貌似是個人化的敘事，其實不過是一個虛像。當下的很多寫作，“看起來是在表達自己的個人經驗，其實是在抹殺個人經驗——很多所謂的‘個人經驗，打上的總是公共價值的烙印。盡管現在的作家都在強調‘個人性，但他們分享的恰恰是一種經驗不斷被公共化的寫作潮流。在那些貌似個人經驗的書寫背后，隱藏著千人一面的寫作思維：在‘身體寫作的潮流里，使用的可能是同一具充滿欲望和體液的肉體;在‘私人經驗的旗號下，讀到的可能是大同小異的情感隱私和閨房細節;編造相同類型的官場故事或情愛史的寫作者，更是不在少數。個人性的背后，活躍著的其實是一種更隱蔽的公共性——真正的創造精神往往是缺席的。”[28]

始終無法有效地從總體話語的認識裝置中脫離開來，建立起個人的維度，缺乏成熟的個人寫作，可以說是中國當代小說最為基本的敘事困境。從敘事倫理的角度看，這種困境也表現為很多作家并沒有建立起個人化的敘事倫理學。甚至他們的寫作，也不過是從理性倫理學出發，最終也回到理性倫理學的立場，敘事徹底地成了對先驗倫理的圖解。而以敘事為中心的小說要獲得永恒的品格，體現自身的價值，就必須從先驗理性與總體話語中脫離開來。要而言之，就是要回到個人，回到個人的、有深度的存在。也正因如此，史鐵生才會一再強調，他的小說寫作是出自個人的心魂，總是與“我”有關的。也只有從這樣的一個角度出發，我們才能真正明白，史鐵生的寫作，雖然涉及眾多的論題，但是它首先是一種“個人的存在學”。

“文學是個人的存在學”，這也并非是一個無根的論斷。前面所引海德格爾對人之存在結構的分析，已經足以說明問題。考慮到海德格爾的思想有些晦澀，這里不妨再引述一段李澤厚的話：“世界只是個體的。每個人都各自擁有一個屬于自己的世界，這個世界既是本體存在，又是個人心理;既是客觀關系，又是主觀宇宙。每個人都生活在一個特定的、有限的時空環境和關系里，都擁有一個特定的心理狀態和情境。‘世界對活著的人便是這樣一個交相輝映‘一室千燈式的存在……藝術的意義就在于它直接訴諸這個既普遍又有很大差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學認識和倫理原則。藝術幫助人培育自我，如同每個人都將只屬于為自己設計但大家又能共同欣賞的服裝一樣。”[29]其實，文學的意義，乃至于文學的力量，何嘗又不是在于“它直接訴諸這個既普遍又有很大差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學認識和倫理原則”？那種概念的、邏輯的、先驗的寫作，那種受制于時代的總體話語的寫作，那種局囿于現成的文化結論的寫作，是很難產生“一室千燈”的美學效果的。對于文學而言，理想的狀態不是“一室一燈”，更不是“一燈千室”，而應該是“一室千燈”。

真正的文學，總是“個人的存在學”;史鐵生本人的寫作，也正是這樣一種“個人的存在學”。他的寫作，為我們理解人生開辟了一塊林中空地，也為如何重構寫作倫理提供了生動的范例，具有不可重復的意義。借助于他的寫作，我們能真正發現知識論的寫作路向的局限以及生存論的寫作路向所具有的可能性。以此反觀中國當代文學，在過度地迷信知識與理念之后，我們或許真的需要告別抽象的符號世界，懸置種種可疑的意識形態教條，回到生存本身，從觀念式的寫作返回到本真的寫作。也只有在這樣一個坐標中，我們才能真正發現史鐵生的寫作所具有的文學史意義。

注 釋：

[1] ?謝有順：《此時的事物》，江蘇教育出版社，2005年版，第210頁。

[2] ?[德]愛因斯坦：《探索的動機》，《愛因斯坦文集》（第一卷），許良英、李寶恒、趙中立、范岱年編譯，商務印書館，2012年版，第171-172頁。

[3] ?張清華：《文學的減法》，吉林出版集團有限責任公司，2009年版，第40頁。

[4] ?[美]愛默生：《美國學者》，《美國散文選》，孫法理選譯，重慶出版社，1985年版，第76頁。

[5] ?[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第49-50頁。

[6] ?孫周興：《說不可說之神秘：海德格爾后期思想研究》，三聯書店上海分店，1994年版，第28頁。

[7] ?夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社，2005年版，第258頁。

[8] ?梁漱溟：《朝話：人生的省悟》，百花文藝出版社，2005年版，第27頁。

[9][10][11][12][13][14][15][19][21][22][23][24][25][26] ?史鐵生：《病隙碎筆》，人民文學出版社，2011年版，第327頁，第131頁，第433頁，第131頁，第131頁，第65頁，第64-65頁，第327頁，第433頁，第339頁，第131頁，第323頁，第326頁，第329頁。

[17][18] ?[德]黑爾德：《世界現象學》，倪梁康等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第199頁，第201頁。

[16][20] ?史鐵生：《我與地壇》，人民文學出版社，2008年版，第1頁，第3頁。

[27] ?王安憶：《小說家的十三堂課》，上海文藝出版社，2008年版，第2頁。

[28] ?謝有順：《當代小說的敘事前景》，《文學評論》2009年第1期。

[29] ?劉再復：《李澤厚美學概論》，生活·讀書·新知三聯書店，2009年版，第210頁。