吳宗錫與新中國評彈（下）

吳宗錫口述 王其康 毛信軍整理

一、從陋室起步建設新中國評彈事業

1952年5月,我被派到評彈團工作。評彈團是一幢西式洋房，樓下是辦公室，那時演員全部住在團里。樓房的底層有個客廳，大概30平方米左右，全團大會就在這里開。樓的外面有條走廊，走廊很寬，走廊的一半用玻璃窗隔開，里面放了三四張寫字臺，我和正、副團長，包括張鴻聲就在這里辦公，這就算團長室了。現在想想，我們就是在這樣簡陋的房子里開展工作了。在我到評彈團后的十年里，搞了不少創作的、整舊的精品長篇，及20多篇中篇、短篇，另外搞了很多開篇、選曲。這些開篇和選曲都成了經典性的流派唱腔代表作品。半個多世紀來，這些開篇和選曲是包括江蘇和浙江在內的書場和演唱會中演出最多的節目。直至今日，這十年中創作的開篇還在評彈書臺上演出。評彈團在這個陋室里搞創作、搞演出，打造了評彈有史以來的藝術高峰，超過了20世紀三十年代。

這十年是評彈最繁榮，也是藝術高度最高的時期。好多人問我，蔣月泉與上世紀三十年代的響檔相比藝術水準到底如何？我就講，應該說是超過前人的，因為那時的演員只演一部傳統的長篇，而蔣月泉、楊振雄等既演傳統的，又演新的，像王孝和、白求恩等都演。另外，評彈曲調也有了發展，演出也有了發展。上世紀三十年代的書場，三四百個座位就算很大了，而到解放后，舞廳改成書場，書場大到了一二千人的規模。到五十年代末期，評彈走進了文化廣場，評彈的聽眾大大超過了以往，培養了很多新的聽眾。實事求是說，解放后評彈繁榮昌盛，超過了以前，達到了藝術的高峰。

二、萬事開頭難：從個體到群體

我去評彈團后不是沒有矛盾和困難的。當時，我從學校畢業參加黨的工作，年紀輕沒有社會經歷，而這些評彈演員，過去都是單干的，以“檔”為主，沒有集體生活經歷，沒有現成的劇團可以學習評彈團怎樣搞。評彈團當時是唯一的一個國家劇團。我去評彈團前，看了一些像蘇聯莫斯科藝術劇院等劇團的書，另外還了解了一些部隊文工團的做法，但那是不能照搬的。

還有就是以前評彈演員比較自由散漫，以“檔”為主的，上面要求他們住在團里，星期一至星期五住團，星期六回家。評彈演員沒有經歷過集體生活，怎樣過集體生活，對評彈演員來說，也是一個過渡。我舉一個例子：我們每星期要開一次民主生活會，會上要開展批評與自我批評。有位老藝人就提出來，你們不要批評我，我也不會自我批評的。現在覺得這樣講不對了，那時他覺得那樣講也沒有什么錯。我舉這個例子，就是說來到評彈團矛盾和困難還是不少的。

我到評彈團去時，有兩個報社朋友對我講：“你到評彈團去舒服啊，好去搞創作了。”因為他們想象中評彈演員都有自己的一部書，不要你另外操啥心的，各人有各人的書，你給他們安排好場子演出就是了，好像評彈團平時一點事情也沒有的。當然這也是說笑話。實際上我到評彈團去，上面是有要求的，要做好實驗示范，來帶動整個評彈界，事情是不少的。

評彈團里的這些演員，他們從小就是這樣一檔一檔書到書場去演出，誰也不服貼誰。賣座好的就是響檔，你今天生意漂脫，你就不及人家。你年紀輕時紅的，到了年紀大了，年老色衰了生意就落下來了。但是，評彈團就不一樣了，有很多工作安排。譬如，要評級評薪了，干部都是習慣的，你是科級就是科級，處級就是處級，但是他們個個都是大亨。他們說笑話講，有幾個響檔的牌子掛到典當鋪里是可以當錢的。我的名氣響，到典當鋪里就是錢。誰生意好，誰就是藝術好。所以，要評級了誰也不服貼誰。有時候要做些安排，例如來了觀摩票，一個團有20個演員，而上面分給觀摩票只有四五張，你怎樣分發觀摩票？

當時有些劇團有主要演員，而評彈團是沒有的。說誰是主要演員誰都不服的。別的戲曲劇團有主要演員，評彈團是沒有的，我們上臺都是主要演員。一個人單檔我就是主要演員。所以在評彈團從開始到后來都碰到這樣的問題，你要安排他什么事，都牽涉到他的名和利。例如排檔子，誰做頭檔，誰做送客；要巡回演出了，誰去北京演出，誰去小碼頭，每一件事都牽涉到演員的名利。所以有幾個與我關系比較好的演員對我說，你是派來的干部，你領導三四十個人(那時已發展到三四十人)，就是領導三四十個劇團，我們是一個人一個劇團呀。這話講得是比較實際的，因為人人以為自己是最好的。

再說拼檔，現在說起來拼檔簡單，當時很不容易。例如蔣月泉、朱慧珍的拼檔，現在聽眾都認為當時蔣月泉、朱慧珍的拼檔是優化組合，培養了一對響檔。而且有了這對拼檔才有了《庵堂認母》這樣的書，蔣月泉的蔣調和朱慧珍的俞調成為評彈一個典范的雙檔對唱。但是，當時要叫蔣月泉和朱慧珍拼檔是拆掉夫妻檔，吳劍秋和朱慧珍是夫妻檔，你怎么跑過來把我們夫妻檔拆掉呢。凡是拆檔、拼檔都會有矛盾，我愿意和他拼，我不愿意和他拼。現在看看有幾對很好的拼檔，開始拼前，兩個人都說性格不合，我們不可以在一起的，這方面矛盾也是很多的。所以說從個體到集體，從來沒有的評彈團到建立一個評彈團，事情是不少的。

評彈團還有一個很大的問題就是工資問題，這也可以說是評彈團的致命傷。當時上邊成立評彈團是參考了其它劇團，包括文工團等，工資待遇是領導與演員協商的。協商采取什么辦法呢？就是采取自報公議。自報每天收入多少。那時我們整個國家實行的是低工資，所以報的工資是不高的，最高大概三四百元。但是1952年時這些響檔在書場里自己演出，大概一個月有1500-2000元收入。而且里面還有一個問題，他們在書場里演出叫“拆簽”的，單檔我一個人說評話的，我拿一份簽子。雙檔，如張鑒庭、張鑒國兄弟檔，他們兩人也只拿一份簽子。這時候的拆簽制度是這樣的。單檔拿一份簽子，雙檔要拆賬的，上手拿多少，下手拿多少，單檔全部一個人拿。到了團里后又擺不平了，我單檔拿一份工資，你們雙檔拿兩份工資。相互間的差距，團外與團內的差距。而且外面照常在演出，我是演員，我也照常在外面演出，就是參加了國家團拿得少了。所以收入問題是很大的，尤其是后來評級評薪時。原先對演員講以后要評工資的，評工資時工資會提高的。結果評級評薪時拿出來一張工資表，這是上面規定的。而且還具體規定，像趙丹這樣的演員可以評一級，評彈演員是曲藝，不是電影演員，最高只能評三級。所以拿出工資標準一看，原先想評級時工資還可再加一點，結果評級后還是與當時拿的工資差不多。所以，工資的問題始終貫穿于評彈團，直到“文革”，一直是團里比較大的問題。

所以會有演員要求離開評彈團，當然他提出要離開評彈團不會明講是為了工資，總要尋些團里干部怎樣對自己不好，或者尋些其它理由而走人的。最厲害時是有一批演員都想走。那時，演員是住在團里的，我和陳靈犀是可以回家的。晚上他們如何活動我一無所知，后來經過了做工作才平靜了下來。現在講是他們那時有思想波動，但我還是同情這些演員的。放在今天，倘若一個人在外面的收入可以拿到自己工資的六七倍甚至十幾倍，我想任何人都是會動心的。

另一方面，他們的生活的確很艱苦，他們的開銷與我們一般的干部不一樣。實事求是講，有幾個演員要負擔兩個家庭，這是舊社會遺留下來的問題，所以生活負擔比較重。還有就是子女多，有的演員家里有四五個子女，有時要變賣家里的東西維持生計。剛解放時，家里還有西裝等，后來拿到寄售店去賣掉。有些演員在團里休息時打康樂球，穿件汗背心都是有破洞的。他們有思想波動也是正常的，我也很同情他們。當時對有些事情的不滿意有思想波動，往往就會流露到對干部、對工作安排的不接受。

三、治淮奠定了評彈團的思想基礎

評彈團能夠鞏固下來，我覺得有一點很重要，就是評彈團一成立就去治淮，思想上打下了堅實基礎。參加治淮到工人、農民中去，認識有所轉變。他們過去比的是上海的響檔，或者是有錢的人。現在眼前的是中國的窮人、苦人，他們對社會主義、對國家不知作出了多少貢獻。因此，治淮打下了一個堅實的思想基礎，他們知道了要為人民服務，要為社會主義服務。

這次治淮教育很重要，當時我和他們在一起，知道他們的一些思想實際，所以后來的工資等問題的解決，參加治淮工作起了很大的作用。很多人本來要走都留了下來，結果只走了兩個。一個是嚴雪亭，后來又回來了；一個是謝毓菁，盡管離開了團，也并非完全為了工資，一直對評彈團非常好，也一直打電話來問候我。當然，我們也采取了一個很好的政策，即來去自由，出去不難為你，不批評你，一切從大局考慮。

上級對成立評彈團的目的和要求是在戲改上，也就是在藝術改革和提高上要起示范作用，包括創新、整舊都要做，要帶動整個評彈界。當時整個評彈界都要成立評彈團，要以我們評彈團作為骨干力量，來帶動評彈界。要改戲主要還是要改人。以前看足球賽，足球隊教練有兩個字，叫“調教”，這對我很有啟發，我覺得調教演員很重要，改人即調教演員、培養演員。

四、樹立為人民服務和集體主義思想

那么，在培養演員方面做了些什么工作呢？一是樹立為人民服務的思想，二是樹立集體主義思想。演員們以前都是單干，集體生活不習慣，有很多需要適應。剛才所說的主要演員等問題，漸漸地大家都接受了。后來我們也不叫主要演員，成立了藝委會，藝委會委員則更加名正言順了。

一個人的人生目的要明確，一個人活在世界上不只是為了吃、穿、享受，還要為社會為人民服務。當然，也有些演員建立了人生的理想，要求入黨，像朱慧珍就是解放后上海戲劇界、曲藝界第一個加入中國共產黨的演員。

評彈團建立了很多規章制度。大家都遵守團規、團章，開民主生活會，相互展開批評和自我批評。期間還搞了一次民主改革，這次民主改革是從工廠學來的。解放以后，許多工廠派了工作隊進去搞民主改革，民主改革中發動工人憶苦思甜等。評彈演員和這些響檔其實都是貧苦出身。所以解放后，都有翻身感。通過憶苦，每個人都聯系了自己的身世，這對演員起了很大的教育作用。

五、成為響檔都是不簡單的——從提高演員文化素養抓起

成為評彈響檔不是容易的，我在《文匯報》上寫過一篇有關楊振雄的文章，文中寫了楊振雄如何學本事，編輯給我改了題目為“楊振雄所以是楊振雄”，這句話倒是說明了響檔所以成為響檔是不簡單的。楊振雄在編《長生殿》時，背包囊、走官塘，漂得來一塌糊涂，他們講起來叫“看茶會”，沒有生意，沒有人睬他。楊振雄泡四年圖書館，學藝術，學昆曲等，經過了艱苦磨練才成為大響檔，才有現在身上這點本事。

調教演員，一個是思想，一個是文化。進評彈團時，這些演員有的小學也沒有讀過。徐麗仙就是小學也沒有讀過，張鑒庭也是這樣，看他是大響檔，到了團里還學文化。我們利用一切機會給演員講文化。評彈團剛成立我們就建立了一個圖書室，鼓動演員多看書。我還帶著文學組的同志到書店去買書，買適合演員看的書。

我們還給演員上文化課。進團時這些演員不懂什么是文藝思想，一出節目要大家提意見，只會講這只茶杯不該放在這里而要放在那里，只會提提這樣的意見。到后來，什么是主題思想，什么是人物刻畫，什么是矛盾懸念等都懂了。那時上面提出演員要學“斯丹尼”，我們評彈團也學了，這是有幫助的。斯丹尼講只有小角色沒有小演員，這對評彈演員也是有所促進的。

有時候，團里利用晚上乘風涼時間(因為都住在團里)讀唐詩。我記得那時拿一塊小黑板，上面抄了一些唐詩，有首唐詩是杜荀鶴的《送人游吳》：“君到姑蘇見，人家盡枕河。古宮閑地少，水巷小橋多。夜市賣菱藕，春船載綺羅。遙知未眠月，鄉思在漁歌。”一些演員是蘇州人，這首詩是寫唐朝時的姑蘇，在蘇州生活過的人非常感興趣。從這里大家都知道了要讀唐詩、讀宋詞，要增加文化知識。

除了學文化，還有就是組織觀摩。那時上海的演出團體這方面做得比較好，外地來的演出團體或者自己的演出團體演出都要演觀摩場。觀摩場都放在上午，因為演員下午都有演出，觀摩場的票子都發到每個團里。這些觀摩場幾乎每個演員都可去看，觀摩戲曲、觀摩話劇、觀摩外來演出團體等，打開了演員的眼界。觀摩后我們還組織討論，大家看了有什么想法就講。通過這些活動使得演員思想境界提高：感覺到我作為國家劇團的一個演員，我作為劇種的一個代表，我應該怎樣做。

現在一直在說，劇團要有精品意識，要搞出自己的精品。實際上當時評彈團的演員都有精品意識。一個響檔，他出去的身份是響檔，一定要有聽客歡迎的書的。后來我們上海評彈團在聽眾中建立了威信，成為了名牌，大家都不肯坍臺的，希望每一場都演好。拿出去的新作品，都希望得到聽眾好的口碑。楊振雄說起來是：“要打勝仗。”當然他是把演出比喻為打仗。實際上每個演員都有高的品位和高的目標，那時評彈團演員的精品意識都是自覺的。我們上海人民評彈團的演員出去不好坍團里臺的。

六、深入生活，獲取創作源泉

從調教演員來說重要的是深入生活。評彈團一成立就去治淮工地，三個月回來，演出了《一定要把淮河修好》，大家感到下生活非常有必要。后來，團里創作一部《海上英雄》，蔣月泉編演的，他與周云瑞一起到海軍部隊下生活。排演《王孝和》，因在上海，全團去拜訪忻玉英，并去王孝和墓憑吊。后來，這成為了評彈團的一個創作程序，如創作《江南春潮》到江南造船廠，《蘆葦青青》去了太湖。蔣月泉排長篇《奪印》，從揚劇改編，排練之前帶領一個小組到泗涇去深入生活。我當時還去泗涇看過他們，電影演員黃宗英也在那里深入生活，與他們在一起，所以說深入生活很重要。

評彈團把“談道”變成了一種習慣，這也是繼承了評彈演員的“坐茶會”，許多演員在一起講書，講評彈。每天上午在團里坐在一起談藝術，交流各自經驗，獲得藝術養料。我覺得干部參加談道有兩點好處：第一自己做學生，向他們學習，因為我們不懂評彈，在談道中可以學到很多東西。第二起指導作用，幫他們總結經驗，把經驗提高到新文藝理論層面。

七、良好的藝術氛圍使精品迭出

當時評彈團的藝術氣氛是很濃的。像蔣月泉等一些老同志到晚年還非常懷念評彈團當時的生活。每個節目到書場去聽當然不大可能，因為大家都是演員，在團里排書、響排，都是演員們在聽。演員排書時的精彩之處，也是其他演員相互學習的時機。有一段時間，楊振雄在團里排唐明皇一角，不少演員在路上走時都在模仿：“高力士……”當上樓梯時，“楊娘娘上樓啦”，年輕的演員常常模仿。徐麗仙唱《梨花落》，很多青年演員，包括團里新來的一位年輕干部住在團里，早晨起來就對著窗外唱梨花落。凡是藝術中有好的東西，大家都互相學習。

八、良性競爭促進評彈藝術發展

評彈團是一個集體，評彈藝術的發展，競爭是很重要的，我們團里形成了良性競爭。過去所謂的“敵檔”，兩檔書大家在同一碼頭上誰說得好，當時碼頭上敵檔牽涉到名和利。到了團里，大家都是團里的一員，但我覺得還是要有良性競爭。哪個演員今天演了一回好書，對其他演員都是一個促進。所以，后來不需要領導去布置，每個演員都會自己去搞些創造性的東西出來。在整理《玉蜻蜓》時，蘇似蔭、江文蘭加了一回《智貞探兒》，這在《玉蜻蜓》原來的書里是沒有的，他們在整理過程中談人物、談三師太人物、談里面的矛盾，最后編成了一回書。作為領導，要在演員有積極性出來時加以肯定。有了一回好的書，就在全團演出，給他們表揚和鼓勵，使每個演員都有激情要搞好的作品。

所以到后來，我們編長篇時，張如君、劉韻若寫《李雙雙·補苗》，華士亭自己提出要搞《戰地之花》，先是編中篇，后來編長篇。說明每個演員都在發揮自己的積極性。有好的，領導一定要積極支持、表揚，以增強他的信心。當時演員認為，領導的要求是比較高的，比較準的，所以領導講好，他們心里得到滿足了。最近有兩個演員在改編《三大亨》，見到我說，我們聽別人講好不在乎，只要老團長講好，我們就滿足了。

當時團里的改革，只要對評彈發展有利的，我們都予以支持。所以很多新唱腔、唱調都得以推出。有一次吳子安與張效聲演《威震海外》，就是講乒乓球的，在文化廣場演，本來評話雙檔是用扇子的，他們想出來用乒乓球拍上臺，結果效果非常好。老藝人是不會不懂評彈規律的，你支持了這些創新，其他演員也膽大了，敢于創新了。

九、有了實踐才有了概念

我認為實踐是很重要的，有些人只從概念出發。評彈創作的實踐，整舊的實踐，改革的實踐，正是有了這些實踐才有了概念。評彈現在用的名詞，很多都是當時實踐出來的。譬如“選回”，當時上海許多聽眾不可能每天都來聽長篇，當時在仙樂書場辦過一個星期演兩回書，這個書是經過整理，演員懂得了人物，懂得了結構，使長篇更集中更精煉。叫什么名字呢？評彈不是戲，戲劇把它稱為“折子”，評彈一周演兩回的就叫“分回”。分回里再精煉選出來的，包括像《庵堂認母》，最早我們叫“精華”，叫長篇精華。后來覺得“精華”太高了，且范圍小了，就想出來叫“選回”。長篇或中篇中的唱段，演員們都發揚了自己的藝術風格，有些唱段在聽眾中造成了很大的影響，就是說每一回書里都最好有一兩支比較好的唱段，這樣聽客也就比較滿意了。那么這些好的唱段叫什么呢？一回回書叫“分回”，選出來好的我們叫“選回”，選出來好的唱段就叫“選曲”。開始評彈是沒有演唱會的，后來我們就把評彈開篇放在一起，一只一只唱，叫它“演唱會”。

上世紀五十年代末六十年代初，評彈的流派如蔣調等，聽客非常要聽。那時正值三年困難時期，要回收人民幣，賣“高價餅”。評彈聽眾多，可在這方面起點作用。于是我們想出來用各種風格的唱調來演出，那時蔣調就叫“蔣調”，陳調就叫“陳調”，沒有人稱之為“流派”，這是我想出來的。那時袁水拍到上海來講到毛主席在雙百方針中說科技上要發揚不同學派，文藝要發揚流派。袁水拍說我們講流派，想不到評彈倒是有流派的。于是覺得“流派”兩字很好，唱就叫“流派唱腔”。流派唱腔放在一起叫演唱會，放在上海音樂廳演出。票價賣到九角一張，那時九角就是高票價了，等于賣高價餅，可以回收人民幣。流派演唱會很受歡迎。現在叫的一些流派唱腔，嚴格講不能叫流派唱腔，所以楊德麟提了六條標準。有些只能叫“風格”，不能叫流派。嚴格地說流派在發聲、唱法上都應有一套理論，才能成為流派。當時，我們在實踐中還搞了很多新的形式，所以應該講先有實踐，才有概念。

十、提高演員審美情趣，發揮演員藝術激情

除了領導對演員講這個作品好，我們還要對作品進行點評。不是說你今天好就好，要講出好在什么地方，以提高演員的審美情趣。懂得什么是好，怎樣才能好，也包括他的整個臺風等。這樣，演員對領導講什么是不對的，什么是好的，也非常信服。這些對推動和發展藝術是很有好處的。后來，整個評彈團搞成了一所大學堂。學習政治，學習藝術，大家得到提高。我說我們整個團像個大花園，每個演員都發揮積極性，都搞創作，都搞作品。到時候，好像你已施足了肥，自然而然，今天這檔拿出一回書來，明天這個演員拿出個新的節目來，整個花園里用不著一個個去抓，一個個去推，它自然而然地煥發了出來。

我覺得搞藝術很重要的一條就是激情和靈感，演員你硬派他一個任務，叫他寫個什么作品，激情出不來。而演員在談道時，在談創作計劃時，這個是如何如何好，我可以發揮的，我可以演啥的，這很重要。他有了想法，你把它納入演出計劃，他搞出來的作品會比上面的命題作文好得多。因為文藝這個東西還是要有感情和激情的。評彈團的這批演員，往往在藝術上都是有激情的，要發揮他們藝術上的積極性。例如在搞《晴雯》時，楊振雄就說：“你來寫，我來演。”他有這樣的激情有幾次楊振雄約朱雪琴演《挑簾》，他的《武松》書里有一回書，一個潘金蓮，一個西門慶，楊振雄演西門慶非常有特色的，他吸收了川劇的角色，他叫朱雪琴演潘金蓮，他們兩個人來拼檔。這種想象、這種激情是會促進好的節目產生。我們好多回書都是這樣形成的，如劉天韻還要搞《阿Q正傳》，他來演。當然有些想法沒有做到，想到的多，做到的少，但是能夠有想法，才會有做到，有很多好節目的誕生。

十一、科學的工作程序保證了節目的質量

我再講一講評彈團建立的一套工作程序，這一套工序保證了節目的質量。一般講工序當然要有大家的激情和議論，創作的題材，還有深入生活。深入生活后回來，編出了劇本，劇本往往要進行集體討論，如藝委會討論等，討論后修改，然后派給演員，這個我們叫二度創作。實際上原來的長篇也有二度創作的，演員也在不斷修改加工。演員拿到劇本后人物應該怎樣的，主題是什么，演員都要做案頭工作。拿到了劇本，用演員的話說叫“拽書”。我們評彈團創造了幾個術語，一個叫“切書”，切書就是把一回書的結構加以完整，啰嗦部分去掉。“拽書”就是等于把衣裳拽拽挺。劇本寫好后要對每個人物的說表、動作，要想象出來、寫出來，這叫“拽書”。拽書成了我們很重要的工作程序。拽好了書，排是一回一回排的，放在一起排叫“連排”，幾回書一個中篇放在一起排，連排下來還要“響排”，在全團排，全團討論。

再下來是評彈團演員很重視的叫“三度創作”。評彈演員很重視自己的節目一定要拿到聽眾中去演出，有很多聽眾的反應，促進了演員的發揮，促進了演員的靈感和創造性。當然也有聽眾幫助演員創造，聽眾提意見，聽眾寫東西。實際上聽眾的反應，促進了演員的創造。以前的評彈形式也是這樣，一部長篇要說不知多少遍才能成熟。我們把這叫“三度創作”。評彈演員有不少他們自己的名詞，三度創作叫“磨刀”。一部新書出來要去磨磨刀，這個磨刀是指新刀要磨一磨把鋒口磨出來。所以，評彈團新作品初演都不放在上海，先要找個小碼頭，一個小地方先去演，聽聽客反應，根據聽客的反應，再進行修改，進行再加工。這個也可以叫三度創作。但是這個三度創作有一條，根據評彈演員的經驗。在聽眾中演出叫“磨刀”，文雅的說法叫“出包槳”。搞玉石的人都知道，就是手里把玉石磨磨，會磨得發亮光出來，叫“出包槳”。這是玩玉石的術語，評彈演員把它引用到評彈中來。在聽客中預演可以“出包槳”。根據評彈演員的經驗，演半個月十五場左右，這個書是最最成熟的。于是由演員記錄下來，合成定本，此后就不能隨意改了。

評彈團的演出本一般在演了十五天左右，要把自己說的書記下來，然后再歸納到創作人員處，變成功一個定本。有了定本之后，再有演出要求演員不好再亂改。整理的舊書，如《怒碰糧船》《拋頭自首》，后來有演員說《大紅袍》，根據自己的習慣，根據自己的改編來演，我們團里就認為原來修改的意圖、整理的意圖被歪曲了，只講臺下效果好是不妥的。所以評彈團有一條規定也是很嚴格的，凡是定好的本子，不希望你在臺上演出時隨意亂改。

十二、評彈團必須密切聯系群眾

最后講一點，我們評彈團搞評彈藝術等一定要聯系群眾，要和廣大群眾密切聯系。評彈界肯定都是我們的群眾，要與他們聯系。我們搞過幾次培訓班，邀請他們參加。評彈聽眾開座談會，還有評彈愛好者也搞過幾次活動。陸百湖告訴我，他參加過評彈團的培訓班。我們還與業余評彈團和票友聯系，特別是當初的工人文化宮評彈團，現在叫“茉莉花”，與他們的關系比較密切。他們中有幾個評彈積極分子，還編了書。他們編的書，我們覺得好的，我們評彈團拿過來演，這也是對他們的支持。他們有兩回書，一回是《廢品的報復》，根據匈牙利電影改編的；另一回是兩位在郵局工作的人寫的《投遞員的榮譽》。他們搞了后，我們覺得這個節目不錯，結果評彈團拿來排演。

那時評彈團經常到工廠去演出，像這樣的節目我們拿到廠里去演，對業余評彈也是很大的幫助。所以說評彈藝術要發展，必須要密切聯系群眾，必須做群眾工作，總是強調一個團是不行的。