我與彩墨畫

我十五歲投師李苦禪、許麟廬二位先生學習水墨花鳥畫，也時常流連忘返于北京和平畫店、榮寶齋和故宮繪畫館，使我對近現代及歷代中國傳統繪畫有所認識。

十八歲我考取了北京藝術學院美術系國畫科，半年后該校解散又轉入中央工藝美術學院建筑裝飾美術系學習。在校方和老師眼中我是一個“專業”思想不穩固的人，因為我會利用業余時間和假期研習水墨畫，一心想當畫家的我對畫畫癡情不改。

“文革”中我是學院里著名的“逍遙派”，除了談戀愛、玩，就是躲在宿舍里看書、畫畫。我畫水墨畫，也學習畫水彩和油畫。在進入藝術院校后的五年中我的視野開闊了，認識到傳統國畫與西方傳統繪畫相比存在著寫實意義上的差距，并暗下決心要走出一條創新之路。

由于我在“文革”中“表現不好”，一九六八年畢業時被發配到市政工程公司當工人勞動鍛煉。為了能畫畫，我設法于一九七〇年調到北京西山風景區管理處當上了美工和宣傳干部。所幸的是我積極工作贏得了領導的支持與理解，完成本職工作之余我能抓緊時間畫畫。受北京西山自然風光的感染和熏陶，我的繪畫興趣由花鳥畫轉向了山水畫，在這里生活和工作的十年中，我畫了許多水墨寫生和水彩、油畫寫生畫，這期間的努力可以說為日后的創新走中西結合的道路奠定了堅實的基礎。

一九八〇年我回到中央工藝美術學院任教，開始了專業繪畫的生涯。

在長期的藝術實踐中，我逐漸感悟到西方傳統繪畫與中國傳統繪畫相比各有長短。前者注重于對物象的客觀真實寫照，隨著西方素描技法的成熟和繪畫顏料媒介物的日益豐富，其表現力在體現塑造客觀物象的形體、質量感、空間感和時空變化上大大優于后者。

中國傳統繪畫歷來主張“外師造化，中得心源”，這里既體現出對客觀物象的尊重，又強調了畫家的主觀表現——寫意精神。同時國畫歷來注重筆墨技法的形式美，這些從繪畫藝術理念的層面上講無疑是高明于前者。

基于以上思考，我設想能否把中國繪畫的主觀抒情的寫意性與西畫的客觀真實性融合起來，創造出一種兼有二者之長的繪畫表現形式，而這種新的表現形式或許更能為全世界廣大民眾接受和欣賞。

于是我決定以水墨山水畫為突破口，開始了二十余年的研究和探索。七十年代我的畫著力于寫生，強化對客觀物象形體、質量感和空間感的塑造。設色方法是傳統的淺絳畫法，即待墨色干燥后渲染顏色。后來在表現春、秋季節題材時曾嘗試用墨、色相間的方法，即趁墨色未干時在空白處施重色使墨與色相融。作品效果雖有新意但仍脫離不了水墨畫的范疇。七十年代中期我在北京畫壇已小有名氣，人們稱贊我的畫清新典雅，但我并不自滿，依舊探索在水墨畫基礎上創新。

我考慮水墨畫是以單一的黑、灰色為主調，既使渲染了色彩，其畫而依然感覺灰暗。工筆重彩畫雖然運用了大面積色彩，但就其色相來看均屬固有色，缺少環境色和色彩冷暖關系的微妙變化，因此難以表現客觀物象的陽光感和時間空間變化。于是我開始嘗試用畫油畫和水彩畫的方法，在調色盤上把各種顏色根據畫面物象的需要調制成復合色直接落筆到薄薄的生宣紙上，在用筆上我依舊是傳統的勾、皴、擦、點、染、潑（大面積的筆觸）的技法，力求保持中國傳統筆墨的形式美。

記得我一九八六年一月去德國辦展覽時，以水墨著色作品居多，也帶了一幅純彩色以瑞士某著名教堂秋景為題，背景是雪山的作品參展，受到德國觀眾贊賞并被阿登納基金會重金收藏，使我倍受鼓舞。這幅作品應屬于當時為數不多的成功作品中的佳品，這幅處女作令我懷念至今。此后在去日本的幾次畫展中，我以純色彩直接入畫的作品越來越多。

業內用生宣紙作畫的朋友都知道，生宣紙對水墨和色的吸附力極強，畫上去濕筆與晾干后的視覺效果差別很大，畫水墨畫時相對還容易把握，以色彩直接入畫則難度就更大了。首先你要從物象的需要出發，調制出適合表現物象形體亮部、暗部及中間色并能體現色彩冷暖關系微妙變化的色相、色階。這個調制過程顯然比水墨調制濃淡色度變化的難度要大。更大的難題是往往在調色盤上調制出的色彩看來很適合物象表現的需要，但畫到紙上晾干以后的效果與自己預期的效果會相差很遠，甚至完全達不到自己的要求。通過反復研究、探索，我認識到這是自己調制的色彩飽和度不足的原因。

在我探索以復合色直接入畫的過程中，有些同行和朋友會驚異地問我的畫屬于什么品種，有人說是工筆山水，有人說是工筆重彩山水，也有人說像水彩、油畫。我則稱之為“彩墨畫”。

彩墨畫一詞，據我所知徐悲雞先生主政中央美術學院時期曾提出過。據說他認為無論油畫、版畫或中國畫，中國人畫的畫就是中國畫，因此他把中國畫系改名為彩墨畫系。我猜想或許因為國畫系的主要課程應是工筆重彩和水墨畫，工筆重彩本身就是著色的，水墨畫也盛行染色，可是后來為什么又改稱國畫系，我就不得而知了。

在彩墨畫體系形成之前，我以為我國傳統繪畫由兩個體系構成：工筆重彩和水墨畫。歷史上曾出現過沒骨畫法和淺絳畫法，亦分別隸屬于前二者。至于近現代出現的色、墨相間的畫法，因為它們還是以水墨為基調，所以也還是屬于水墨畫范疇。

“彩墨畫”之稱，顧名思義，彩字當頭肯定是要突出色彩的表現，畫要以色彩為基調，墨的黑、灰色調應融人色彩基調中去。在色彩的運用上不應只是固有色的深淺變化，要能體現環境色及色彩冷暖關系的微妙變化。如果以此觀點來論定，彩墨畫的先驅應是清末的花鳥畫家趙之謙、虛谷、任伯年等人。我曾見過故宮繪畫館收藏的任氏花鳥四條屏，色彩豐富，典雅且亮麗，能給人以陽光感。他運用的水墨也融入了色彩的基調中。但在他的山水和人物畫中則未見彩墨作品。另一位我推重的先驅是現代的林風眠先生，他的作品講究色調變化，追求裝飾趣味，很有情調，對我畫彩墨畫也有啟發。

我的彩墨山水畫系列作品成熟期應是九十年代中期，其間也畫了幾張人體畫。二〇〇〇年以后畫了一批丈二的山水巨作，近年來更多的時問是在彩墨花鳥畫上下功夫，也創作了一幅彩墨人物肖像。據我所知，當代從事彩墨畫研究的名家有畫花卉的郭怡孮，畫山水的劉永明和畫人物畫的沈道鴻先生，大家都在進行創造性的藝術勞動，為彩墨畫體系的形成和發展開拓鋪路。

關于我的“彩墨畫”定義或許美術界會有不同的看法。其實稱謂并不重要，關鍵還是要看畫家的作品是否有創造性，是否體現出時代精神，是否具有真善美的價值，是否受到廣大民眾的喜愛。最近幾年我也欣喜地看到許多刊登在媒體上的以色彩為基調的畫作被標注上“彩墨畫”的品名。這說明我的觀點還是得到相當多同行的認可。我想或許多年以后人們自然會對我的作品及我的觀點作出個約定成俗的解釋。我想說明的是，我把自己的畫命名為“彩墨畫”是在為我的畫注上中囝制造的標記，這里飽含了我對祖國傳統文化的深情。

這次參展的是最近十幾年來完成的作品，希望大家能夠喜歡。在此拉雜贅言是為了讓大家能了解我幾十年來集中、西之長創造和完善彩墨體系的由來及所做的努力。更希望年輕一代從事國畫創作的朋友們從中得到啟發，為推動我國繪畫藝術的健康發展做出貢獻。

本次畫展是在都玉興、王軼群二位朋友的倡議、支持、幫助和督促之下成行的。對他們的熱情在此一并致謝。

二〇一五年六月

于京郊不驚齋