反藝術

李森簡歷

1966年11月6日生，云南省騰沖市人。當代著名詩人、學者。1988年畢業于云南大學并留校任教。現任云南大學教授、博士生導師，云南大學藝術與設計學院院長，云南大學中國當代文藝研究所所長。中華文藝復興研究小組組長、論壇主席。已在國內外出版《李森詩選》《屋宇》《中國風車》《春荒》等詩集與《畫布上的影子》《荒誕而迷人的游戲》《蒼山夜話》《動物世說》《美學的謊言》等16部著作，主編《新詩品—昆明芝加哥小組》詩刊和《復興紀》叢刊。《他們》詩派成員。“語言漂移說”詩學流派的創始人。

似乎人人都在談論藝術，但談論的只是一個個空洞的概念。因為同一個概念名稱的內涵和外延在不同的心靈結構中是不同的。即便在同一個心靈結構中，概念在使用中也處于不穩定的漂移狀態。我的意見是，既沒有穩定的“同一個概念”，也沒有穩定的“同一個心靈結構”，因此，也沒有關于“藝術”這個概念穩定的、“同一的”、邊界清晰的闡釋。

概念在漂移，在使用中漂移，這是語言之生命力量推演的宿命。“集體”總是讓概念在使用中死亡，而天才作為個人則要讓概念在使用中起死回生。概念自身也新生，因此它們一次次從“集體”心靈結構的墳墓中爬出來。

E. H. 貢布里希說，沒有大寫的藝術這種東西，有的只是藝術家而已。貢布里希的意思是沒有本體或曰本質的藝術，有的只是藝術家對藝術的創造。藝術家的創造構成藝術家的內涵。這一內涵就是通往藝術家或藝術的道路。藝術家或藝術家的道路同時顯現。一位藝術家的內涵有自己的界限，猶如河水的界限是河流。藝術家在自己創造的藝術內涵中不斷地突破界限，猶如河水撞擊河岸，但河水永遠在界限之內奔騰。一位藝術家是一條河，世間沒有相同的兩條河，也沒有相同的兩位藝術家，更沒有相同的兩種藝術。藝術自身在闡釋藝術，猶如藝術家在闡釋藝術家。

沿著藝術家的創造路徑行走的人不是藝術家。這就是說，拷貝、模仿他人藝術的人，最多只能算一個藝術勞工。藝術勞工是勞動者，但不是藝術家。大部分藝術人都是藝術勞工。那些被他人藝術復制的靈魂，是藝術勞動或藝術審美的工具。大部分靈魂的運轉，是工具或曰機器的運轉。每一臺藝術復制的運轉機器，都在生成種種特殊的藝術工藝品。藝術勞工的心靈結構中充斥著藝術工藝品。

多數欣賞者懷揣的藝術情感，是工藝品情感。這種情感控制著藝術市場。也可以說，這種審美是市場審美。市場審美與真正的藝術審美無關。

無論從藝術創造或藝術審美而言，真正的藝術是反藝術的。這個命題是說，真正的藝術不是復制的藝術，而是與一位藝術家的靈魂初次相遇的藝術。真正的藝術是藝術與靈魂初次相遇凝聚的不二形式。它凝聚萬象，去除雜質，化為純粹形式。

所謂藝術，即大寫的藝術，只是一個假設。具體的藝術作為語言的漂移，在反對藝術假設的時刻，綻放藝術之純真，因此真正的藝術在反對大寫藝術的時刻生成藝術。

真正的藝術在一次性藝術創造中完成了對大寫的藝術的注解，盡管那個大寫的藝術本性為空，即所謂空相。一次性有效而完美的藝術創造，已是藝術精神最完美的體現；無數次藝術創造體現出無數次有效而完美的藝術精神的生發。盡管所謂有效而完美的藝術精神亦為藝術空相。藝術空相在藝術精神的創造時刻化為藝術實相。真正的藝術是藝術空相向著藝術實相的化有。化有即是妙有生成的過程。與此同時，藝術的實相又向著藝術的空相化無。化無的過程，亦是化有。化有是詩意的逆轉或生成。

化有在形而上和形而下之間，生成一個形而中的詩意地帶。此地煦光流淌、星輝婆娑，綻露心靈結構的溫潤。

人的心靈結構需要假設一個大寫的藝術，以作為具體藝術創造的力量牽引。這個牽引的力量，也是假設的，仿佛人們假設了事物的本體及其原因，但這種假設找不到作為普遍性的、整體性的實相。人們只能又假設一個空相，只有在空相中，藝術才能漂移起來，以開掘藝術的道路。

心靈結構本是個空相，唯有空是語言漂移的源泉。語言只有在空相中才能漂移，在漂移中創造藝術之路，因為語言也是空相。藝術即藝術之路。藝術在藝術漂移的途中暫住，抵達藝術作品。

藝術作品在尋覓心靈。它在撞擊心靈的時刻，心靈中的一個聲音也在反向撞擊。在同一時刻，一個破壁而出，一個破壁而入。一方是煦光，一方是棉朵；一方是春風，一方是葉芽。美是某種沉重結構的溶解，是一種情感力量的交匯，但在藝術作品中卻什么也沒有發生。

美、詩、藝術三者同構而異名。美在空相中浸潤。美是假實相漂移的空相。如果一個作品是一個實相，那么，美就是反實相的。因為實相與美無關。實相是色相，色相只有向著空相溶解，形成語言漂移的相狀，藝術才可能滋生。藝術滋生的時刻向著空相飛翔。

說藝術沒有本質，等于說藝術沒有真理。同樣，人們可以假設一個真理，思維的廣延性渴求這樣一個假設。藝術的真理暫住在藝術作品中。看不見藝術作品就看不見藝術真理。相信普遍性的藝術真理存在，是人的妄想之一。這一妄想養活了許多人，也養著語言自身的妄想。語言漂移，是妄想向著妄想的漂移。

阿蘭·巴迪歐在《第二哲學宣言》中說：“所有真理都依賴于某種在整體上模糊不清的實存的表象在瞬間爆發出的光芒：在政治上，古代奴隸和當代無產階級；在藝術上，那些在形式上毫無價值的東西突然發現自己在一次無法預料的邊界變化中發生了變形，而這個邊界變化我們可以理解為原先沒有形式的東西的構成或解構；在愛上，大寫的一的團結遭到了難以預料的和長期被否定的二（Deux）的破壞，這個二為了自己去體驗這個世界，同時將自己奉獻給這種體驗的無限性；在科學上，讓所有看似是相互對立的物質性和生命質性都隸從于數學符號。所有這些突然出現的東西都具有一個恰如其分的名字：如斯巴達克或列寧，埃斯庫羅斯或者尼古拉斯·德·斯特爾（Nicolas de Staёl），愛洛綺絲或者阿伯拉爾（Abelard），伊迪絲·琵雅芙（?dith Piaf）或者馬塞爾·塞爾當（Marcel Cerdan），阿基米德或者伽利略。” 藝術在人的心靈結構中成長，以抱著真理大腿的名義，其實是抱著心靈結構中的某種言說系統。在一般理論層面上，美是美的言說系統。但本真之美，卻是關于美的言說系統的崩潰。

藝術凝聚為美，美凝聚為藝術。而種種有效的、本真美的凝聚，恰在美的言說系統崩潰之時。偉大的藝術推動藝術邏輯的崩潰，釋放語言的力量。偉大的藝術是鼓舞心靈結構之凝重化為真心的力量，它刷新心靈結構的塵垢，迎接萬象的初次登臨。

最初的登臨，也是最終的閃現。在開始與結束之間，心靈和藝術同時新生，又孤立無援。藝術語言在最初和最終登臨之間漂移。最初的，或最終的，任何登臨，都是最艱難的。任何有效的藝術登臨，當它清晰顯露之時，都是最終的、或最初的登臨。藝術在最初與最終之間凝聚初始和終結的能量。漂移是凝聚，凝聚也是漂移。沃爾特·惠特曼有詩云：

你們，我稀疏的葉子，殘留在臨近冬天的樹枝上，

而我，是田野上或果園里修剪罷的樹；

你們是衰落、荒涼的記號—（現在沒有五月的茂盛，或七月里三葉草開的花—現在沒有八月的莊稼；）

你們是了無生氣的旗桿—你們是沒有價值的長三角旗—你們是逗留太久的時間，

可是我最寶貴的靈魂的葉子正證明其他的一切，

那最忠實—最艱難—最后的東西。

—鄒仲之譯《你們，我殘留的稀疏葉子》

就非本質主義詩學而言，的確沒有藝術這種東西，有的只是漂移著的藝術語言，或曰藝術語言的漂移；甚至也沒有藝術語言這種東西，有的只是語言生成藝術的途徑。語言生成藝術途徑在語言化有的時刻。在創造或欣賞活動中，藝術語言無數次生成。每一次創造或欣賞，都是藝術語言的漂移。

語言是生命的聚散，是心靈結構的呼吸，但語言漂移不奔向任何目的。心靈結構聚散為語言。語言活著，在漂移中生成語言；語言活著，它在漂移的聚散中，生成人的精神世界。

心靈結構是精神性的，一個個漂移著的精神世界，但精神世界的漂移也沒有目的。物質，事象，虛存、實存的世界圖景，在心靈結構中處于漂移狀態，形成精神運動的版塊或碎片。所謂版塊或碎片，或為知識，或為觀念，或情緒流，或影像流，或為愛、為恨等等。它們凝集或融解，形成一個個不斷封閉的、或幻化開放的心靈結構。

存在隨時被空吞噬，空亦吞噬存在。存在和空互相撕咬，使心靈疼痛不已。

心靈結構是無常的存在，亦是無無常的存在。有常和無常糾結著、漂移著向所有可能的方向奔突，以擺脫或超越存在之痛。

心靈結構的漂移是語言的漂移。心靈結構有時候是鮮花，有時候是傷痕；有時候是下墜的卵石，有時候是漂浮的層云；漂移的瞬間，有時候是一群蒼蠅，或是一群蜜蜂；一堆堆愛恨情仇、美丑謊言。心靈結構中沒有事物實相，只有語言。

語言是一群奔跑的“野馬”，從心靈中出來，奔向心靈。莊子《逍遙游》云：“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？其視下也，亦若是則已矣。”

語言非事物，事物亦非語言。語言在尋找事物的途中，事物亦在尋找語言的途中。事物和語言在途中相遇，創造藝術，也創作心靈和心智。心靈和心智與藝術合拍生成藝術語言。藝術語言就是藝術。

心靈結構中漂移的語言不是一個整體，而是一堆堆碎片。碎片與碎片的摩擦、碰撞與勾連，形成語言漂移的形體。比如一口鐘在心靈結構中漂移，它發出轟鳴，也凝聚轟鳴。

語言在心靈結構中獨立成為一個世界。所謂一個世界，是個總體的說法。事實是沒有那個總體的心靈結構的世界。人們假設一個總體的心靈結構的世界，與假設的那個自然、生活與歷史的總體世界同構。同時，人們把自己放在通往這個世界的途中。

心靈結構不是一個實心球，也不是一個空心球。心靈結構是一個空間。在心靈結構中，有時候萬物崢嶸風標而來，有時候萬物退場化為陰影或灰燼。

心靈結構是具體的。但所謂具體的心靈結構，也是個整體的說法。事實上，也沒有具體的心靈結構。因為當我們試圖看清一個具體的心靈結構時，它已經漂移為另外的心靈結構。心靈結構在漂移時，顧此失彼。

化無為有，化有為物，是心靈結構的常態。《金剛經》收筆時言：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”

那一個個心靈結構的漂移，推動了語言中所有語詞和語詞結構的漂移。每一個語詞在漂移中被激活，不斷地生成語詞。“夢幻泡影”就是語詞，是記憶和遺忘。語詞是心靈結構之主，不是事物之主。

語詞的邊界隨時被摩擦著，我能感覺到它們的疼痛。語詞在撞心靈結構之墻壁，其實沒有那個墻壁。我們假設一個心靈結構的墻壁，讓語詞碰撞；我們又假設一個天空，讓語詞飛翔。如雁陣，如卿云飛渡，飛翔受到力的牽引，達到一種自由的平衡。

幾乎所有語詞都需要我去拯救；與此同時，語詞也在拯救我。我作為“夢幻泡影”，在記憶與遺忘之間顯現與崩摧，穿行與消遁。這說明，藝術語言的飛翔與觀念無關。反藝術，首先是反藝術觀念的，同時，反藝術作為藝術生成的途徑而反所有的觀念。我作為“夢幻泡影”，與藝術語言同漂移，共自由。這是生命的原初履痕，也是終結的綻放與凋零。生命在自由生成的時刻達到生命本真，藝術亦然。維特根斯坦在1944年說：“為什么我不應以一種與語詞的原始用法相抵觸的用法來使用語詞呢？例如，當弗洛伊德把充滿焦急之情的夢稱為希望得到實現的夢時，難道他不是這樣做的嗎？不同之處在哪里？從科學的觀點看來，新的用法是通過某種理論證明為正當的。如果這種理論是錯誤的，就必須放棄這種擴大了的新用法。然而，從哲學上看，這種擴大了的新用法并不依賴于關于自然過程的真實的或虛假的信念。事實不能證實這一用法的合理性。沒有任何事物能對這種用法的合理性作出證實。”接著，維特根斯坦又說：“因此，意義是一個被詞帶在身邊并且在每種用法中都能保持下來的光環。”維特根斯坦說過，用法即意義。而意義，即是語詞帶著的“光環”，是“夢幻泡影”。接下來，維特根斯坦說的話有些悲智，我甚至聽到了這位《邏輯哲學論》作者的隱隱疼痛，他說：“如果弗洛伊德的釋夢學說中有什么東西，那它就在于這一學說表明把人的心靈描述為事實的圖像這種方法是多么復雜。這種描述是這樣的復雜，這樣的沒有規律，以致我們幾乎不能再稱之為描述。”

語詞與符號同構，催生“夢幻泡影”。語詞推著符號在心靈中滾動，如夢幻泡影繽紛登場；符號將語詞的汁液全部吸吮，自我款款登場。有時候，它們有一個共同的邊界；有時候，語詞的邊界溢出符號，像彗星拖著尾巴，或像一輛馬車拖著它的影子；有時候，符號的邊界又溢出語詞，同樣像拖著某種事物的尾巴或影子；有時候，符號爆裂出新的語詞，顯露新的實相，仿佛成熟的板栗破殼爆裂；反之，語詞爆裂出新的符號，像子彈爆裂出彈頭，爆裂出向著目的飛翔的速度。語詞或符號的飛翔裹挾著意義，甚至綴滿觀念或概念的謎團。

有時候，藝術作為藝術語言呈現的途徑，在反對藝術觀念干擾的時刻驅使事物登臨。譬如車輪和語言的車輪。我聽見“車輪”這個詞（符號）在車輪上尖叫，車輪也在詞中尖叫。饑餓的道路在吞噬車輛，車輪在道路的喉嚨中奔突。

阿蘭·巴迪歐在《第二哲學宣言》中有一句箴言：“真理只能在事件之中開創。”我說，藝術只有在反藝術中開創。

2015.12.11 燕廬