他沒有大笑卻在講述一個關于 的故事

很多到宋莊的人免不了要形容一下岳敏君的工作室，是如何的清靜而簡潔；

很多見過藝術家本人的人也免不了要評論一下岳敏君的形象，是如何的年輕而精神；只是，唯有當他開始說話，略含蓄的笑容和平緩的口氣才將他與那些沖擊力極強的藝術形象抽離開來。

在宋莊，一座紅磚院子，充滿上世紀50年代工業化氣息的建筑，拉開了一扇“岳敏君的神秘大門”。

厚重的轱轆碾壓上初秋掉落的樹葉，清晰的脆裂聲成為第一道配樂。

他站在門口，白色的舊襯衣搭配標志性的光頭，微微笑著，不太自在地寒暄了幾句。這種不自在正是藝術家的孤獨感在伸出觸角，這種動物天性的本能在藝術家身上往往體現得最為明顯，他們不畏懼最冷酷的現實，唯獨懼怕自己失去感受。

“快進來，我們快點兒說完就行。”岳敏君說，誰知道這一開始，就是整整幾個小時的沒有停頓，甚至沒有起身去上趟廁所。

從符號化作品“大笑人”開始

“我小的時候正好是革命年代，那個時候的宣傳畫兒里面的人都是笑著的，他們都是滿懷豪情的表情。我從小就臨摹這些畫兒，后來我創作的時候就用了這個笑臉，我想，也許大家喜歡笑臉，另外也想通過笑的方式來隱藏一些無法表達的東西。因此我曾經獲得過一個‘安徒生獎’，頒獎的時候他們說，‘大笑人’和安徒生童話一樣，都是看起來很美好，卻會引起你很多的思考的載體。童話看似描寫了一個美好的故事，但實際上又講述了一些悲傷的現實生活。但我個人認為‘大笑人’其實更像是一個演員，我曾把他畫在‘場景系列’中，讓他在不同的場景里表演不同的形象，他有一個共性的身份，生活在各個環境中，講述不同的故事。”

從圓明園到宋莊

“在圓明園的那個時候的創作都是基于人的本能，是我們被打入到一個人生最底線的狀況時，作為一個有意識的‘人’，你知道如果你不創作的話那你就只是一種生物，那個時候對生活完全無所畏懼。其實在圓明園畫家村里有很多這樣的人，他們放棄分配好的工作，來到這里投入創作，完全出于本能，他們沒法兒逃避自己作為一個人所體會到、所感知到的東西。其實那個時候我們幾乎沒有選擇，要么就退守到社會，掩蓋自己的感知，去社會里做一個無動于衷的人，要么創作，只有這兩個方式。但到了宋莊之后，那個時候的矛盾也演變到了現代，大部分已經軟化了，這也和改革開放的社會進步、經濟改善有著很大的關系。現在的人可以有很多的選擇，也有自己的財富積累，和那個時候我們每天無所事事搞創作，每天都為下一頓飯著急的生活是完全不同的。”

85年開始，猛然發現自己要搞創作的美術老師岳敏君一下成為學校最不“遵紀守法”的人，開始頻頻請假、誤工，最終學校不得不開除了他的教師公職，他回憶說：“當時想找工作也是不可能的，沒有辦法，我就去給一個韓國家庭的孩子教畫畫兒，每天從圓明園騎車出來，然后換公共汽車坐到國貿去上課，雖然遠但也不覺得苦，因為總算是有飯吃了。那個時候沒有想過未來要如何，我甚至覺得自己有可能貧病交加一輩子，雖然后來在世人眼中好像還算‘成功’，但是對我自己來說，這兩種結果都沒有實現。因為即使后來錢的問題解決了，那也只是解決了生活的復雜化問題，有些錢了，可以活得更簡單一點了。我記得小時候的美術老師曾經跟我們說（老師說是蘇里科夫說的），‘和藝術打交道就相當于和魔鬼打交道’，這個過程非常痛苦，因為藝無止境嘛，人總是找不到讓自己特別滿意的作品，從第一個展覽到現在，我都還沒有特別滿意的作品。”

“實際上，我覺得我還不算高產，因為怕自己懶惰，所以一直從問題的切入口出發，到現在有700件左右的作品，我覺得還算比較努力吧。我的作品也比較多樣化，有繪畫、雕塑、裝置等，其實在不同的藝術語言之間也會有一些沖突矛盾，對于創作來說，有的時候語言起到很關鍵的作用，不可避免有時候有些語言并運用得不是很熟練，但是語言本身沒有什么特別神秘的東西，耐心去琢磨，慢慢就會好了。但有的時候你有語言的認知，卻不知道價值在哪兒也是一個問題，畢竟技術和語言本身都不是獨立存在的，如果其中之一達不到，有可能就放棄了。但這些都阻止不了創作，因為創作是一種本能，它是因為藝術家在最近一段時間總有一種非常強烈的感受，又無法說得十分清晰直白，需要在創作過程中不斷地梳理它，來來回回反復去尋找，大部分藝術家都會在這種過程中一輩子都出不來，有的人一下就抓住了，也是一種運氣。”

“藝術家要根據自己的狀況和感覺來選擇適合自己的表達方式，有的人心比較靜，他會選擇一種穩定的表達方式，能夠精細的研究他地作品，他的生活也是穩定的，不會發生太大的變化，這樣或許未來會越來越純粹。但是有的藝術家會發現不同的矛盾交織，他的生活需要這種刺激，然后會發現不同的創作方式，這兩種不同都沒有好壞，只是從具體創作人的心理感受出發的。”

符號化的當代藝術

“符號是中國藝術家在近百年對藝術的理解里唯一比較成功的一個認識渠道，它塑造了很多盡人皆知的形象，并且運用符號產生了很大的影響，也就是幫助了現在的人去認識藝術、解讀藝術，符號在不同的領域，譬如說電影、音樂等方面都需要一種可辨識的文化，因為中國文化受到西方文化強有力的擠壓，必須要有一個強有力的符號才能展現自己的訴求，否則總是會被人遺忘，這個時候符號看起來是一種策略，但是實際上是另外一種發現。”

“我們過去在藝術創作中會有很多束縛，但現在的藝術狀況不一樣，已經不僅僅是形式和再現，現在的藝術家如果還按照一個線性的邏輯去創作就會有很大的束縛。我曾經創作過各種不同類型的作品，我的‘大笑系列’是符號比較成熟的東西所以我有所堅持，我也希望在其他的思考里面有一些帶入。我在圓明園時期做過一個裝置，當時是因為我的畫是比較符號化的作品，所以想從一個相反的方向去消解符號化，于是我在裝置中把很多圖像扔進一個毛玻璃盒子里，讓觀眾去觸摸他們看不見的盒子里的具體符號，只能用手去感受，就是為了達到一個消減符號的意義。同時我也在創作新的符號，96年的時候我畫‘場景系列’也是從一個符號化的角度去認知我們所熟悉的場景，譬如天安門城樓，大家一看就知道那代表什么，這整個系列都是和符號有關聯的創作。在年初展出的‘迷宮系列’也是如此，我用油畫藝術語言勾畫很多傳統國畫藝術家常用的元素，我把他們畫兒里面停留在農耕時期里的圖釋二次創作出來，這些圖釋，我們在現實世界里耳濡目染得太多，花鳥、假山石這些，我們沒覺得有什么不妥，但是這其實都是農耕時代的審美，改革開放之后很多其他領域的圖釋已經發生了大的變化，圖形、影像、攝影都發生了變化，很多藝術家現在還停留在那些原始的圖釋里，中國這種封閉的、保存得還不錯的文化相對白人社會的文化來說還停留在原始審美之中，雖然一時文化的變革不是我們自身文化內在的需求，但是受西方文化擴張的影響，我們的傳統文化此時表現出更加保守的狀態，還是停留在小康社會的生活狀態，自由貿易所帶來的新的觀念、平等、自由并不存在其中。所以我常說藝術家一定要對傳統文化有深刻的認識，同時還要有批判性，當然，這和看畫兒的人的心態也有關。”

“重疊系列”、“表皮系列”與“大笑系列”的共通之處。

“重疊系列”是關于事物和事物之間的一個相互影響如何在同一個畫面中清晰的展現出來的思考，因為繪畫作品最大的問題是被動，任畫家在畫布上面施虐，作品本身在受虐，我覺得比較悲哀，所以我就想，能不能讓作品變得主動起來，讓施虐和受虐的關聯互相影響，于是產生了這個系列。

“表皮系列”是曾經我畫了一批大笑人物，但是把作品給揉碎了，當我再打開看時，整個表面的褶皺給畫面帶來了另外一種表達，其實主要是撕裂的痛苦，因為畫作背景是大笑人，表皮的撕裂其實是人物的內心反應。

“大笑系列”其實是悲憫的，是我的第一批符號化作品，因為每個人看到的東西沒有辦法改變，可能跟我出身卑微又在社會里面受壓制的狀況有關，當然，還有自己的文化存在于被擠壓的環境中，難免悲哀吧。

我們的這個時代，眼看著白人文化在急劇膨脹，而我們的文化越來越弱小。你可以看到在近代歷史的過程中，直到現在，中國文化一直在不斷的縮小，一方面是政治、經濟的沖擊，一方面是他自身的問題，像這種大的命題，我平時在和人交流、做展覽的時候都能感知到。東方的儒家文化被侵蝕得太厲害了，經歷了幾次的歷史清洗。近代僅有的幾次的經濟、文化提升也都是基于接受了西方的文化和方式，東方自己的文化并沒有得到發展，其實換個方式來說，也是一個眼界的問題，如果不懂得兼容并蓄，不接納或者是不發展，東方的文化就會持續封閉，這是我們痛苦的根源。

文化和文化之間有高低差異，自己的文化線索不能丟，而外來的文化則要把它看做是全人類的文化，這樣才能形成共識，才能超越自身的文化。