大友良英：不純粹現場與聲音游戲

蘭乂爻

蘭爻

自由撰稿人。以持觀望與敬畏之心為榮的閱讀者。

專欄簡介：

日本現代派先鋒音樂，內容涵蓋前衛電聲、噪音實驗、自由即興、新迷幻等多重領域，以其風格之詭異、形式之豐富、奇人異士之多，已經在現代音樂世界里形成一派神秘而獨立的景觀。本專欄文章意圖并不在于對形式概念和流派類別進行劃分介紹，因為許多界線本來就是模糊不清的，尤其在先鋒音樂領域，分類常常是一件吃力不討好的事情。在每一位音樂家本人的音樂探索之中，往往凝聚著更多關于形式的真理。

如果你成長于電子音樂產生并蓬勃發展的20世紀50、60年代，有一個以電子工程師為職業的父親，如果你同時具備著奇妙的好奇心與創造力，并恰巧在精力旺盛的青春期迷戀上了爵士音樂，如果你選擇把音樂作為自己未來研究的唯一目標，那么你很有可能成為一個名叫大友良英的實驗音樂人，也可能成為一個名叫大友良英的電影配樂師，還有可能成為一個名叫大友良英的自由爵士樂手。

黑膠唱盤采樣：拼貼與聲音游戲

使用黑膠唱盤進行自由拼貼、采樣創作，被認為是大友良英（Otomo Yoshihide）在實驗音樂領域所做出的最具開創性、先鋒性的探索。在他早期的專輯里，例如《Silanganan Ingay》，你能品嘗到最原始的“暴力采樣”風格—各種現成聲音的裁剪、拼湊、疊加，制造出一個自然聲響的大拼盤，上面撒了一層薄薄的芥末—有點刺激，但可以接受。倘若在它面前閉上眼睛，你會發現，那些稀奇古怪的聲音構成了你周圍環境的全部，通過想象與推理，你可以在現實中輕易指出它們的位置，你可能會同意接納它們，卻無法輕易獲知它們存在的意義。

如果我們認可“拼貼”一詞在后現代主義語境中的概念，認可其中所包含的游戲的性格和反諷的趣味，我們就可以說，企圖獲取意義本身就是徒勞之舉，因為它的根本目的在于解構，而不是創造。通過將現成之聲與它之前所處的環境相分離，通過對其進行非現實的重組，藝術家消解了聲音的初始意義，同時創造出別具一格的另類聲音形式—但你無法證明它是重要的，歸根結底，那不過是無關緊要的意義衍生品罷了。

無論大友良英本人是否同意這個觀點，一個顯而易見的事實是，我們無法從那聲音的網絡中獲取到任何有效的信息。當音樂已經不在，音響被從它的上下文中提取出來，聲音本身已經喪失了全部內容。然而我們卻不得不承認，這無意義的聲音有時也能夠變得動聽。隨著各種聲響的不斷浮現、沉寂、再生，在聲音與聲音的間隙中反而產生了無窮無盡的意味。這間隙有點類似于談話中的沉默或者記憶中的留白，充滿了可能性，讓人在回味上一個聲音的同時，產生了對下一個聲音的期待。

如此看來，這也許更像是一種神奇的心理游戲：大屏幕上的影像不斷閃爍、變化，反復釋放出一些彼此之間毫無關聯的信號，觀眾卻只需要凝視著畫面，認真感受自己精神底層正在發生的思想、情感、記憶的起落與曲折。

大學時期，大友良英有兩個特定的研究目標：“二戰”時期的日本流行音樂和“文革”時期的中國器樂。在1996年發行的專輯《革命京劇》（《Revolutionary Pekinese Opera》），就集中體現了他所取得的關于中國元素的研究成果：京劇文化、傳統音樂、港產片、樣板戲、革命、宣傳口號……政治性似乎是明顯的，但我們很難由此就斷定大友良英的政治訴求，最好還是將其當做一種具有政治關聯性的審美趣味。

在對唱盤拼貼采樣進行了若干年的探索之后，大友良英在暴力采樣的基礎上，提出了“后采樣”的概念，大量使用電子設備，聲響效果也呈愈加精微之勢。現成聲音的密度被大規模地降低了，唱盤獨奏成為大友良英最具代表性的、觀賞性極強的現場演出方式。對于聲音的把玩，似乎轉向了對于儀器的把玩，大友良英像一個被好奇心驅使的孩子，或者一個全神貫注的科學家，在唱盤機上玩兒起了橡皮筋，玩兒起了琴弓，玩兒起了打蛋器，玩兒起了火。他玩兒得專心，觀眾也看得入迷。倘若要在這樣的表演面前閉上眼睛，結果一定得不償失。所謂“采樣”與“拼貼”的內容，已經被徹底弱化，通過在唱盤上進行各種各樣的實驗，大友良英試圖把握聲音的趣味，在不斷的醞釀、生產與破壞中，尋找潛意識中聲音流動的方向。在這個過程里，行為的作用似乎變得同樣重要，當大友良英揚起手中的黑膠唱盤，一張張毫不留情地敲碎在機器上時，我想，這莫不是體現著某種精妙的搖滾精神么？

即興與現場建設：“我不喜歡任何純粹的東西，不僅僅是音樂”

在“后采樣”的聲音實驗中，“即興”已經被認為是一個相當重要的概念，最關鍵的并不是做出何種類型的音樂，而是音樂被創作、被傾聽的過程。在一次采訪中，大友良英曾經肯定地表示，他實際上非常反對唱盤音樂，不光是唱盤，還有后來的CD唱機、mp3等音樂播放設備。這些設備消滅了人的耳朵與音樂之間的距離，使音樂的傳輸過程變得異常純粹而簡單，而他不喜歡任何純粹的東西。他曾經做過一個聲音裝置，在唱盤機與聽眾之間設置許多物件，許多障礙，通過這種方式，讓人們去想象聲音在傳輸的過程中會發生哪些變化。

這種思想帶來了新的啟發，音樂的空間性變得和它的時間性同等重要，音樂創作的行為也變得像音樂作品本身一樣神圣，“過程”成為一個不可被忽略的元素，忽略了它，就等于忽略了最寶貴的真理。這必定可以解釋，為什么大友良英如此熱衷于現場演出，因為只有在現場的舞臺上，演奏的行為才有可能被關注，過程與結果才能具有同等的價值。而這種以解構與破壞為內核的音樂形式，也因為“現場”的存在，同時具有了建設的意義。

在現場建設的過程中，聲音的動聽與否已經不是問題，因為不斷流動和行進的過程本身就可以牢牢抓住人心。同時，建設也意味著一種合作方式，在不同的即興樂手之間，自然形成某些巧妙的聯系，演出的過程看似充滿偶然，卻常常有著某種必然的走向。正如大友良英參與組成的亞洲音樂團體FEN，四個亞洲人，四張亞洲臉孔，當他們在舞臺上共同進行即興演奏的時候，我們所能聽到的，必定只能是一種復雜而獨特的“亞洲聲音”。這其中似乎蘊藏著某種微妙的政治性，使原本簡單、直接的創作與傾聽都變成了一種耐人尋味的探索，猶如一個巨大的隱喻，給“即興”與“建設”的理論蒙上了一層新的面紗。

大友良英說：“我不喜歡任何純粹的東西，不僅僅是音樂。”我們已經有一些證據可以驗證這句話的合理性，然而，對于自由爵士音樂的熱愛，似乎只能被當作一個反證。據說，大友良英在高中時期便組建了一支演奏爵士和搖滾的樂隊，并擔任吉它手。他不單癡迷于Eric Dolphy、Derek Bailey等國外自由爵士樂手，也對日本本土的自由即興樂手如阿部薰、高柳昌行等非常仰慕。在現場演出中，大友良英的自由爵士獨奏讓許多觀眾感到驚艷，他參與過一些自由爵士樂隊，他所制作的電影配樂、流行音樂，有許多也呈現出明顯的自由爵士風格。良好的自由爵士功底，豐富了大友良英的音樂創作，給冷冰冰的聲音實驗制造出一種自由、感性的氛圍，也使他的現場演出更加富有張力。

電影配樂：另類聲音裝置

你很有可能看過幾部大友良英配樂的電影，卻無法將那些配樂與這個“實驗音樂人”對號入座。在電影、電視配樂里，大友良英幾乎變身為另一個模樣，書寫著無比簡單的旋律，柔美的音符，或者模擬著流行音樂的動感節奏，制造出熱血沸騰的喧囂澎湃。

在上世紀90年達，大友良英為許多中國電影做過配樂。最早是1993年田壯壯導演的政治現實題材電影《藍風箏》，之后是香港嚴浩導演的《天國逆子》《我愛廚房》，以及香港許鞍華導演的《女人四十》，舒淇導演的《虎度門》等等。從這些影片的配樂中，我們可以察覺大友良英對中國音樂的了解，也可以領會他制作旋律的功底。在《天國逆子》的配樂編排中，大友良英大量使用他一直很少使用的弦樂樂器，做出的音樂雄渾、大氣，像極了坂本龍一為電影《末代皇帝》營造出的那片悲壯。

在一次采訪里，大友良英流露出他對音樂與文學之間互動關系的興趣。相對于隨心所欲的自由即興而言，前提故事的存在，往往給音樂帶來一條更加明確的線索。這無疑是另一種方式的建設，只不過這一次，創作者從舞臺退下，音樂作品被隱藏至幕后，進入了不可見的黑暗之所。音樂被推入另一層空間，同時被引入黑暗的，還有音樂本身的晦澀。從某種意義上看來，這些電影幾乎可以被當作大友良英的另一類聲音裝置：在光影與故事所設置的“障礙”面前經過，原本“純粹”的音樂在到達人的耳朵之際，無疑已經不那么純粹，它經歷了許多改變。

要成為一個傳統的作曲家，或者演奏一種傳統的樂器，我們可能需要十年或者更長的時間，而要做實驗音樂，可能一兩年就夠了。當聲音的結構組合可以不再依賴于某種復雜的技術和理論，傳統音樂家所表現出的“專業性”似乎已經失去了分量。但是，只要藝術家依然能夠不斷拓展聲音的表現力，讓聽眾切實感受到聲音的氛圍，領略到聲音的魔力，或者從中探測到某些新的思想、新的觀念，那么任何對于音樂“可聽性”“音樂性”“專業性”的計較，也就都顯得沒有必要了。