孤獨、迷失與隔離：王家衛電影中的空間意蘊

石瑋玉

摘要：香港電影在華語電影中留下了濃墨重彩的一筆，各種不同類型和風格的影片為觀眾帶來了豐富的視聽盛宴。而王家衛尤其以他對于時間和空間的構思，對于當時香港人心態的精準把握所形成的風格在香港電影中獨樹一幟?！翱臻g”的創造與表現以及其中所包含的深刻意蘊成為王家衛電影的獨到之處。

關鍵詞：空間;王家衛;后現代主義;香港電影

時間和空間是世界存在的基本形式，也是生命存在的基本形式。只有在時空的交疊中，生命才得以展開和延續。時間使我們能夠感受到生命的變化和綿延，而空間則讓我們的身心得以停靠和寄居。在古代社會，由于人們的生存空間相對靜止和單一，不可避免地劃規了文化以及文學表達形式的發展模式，在古代文學中，不難發現有追求時間的永恒和哀嘆生命短暫無常這樣的文化意蘊。在現代社會中，生產力的提高和科學技術的發展使人類有了改造空間的強大力量，空間的擴展和多變使人們開始逐步轉向從空間去追尋生命和存在的意義。

電影是一種文化媒介，電影中所體現的環境、意象與符號都與當時的文化環境密不可分。電影較之其他文化藝術形式的一個巨大優勢是其真實再現現實的能力，但電影能夠真正成為一門藝術的關鍵則在于其從“再現的工具”轉變為“表現的手段。[1]王家衛是一個對時空概念寄予了特別關注的導演，在他的電影中，空間已經作為一種“元素”參與到了電影的整體表達中，王家衛通過精妙地設置具有代表性的空間，將其本身的一種精神追尋和價值感受融入到電影的呈現中。

一、王家衛電影空間的三個關鍵詞

王家衛電影中的空間選擇是相當精心和風格化的，比較常見的空間元素有公交車、地鐵、快餐店、臥室和酒吧等，這些不同場景的選擇、布置和呈現卻不約而同地向觀眾展示著同樣逼仄、擁擠的觀感。

（一）孤獨的身體空間

王家衛電影中的人物形象設定大多是獨自生活的個體，他們的身份模糊，好像可以是生活中的任何一個人，他們孤獨、渺小，稍不留神就會淹沒在巨大的、用鋼筋鐵泥筑成的城市深林中。電影中的人物彼此并不產生聯系，就算在故事完成之后，他們也會向蝸牛一樣縮進只屬于自己的殼中。王家衛經常選擇香港底層民眾居住的密集和破落的樓房作為故事展開的空間環境，這些小樓房就像一個個盒子一樣，彼此緊緊相依，卻又緊閉著，難以發生聯系。

在《重慶森林》里，王家衛安排了許多臥室的場景，臥室屬于一種私密的空間，在這個空間中主人公獨自一人生活，梁朝偉飾演的警察663在與女友分手之后經常對著家里的物品自言自語，他拿著肥皂、毛巾，向他們訴說自己的心里話。而金城武飾演的何志武也是在失戀之后獨自在家中囤積著快要過期的鳳梨罐頭，對著這些“廢棄品”追問“還有什么東西是不會過期的”。電影中的人物無法找到其他的疏解方式，只能在夜深人靜是蜷縮在屬于自己的“殼”（臥室）中，孤獨地度日。

（二）迷失的心靈空間

王家衛的電影中的主人公經常會陷入自我的迷失和追尋。《阿飛正傳》里張國榮飾演的旭仔就是這樣的形象，也許旭仔找尋的并不是他的生母，而是迷失之中的一種精神的寄托和歸屬，王家衛也借旭仔這個角色暗喻著香港人在漂泊感和歸屬感之間相互拉扯的精神歷程。

《阿飛正傳》中有一句經典的臺詞：“世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候?！薄帮w行”本身就意味著空間上的懸浮，脫離地面象征著無處為家。[2]旭仔一直在找尋他的生母，但是在影片的結尾，他卻蜷縮在火車上的一個角落。“火車”也是一個封閉的空間，緩緩前進，人來人往彼此卻并不相識，而火車徐徐往前開，也不知道何時才能抵達終點。這個緩慢前進、封閉、不知所歸的空間中，恰好戳中了那個時期香港人的無奈與失落。

（三）隔離的人際空間

等待與孤獨，渴望交流與拒絕交流是王家衛電影永恒的主題。[3]電影中的他人像一個個封閉的盒子，既希望被人打開，又拒絕與他人碰觸。

從生存實踐論視域看，空間是人類生產實踐的產物，空間具有社會性、歷史性和人文性，是一個與人的生存緊密相聯的屬人的空間。[4]空間的設定與人物的身份、習性以及當時所處的文化背景都密切相關，而王家衛也借用了巧妙的空間設置將人際關系的隔離表現得獨具匠心。在《重慶森林》中，“房屋”是一個相對個人和私密的空間，阿菲偷配了鑰匙并進入這個空間代表了她想要進入663的內心世界，但當她真正與663共同處在這個空間中的時候，卻又止不住的想要逃離。這種人際關系的拉扯和迷離是王家衛對現代都市人精準的窺探。

在《墮落天使》中，有一句臺詞是這樣的：“有些人是不適合接近的?！边@種源自于空間不能重合所帶來的巨大的無可奈何和孤獨感籠罩著整個影片，也隱喻著現代都市人的心里隔膜。

二、王家衛電影中空間意蘊的后現代主義特征

電影是“物質現實的復制”，同時也是對現實的再創造，王家衛電影之所以意味深長，便在于他深諳當時那個年代香港人對于雙重身份的困惑和對未來的思考和追尋。

阿巴斯認為“（香港）不像是一個確切的地點而像是一個中轉的空間”。[5]其本質是創作主體在特定時期對其文化身份的焦慮與求索，直白地說，就是香港電影中所謂的“九七”與“后九七”心結。

“后九七”時期的香港指的是香港1997年回歸祖國的之后的日子，此時的香港既懷抱著對回歸祖國的熱枕，同時也對自己的定位和身份產生了非常強烈的不確定感。王家衛敏銳又細膩地感受到了這種矛盾和失意的情緒，正是因為他深諳這種環境中的香港人的精神特質，才使他的電影拍攝手法在各類影片中顯得獨樹一幟。

杰姆遜在《現實主義、現代主義、后現代主義》一文中提到：“我們可以歸納說，從現代主義到后現代主義，就是從蒙太奇（montage）向‘東拼西湊的大雜燴（collage）的過渡?！盵6]王家衛的電影，經常將互不關聯的人物和地點拼湊在一起，這種稍顯生硬的剪接方式會讓初次觀影的觀眾感到摸不著頭腦。無關的人物、隨意轉換的空間、迷幻的光影，這種迷亂的組合和堆砌恰恰是后現代主義思潮在電影中的呈現。

王家衛電影中許多拍攝和剪輯的手法、地點和空間的選擇以及一些物件和符號的所體現出的意象都暗合了后現代主義一種非常重要的精神——解構。首先王家衛的拍攝手法打破了傳統的線性敘事的手法，利用非線性敘事打破了事件完整的進程，將幾個互不關聯甚至不在同一時間地點發生的事件隨意組接和拼湊起來，比如《重慶森林》的重慶大廈、香港中環的酒吧和快餐店，這些在空間上毫無關聯的地點在電影中被拼湊成了一幅香港城市景觀的“影像圖景”，造成一種意識模糊、難辯身份之感，暗合了王家衛想要呈現的那種香港人對自己身份認識模糊，對于未來該去往何處的迷失之感。

三、結語

空間在本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉型與社會經驗的產物。[7]在之前的許多電影中，空間只是作為一種“容器”，充當故事展開的背景。但簡單地“再現”空間已經滿足不了導演和受眾的審美需要，電影想要作為一門藝術，更應該深入地“表現”空間。對于空間的選擇并不是隨意地組接和拼貼來達到華而不實的一種令人眼花繚亂的目的，而是深入細膩地體驗和考察社會存在的變化和人類面對社會轉型的心態和行為。王家衛電影中迷幻的光影、無厘頭的對白以及對于物品呈現的隱喻，都恰到好處地結合在他精心選擇的空間中，它們依靠空間產生意義、發生聯系，空間此時變成了具有強大吸引力的“場域”，各種意象和情緒在其中融合升騰，最終成為熒幕上另一個與人們息息相關的世界。

參考文獻：

[1]陳巖.論電影空間敘事的幾種美學傾向[J].當代電影，2015 （03）：113-117.

[2]石竹青.被凝視的時間與空間——王家衛作品中的文化寓言[J].電影評介，2010 （07）：3-4.

[3]肖姍.癡迷于時空的王家衛[N].湖南日報，2002-04-24.

[4]謝納.空間美學：生存論視閾下空間的審美意蘊[J].社會科學輯刊，2009 （04）：151-154.

[5]Ackbar Abbas.Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance.Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress.1997，p.27.

[6]（美）杰姆遜著，張旭東編.晚期資本主義的文化邏輯[M].三聯書店，牛津大學出版社，1997，12：292.

[7]張頤武.90年代中國電影的空間想象[J].當代電影，1998 （02）：15-22.