細節和細節的設計

⊙ 文 / 李 浩

細節和細節的設計

⊙ 文 / 李 浩

李 浩：一九七一年生于河北海興。一級作家，中國作家協會會員。著有小說集《誰生來是刺客》《側面的鏡子》《藍試紙》《將軍的部隊》《父親，鏡子和樹》，長篇小說《如歸旅店》，評論集《閱讀頌，虛構頌》等。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、蒲松齡文學獎、《人民文學》獎、《十月》文學獎、《滇池》文學獎、河北文藝振興獎等。有作品被譯成英、法、德、日、韓文。

下篇：被設計出的細節

在余華的隨筆集《內心之死》中，有一段關于“殺人”的細節比較，兩篇作品是相當的名篇：一篇是福克納的短篇小說《沃許》，另一篇是陀思妥耶夫斯基的長篇小說《罪與罰》。福克納寫下有些年紀的奴隸沃許殺了自己的主人塞德潘，原因是這個六十歲的老爺使他只有十五歲的外孫女懷孕并生下了孩子。最終，沃許用塞德潘的鐮刀殺死了塞德潘。對于“殺人”細節，福克納用的是簡筆，簡得不能再簡，甚至他都沒有去寫殺人的過程，只有一句暗示：“他的手里握著那把鐮刀，那是三個月以前跟塞德潘借的，塞德潘再也用不著它了。”然后福克納寫殺人后的沃許顯示了出奇的平靜，他幫助外孫女喝了水，然后又對她的眼淚進行了安慰。不過他的動作是“笨拙”的，他站在那里的姿態是“硬挺挺”的，而且陰沉。然后他坐在了窗口，“整個上午，長，明亮，充滿陽光，他都坐在窗口，在等著……”在這里，福克納有意略過了那個有強烈緊張感甚至血腥的節點，故意不著力，而把筆墨重點放在“細節之后”。

現在，我們進入另一個殺人的故事中，看同樣的細節陀氏是如何處理的。余華說：“陀思妥耶夫斯基則是讓拉斯柯爾尼科夫‘把斧頭拿了出來，用雙手高高舉起，幾乎不由自已地、不費吹灰之力地、幾乎機械地用斧背向她的頭上直砍下去’。緊接著，陀思妥耶夫斯基以中斷的方式延長了暴力的過程，當斧頭直砍下去時，他還讓我們仔細觀察了這個即將遭受致命一擊的頭部，從而使砍下的斧頭增加了驚恐的力量。隨后他讓拉斯柯爾尼科夫再砍兩下……陀思妥耶夫斯基噩夢般的敘述幾乎都是由近景和特寫組成，他不放過任何一個細節，而且以不可思議的笨拙去擠壓它們，他能夠擰干一條毛巾里所有的水分，似乎還能擰斷毛巾……”

不只是余華，有許多的作家都愿意在他的閱讀中，把某一主題相似、內容相似的細節放在一起比較，我也希望大家建立起這個習慣，進入文學的內部，理解并掌握其中的設計，理解細節設計的多樣性。就這個“殺人”細節，馬原在他的講稿《虛構之刀》中列舉了海明威短篇《麥康伯短促的幸福生活》中的細節，在那里，殺人（女人在狩獵時“失手”殺死了自己的丈夫）是意外還是有意最終也是個謎，這個細節本身已是高潮，然而海明威并不慣常地停止，而是繼續推進，用對話推進，用情緒推進，在我們以為已經停止和可能停止的點上又進一步，兩步，三步……同樣，在馬原的《虛構之刀》的另一篇《另一種懸念》中，他枚舉了更多的“殺人故事”：森村誠一的《人性的證明》，加繆的《誤會》，卡波特的《冷血》，梅勒的《劊子手之歌》，德萊塞的《美國的悲劇》，陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，博爾赫斯的《等待》，等等。

這種比較，會讓你明白，作家對于細節的把握和其中的差異，差異之間的優勢、特點和原因；會讓你明白，細節的設計與設計的分寸。有人舉過魯迅的《孔乙己》和《阿Q正傳》中主人公買酒的細節，先看孔乙己：“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道：‘孔乙己，你臉上又添了新傷疤了？’他不回答，對柜里說：‘溫兩碗酒，要一碟茴香豆。’便排出九文大錢。”阿Q就不同了。他“中興”之后，阿Q從城里回到了未莊：“天色將黑，他睡眼蒙眬地在酒店門口出現了，他走近柜臺，從腰間伸出手來，滿把銀的和銅的，在柜臺上一扔說：‘現錢，打酒來！’”孔乙己買酒，作者用了一個“排”字。這個細節描寫使我們仿佛看到孔乙己把錢一文一文往柜上排成一排的樣子，他是那么細心，那么謹慎，那么認真，生怕多給別人一文，所以要一文一文地數。這個細節描寫，不但極為符合孔乙己寒酸、貧苦的生活處境，也刻畫出孔乙己這個舊知識分子斯文、纖弱的生動形象。阿Q買酒付錢，作者用了一個“扔”字，這個細節描寫寫出的是阿Q的粗魯神態，那樣“土豪”，而且很好地折射出了阿Q當時的心理——今天老子比你們闊多了。

文學的細節該如何設計？在準備此文的過程中，我希望查找一下相應的資料，以避免自己因為知識面上的不足而掛一漏萬，然而收效不大。很少有人就這個問題展開論述，是的，它更多地屬于“技術活兒”，是作家們在不斷實踐中的暗自摸索。所以，在這里，我以我在閱讀、寫作中的“個人經驗”談一下我對細節設計的一般理解。需要申明的是，它，可能僅是一家之言。

在我們的日常生活中，每一天都有大量的“細節”出現。對它的觀察和記憶很可能會在某一時刻“突然地”補益到我們的創作中，而它，有時會更有力量和豐富性。當然，源于生活并非說它們就能夠直接拿來而不需要重新設計——真正不需要重新設計，自身就包含著重量和力量的細節是不多見的（那些從觀察中得來、為呈現生活質態而書寫的“自然主義”的細節，在這里我不做詳盡疏理，以后再另做文章）。盡管有人說“真實性是細節的生命”，我部分地認同，我更愿意把真實性換成真實感。巴爾扎克說過：“小說是莊嚴的謊話，可是在這種莊嚴的謊話里，小說在細節上不實的話，它就毫無足取了。”在謊話中建立真實感，細節的作用舉足輕重。在這里，我也將違反我一向的自我“禁忌”，開始談我的作品和我的寫作——我只能借助自己的經驗（因為諸多作家是不屑于坦露自己的設計和設計方法的，在我看來倒不是他們怕別人學得，更多的是出于謙遜，不愿對自己有更多標榜）。

我的小說《那支長槍》中有一個父親編織糞筐的細節。這個細節源自生活，源自我的姥爺——我參照姥爺和他的習性在“父親”的身上“添油加醋”。在我的記憶里，姥爺是一個木訥少語的人，他的確編過糞筐，而且不止一只，我姥姥對他的技能很是不屑，得承認，姥爺是個笨人。好，在寫作這篇關于“父親”的小說時，我將這一細節從生活里拿來，然后根據需要加以改造。其中有這樣一段：“在這個過程中，我父親對付那些柔韌的柳條一直是咬牙切齒，仿佛跟柳條之間存在著巨大的仇恨。進而，他跟編好的糞筐也有了巨大的仇恨，在每編完一個之后他都狠狠地踢上幾腳，在糞筐散架之前放到一邊，再也不看它一眼。”“咬牙切齒”是我給的，在生活中我的姥爺從未如此；“踢上幾腳”也是我給的，在生活中他也從未如此。不只如此，后來出于需要，我又加了一段：“最后我父親和它之間的戰爭終于爆發了，父親把它掄起來重重地砸在地上，他跳上去對著那些柳條踩著，踩著……”這場所謂的爆發完全是我的添加，生活中沒有出現，但，我相信它有出現的可能。我把“可能”抓在手上，讓它成為故事里最有意義和意味的細節。

我還寫過一篇很短的小說，《一只叫芭比的狗》。之所以有了寫作它的靈感，是因為當時我在《北京文學》上班，住得相對較遠，在路上等車的時候，我突然發現了一只小狗，它走路的姿勢與眾不同，大約是患有腦癱之類的疾病，四條腿很不協調——可憐，可笑。當時我并沒有想它會作用于我的小說，事實上，在這篇小說中這個細節并沒出現。它的作用是，在半個月后，突然勾起我的一段記憶：我家一個鄰居養了一只母狗，在發情期有許多的公狗都集中于我們家周圍，也確讓人不堪其擾。后來，鄰居家的哥哥、我弟弟還有別的什么人對公狗們發起了圍剿，將它們一只只打死，然后燉狗肉吃掉。這兩個生活中的情境一起發酵，在小說中，我進入鄰居家里成為他們的兒子，那個鄰家的哥哥成了我的哥哥，而那只在北京某地所見的小狗，也就變成了我們家的狗，不過它不是腦癱，而是遭受了“侮辱和損害”。這只小狗成為我思考、發掘人性的首要“道具”。所以，細節來自于生活，落實到小說中它可能，也允許發生種種“變異”，你可以賦予它新的“魔法”，讓它更有趣味、魅力、動人的力量以及飛翔感。

談及飛翔感，我想列舉馬爾克斯在寫作《百年孤獨》時的某個例子：小說中有一個幾乎人見人愛的俏姑娘雷梅苔絲，馬爾克斯想讓她離開人間進入空中，可是一直找不到合適的細節和手段。“她怎么也上不了天。我當時實在想不出辦法打發她飛上天空，心里很著急。有一天，我一面苦苦思索，一面走進我們家的院子里去。當時風很大，一個來我們家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在繩子上晾床單，她怎么也晾不成，床單讓風給刮跑了。當時，我茅塞頓開，受到了啟發：有了！我想到，俏姑娘雷梅苔絲有了床單就可以飛上天空去了……”

還有一類是，依據人物性格特征、事物發展邏輯而設計的細節。卡爾維諾《分成兩半的子爵》中“壞子爵”那些破壞性的細節：“‘你們看那上面。’一個仆人說。他們朝曙光逆照中掛著的梨望去，都驚呆了。因為梨已不再完整，而是被豎著切掉了一半兒，掛在各自的柄上。”之后，他們還發現了跳躍著的半只青蛙，綠葉掩藏著的半個甜瓜，一個個切成一半兒的蘑菇……這些細節的出現是依據半身的梅達爾多設計的，它有強烈的依附性，你將它換給另外的人，包括小說中另一半兒的梅達爾多，都不成立。人物有怎樣的性格，事物有怎樣的發展邏輯，你就為它設計相應的細節。在這里，細節必須“量身定做”。我的朋友、作家劉建東有部非常不錯的長篇——《全家福》，其中有大量細節描述“姐姐”對藥片的嗜好，她不停地尋找藥片，收藏，獲得。這一嗜好當然有她性格、命運以及故事發展的合理性，這一美妙豐富的細節如果換給另外一個人，可能也不成立。事實上，前面我提到的源于生活的諸多細節，都與故事中人物的性格特征、事物發展邏輯密切相關。

還有依借其“象征性”設計的細節。卡夫卡的《在流放地》，有一段軍官對某個犯人行刑的細節，它是極具象征意味的。貝克特戲劇《等待戈多》中那些等待的細節同樣充滿了象征。薩特的《蒼蠅》，不停飛舞、揮之不去的蒼蠅們當然是種象征。我的朋友、批評家金赫楠向我推薦過一個電視劇《裸婚時代》里的細節：兩個人，一男一女，有著內在的深愛，但因生活的種種而選擇了離婚。離婚后，這個男人遭到一個富家女的瘋狂求愛，這時男人的選擇（細節）是，把他結婚戒指穿成的項鏈從衣服中掏出，含在嘴上。金赫楠說，這個細節是小說中所無的，而電視劇加入了它。就是這個細節，一下子把一向理性的批評家的心擊中了，讓她淚流滿面。我們明顯可以看出，這個在通俗性的電視劇里添加的細節歸屬于象征。為何電視劇中加入它，設計一個這樣的細節？它值得我們思考。

我們再看君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中關于“演講臺”一節的描述。那一節，君特·格拉斯試圖通過他設計的細節來展示和認識納粹。那是為呈現思想和思想深度設計的細節。我們先看一個細節，那就是，貝布拉親吻了“我”的額頭，對“我”說：“奧斯卡，切莫站在演講臺前。像我們這樣的人，應當站在演講臺上！”——演講臺，代表著權力，是居高臨下的地方，可以指揮和召喚他者。它的意味深長處在于，這個貝布拉是個侏儒，是一家馬戲團的團長。侏儒，馬戲團團長，和象征權力、召喚的演講臺聯系在一起，一下子就有了深度，有了對“二戰”時德國、納粹的多重反諷。馬戲團團長進入到權力指揮中心，他會如何使用他的這一權力，會上演怎樣的馬戲？侏儒，畸態的矮小者，憑借演講臺他會高大起來嗎？進而他的宣傳與言說，戰爭和侵略，會使一個矮子獲得高大形象嗎？接著，君特·格拉斯順著貝布拉“切莫站在演講臺前”的忠告而讓奧斯卡蹲到了演講臺下，這個細節其本意是反思的，從另外角度觀察的。接下來，格拉斯再進一步，讓蹲在演講臺下的奧斯卡敲起鼓，他的鼓聲干擾了少年隊和希特勒青年團的鼓手，音樂改變了，宣傳場所最終變成了一場有歡快感的舞會。整個章節的故事和細節都應是作家設計出來的，如果按照生活發生的邏輯，一個人對歷史的這種干擾幾乎是不可能的，但在文學細節的設計中它卻可以出現，并建立起顯著而卓越的深刻。在這里，納粹本以為“莊重、正確”的演說，因為歡快音樂的加入變得失控，強大的控制感也遭受到消解。

我有部中篇小說《英雄的挽歌》，我讓“父親”成了結巴，后來長篇小說《如歸旅店》中這個細節又得到了延續。把父親設計成結巴在我寫作《英雄的挽歌》之初并沒有想到，我當時一直在想給本質怯懦、“外強中干”的“父親”尋找一些與“英雄”更強烈的反差，后來基本的故事、基本的細節都有了，但還是覺得有些不夠。某一天，我需要向某個我并不熟悉的領導匯報一個什么樣的問題，出于緊張，我竟然出現了輕微的口吃，這讓我整整一天都耿耿于懷。晚上，我面對稿紙，一邊想我要寫的故事一邊回憶上午的尷尬，這時，突破口一下子來了——父親也口吃了。這會更加重他的怯懦感，這會是他“英雄道路”上難以跨過的絆腳石，當然這也更刺激他在更弱者面前呈現出力量來。它的出現推翻了我原來的思路，后來小說的第一句也變成：“我的父親是個結巴，如果他問你‘吃飯了嗎’，他會一直吃吃吃地吃下去，直到你也感到吃力和乏力為止。”

還有作為“閑筆”出現的細節，它的設計應當如何？瑪格麗特·杜拉斯的《情人》中對瑪麗－克洛德·卡彭特和貝蒂·費爾南代斯的細節描述是插入式的，它和文章主題確實關聯不大，但作為“本書中最有意趣的一段”，它在出版者的鼓勵下保留了下來，因為“這一部分表明這本書的主題絕非一個法國少女和一個中國人的故事而已”。需要說明的是，這類細節在一篇文字中必須少量出現，并且不可過繁，一定要將它保持在限度之內。還有一類閑筆性的細節，往往出現于大高潮出現之前，它的出現實質是為后面的高潮積蓄力量，有意在緊張中放緩，讓它更為張弛有度。魯迅的《祝福》中人們又逗祥林嫂“額上的傷疤”那段，是可以看作此類的閑筆的。卡夫卡的《變形記》中父親穿著制服睡覺的那一細節也屬于這樣的閑筆。還有一類，像唐納德·巴塞爾姆“碎片”化小說中的細節，它們有時仿佛就是閑筆堆起的，并不指向主題和確切含義。

在設計細節時，作家們往往會“綜合考慮”：這一細節既要顧及真實感也要符合人物的性格和故事走向，同時它又具備新奇感，富有象征和深度……基本上，沒有多少細節的設計會只考慮單一向度，它會照顧到更多的面。在一篇作品中，核心性的細節和非核心細節在設計時也會有所區別，在賓上的筆墨和用在主上的筆墨要有統籌性的考慮。同時，我們要懂得，細節不一定使用繁多的筆墨才算，有時它使用最經濟的簡筆，可能會達到更佳的效果。譬如馬爾克斯《沒人給他寫信的上校》最后一段，處在饑餓、衰老和貧困中的上校和妻子關于“我們在這段時間里吃什么”的爭執，小說中寫道：“上校經歷了七十五年——才到達了這個時刻。他感到自己是個純潔、直率而又不可戰勝的人，回答說：‘吃狗屎！’”

還需要強調的一點是，有突出功效的和特點的細節，往往在文字中出現得不止一遍，它會有前后、輕重的分配，它會有前后的呼應，重要的細節一定要致力于榨干它的全部價值，包括全部的“剩余價值”。如果一個人鉆進了一個箱子，那在小說中，他肯定會一次次鉆進這個箱子，這個箱子的內涵也會越來越豐富；如果一個人有一雙長腿，這雙長腿也必須一次次用于奔跑，直到碰壁直到折斷為止。我為父親選擇了編糞筐的細節，那好，它會在小說的前、中、后半段屢次出現：第一次出現這一細節時我更多的是描述；后來，在父親“再次自殺”之前，它故意平靜；接下來，它輔助故事進入一個高潮，出現了父親和它之間的激烈戰爭；之后，我有意不再提它，仿佛這一細節已被遺棄，但不，它在故事的幾次波瀾后面重新來到，這次，我的設計是，讓父親吃過早飯后就去編織，“他把這件事擱置得太久了，因此他編得更加難看”“隨后他就失蹤了，我、母親和李博都不知道他是在什么時間離開的，那個難看的糞筐擱在那里，張大著驚愕的嘴”——父親奔赴他另一次的自殺，這時編織糞筐時的平靜是種表面，掩飾，他以此轉移，離開了我們的視線。我讓這個細節又輔助了另一波的波瀾。后來，我還提到過一次相關的、在父親自殺成功之前的細節，“在那個時期他的工作都是半途而廢的，他沒編完過一只完整的糞筐”——它類似于閑筆，點到為止，在這時，我覺得它的剩余價值也基本榨完了，若有余味兒，它也在文字之外。