淺析日本電影的現實主義美學內涵

[摘要]縱觀日本電影的發展史，我們不難發現，即使在題材手法的多種變化中，這些風格各異、立意迥然的影片仍然保持著一種整體性，它們不約而同地在本土性與世界性文化差異的對立與轉換中，始終不移地堅持著日本化的選擇，即日本民族主義的絕對軸心地位。日本電影的現實主義內涵在很大程度上是對日本國民價值理想的詮釋與探索，它們是整體的、不可分割的，每一種類型的電影都在完整著、補充著我們注視的日本文化。

[關鍵詞]日本電影；美學；特征；本土；現實

日本的電影歷史在整個亞洲最為悠久，早在電影語言成熟之前，日本的傳統戲劇已然發展成熟并成為亞洲戲劇文化中的典范，更為電影藝術的興起構建了堅實的創作基礎和受眾群體，隨著輔以基礎的影像記錄技術的出現和成熟，電影逐漸成為日本民間本土文化需求的新寵。從技術革新和藝術探索領域上講，日本走在了亞洲電影的最前沿。可是，隨著百年電影歷史的更迭和格局轉換，日本電影的美學特征卻始終在本土性、民族性的怪圈中困頓不前，從地域的現實角度觀瞻，一個地震頻發、資源匱乏的狹小島國注定根植了生存危機、擴張意識的民族文化，因此，作為文化藝術表現形式之一的電影也不可避免地服務于這種民族文化最現實的訴求。

日本電影的現實主義話語世界從某種程度上講就是對國民性格某一方面的詮釋和解讀，日本民眾的普世價值中有一種溫和、美麗、優雅、尚禮的靜謐格調，日本電影的代表人物小津安二郎對于日本民眾這種價值理念詮釋得最為不動聲色、平淡謙遜，他的許多電影作品都被中國觀眾所熟識，如《東京物語》《小早川家的秋天》《秋刀魚之味》等。小津的這些電影作品，不見激烈的矛盾沖突，更沒有波瀾的情節起伏，有的只是低機位的電影眼光，謙遜地記錄著日本社會中下階層最普通的飲食男女，以及那些看似最瑣碎平淡的生與死、哀與樂。也許在小津影像美學的把持中，只有最平凡的生命才最能詮釋時間的內涵，往往卑微的人生才最有資格丈量生命的意味。“生活總是太令人失望了”，每一個小小的個體都只能去順應外部世界的變幻，因為生活還在繼續，于是我們體味著小津電影中的微觀細膩的現實世界和聚散別離的哀傷況味，見微知著，惘然上路。

在《東京物語》中，講述的是一對老夫婦到東京探望兒女，繁忙的工作使得兒女們無暇照顧老人，老夫婦也察覺到了兒女們的不適和嫌隙，從而選擇返回故鄉，而返鄉后不久，老婦人便去世了，兒女們接到噩耗后，只是匆匆地趕回，參加完葬禮之后又匆匆地離開了。老婦人富子剛到東京時說，東京原來這么近，可是在她決定離開時卻說，東京真的太遠了。小津講述故事總是保持一種內斂平和的進度和方式，而看似平靜溫和的情節背后，又總是有種隱忍的傷感讓人心有戚戚。影片發生在二戰后日本工業化經濟快速發展的時代背景中，雇傭和被雇傭關系的迅速轉變，使得個人的精神情感成為經濟體系內最容易被忽視的組成。于是，個人以及家庭都在逐漸疏離甚至分崩離析，日本傳統的家庭生活正在接受一種新的倫理方式的修正和挑戰。

就這樣，整部影片故事的展開、鋪敘、結局都拍得很平靜，沒有喧鬧的情節起伏，沒有波折的矛盾沖突，有的只是平淡的家人閑話以及對于往事的平鋪追憶。小津的電影總是那么簡約克制、隱忍內斂、雋永細膩，觸動觀眾在平淡的愁緒中感受生命交付自然的宿命。這種靜態類型的影片展現給觀眾的，不但是剛剛步入工業化進程中的日本社會中出現的世風變化、人情冷漠的現實寫照，同時更加折射出在經歷過全面戰敗的“大動”之后日本社會對于“大靜”社會生活的現實訴求，可以說，小津的靜謐美學完美體現并服務于當時日本的社會現實。

與小津的電影產生強烈反差的今村昌平則沒有得到日本本土觀眾的青睞，他的影片在完全基于個人的文化立場的同時，對于整個日本文化展開了體無完膚的批判。在他的電影《豬與軍艦》中描述了男人們為了金錢而彼此廝殺，女人們為了生存而獻身美軍士兵，活化了生活在這里只有像“豬一樣活著的日本人”。而他的代表作《楢山節考》更是取材自日本民間讓人不寒而栗的“棄老”傳說，據說在楢山地區一直傳承著一種習俗，當村民喪失勞動能力或是進入老年，便會被送到山里等死，楢山地區資源的嚴重匱乏使得每個家庭內部都不斷上演著用死交換生的殘酷戲碼。影片中的女主人公更是在身體十分康健的情況下，為了換取家人生存的權利，不惜自殘使得自己早早地被兒女送到山上等待死亡。女主人公選擇的死亡正是為他人爭取生的希望，從某種意義上講也是她個人面臨人生死境時所選擇的永恒的生，這是楢山地區殘酷野蠻的“棄老”風俗的碾壓下人性中仍然葆有的那份高尚而寧靜的美好。但今村昌平更想通過影片傳達的是對日本國民人性的重新審視，生存空間的嚴重逼仄使得日本民眾人性的荒誕退回到文明以前，不僅他人的生命微不足道，就連自己的生命也可以拿來輕易地斷送踐踏。

這種批判現實主義的電影題材突破日本電影本土性、地區性特點，探索電影要從更廣泛的歷史文化眼光審視自身所處的現實困境，而不該一味迎合附庸普通日本民眾的文化口味和欣賞基調。只可惜這種探索和嘗試，揭開了戰后日本民眾最不愿提及的丑陋傷疤，在潰敗面前仍然不愿反觀自省似乎成為日本民眾的集體共識，因此，今村昌平的影片只能是沒有市場、不賣座的票房毒藥，他的獨樹一幟在日本電影史上也永遠成為“異數”。

提起日本電影，不得不提的便是大師黑澤明和他的武士片，他的舉足輕重不僅在于威尼斯金獅獎和奧斯卡金像獎的榮譽加身，而且他的電影中所傳達的武士文化作為日本的傳統文化資源，已然成為日本民眾國民性格中“刀”的化身。《羅生門》這部讓黑澤明走向國際舞臺，成為第一個摘得國際獎項的日本電影人的武士片，打破了傳統電影拍攝手法中線性敘事的結構框架，電影中濃墨重彩的東方文化元素、完整流暢的敘事脈絡以及神秘的懷疑主義哲學內涵，都使得這部電影為博大精深的東方文化在世界范疇內的電影文化選擇中爭得了一席之地。也正如中國的許多導演始終把武俠文化當作一種傳統文化資源一樣，武士道精神作為日本本土傳統文化的重要組成部分，也始終被日本的許多導演所看重。除了大名鼎鼎的黑澤明，致力于武士題材的電影導演還有很多。而與中國的武俠文化從來沒有在社會歷史進程中發揮過主導作用不同的是，在日本的歷史上，日本的武士階層曾經真正參與主導過日本的統一、立國以及對外擴張，武士階層所信奉的忠誠、尚武、征伐和勇氣早已根植于日本民眾價值理想，即使崇尚武力、暴力制勝的法則已與現代文明相背離，但在如今日本民眾的價值觀念中，武士道精神仍然是民族凝聚力的象征和法寶。例如，《忠臣藏》講述了一段在武士階層中發生過的真實復仇故事，這一題材在歷史上被拍成電影多達80多次。研究人員發現，每當日本電影出現低迷，忠臣藏的故事就會被重新搬上銀幕，武士道題材似乎成為日本電影導演取之不盡、用之不竭的必勝武器，在日本現代社會隱現的公司文化仍然為這種武士片的經久不衰奠定了深厚的現實基礎。

在日本的電影中，還有一種日本原創的以怪獸為題材的影片，以《哥斯拉》《馬坦哥》《摩斯拉》為代表作，這種影片類型的出現，多以環境保護的立場反思核試驗給人類帶來的災難，然而從更加現實的角度審視當時日本民眾所經歷的時代記憶，這種電影題材的出現更像是對于多年前美國軍隊在日本本土地毯式轟炸的一種控訴，以及對于死于那場災難的日本士兵亡魂的一種撫慰。隨著這類電影的發展，怪獸片又逐漸向金屬變形片轉變，以《鐵男》系列影片為代表成功打造了機械時代的電影神話，這種過度的奇觀亦是在科技高速發展、工業產業壯大的現代文明中，人們對于不斷膨脹的機械時代的一種幻想，表達了作為渺小的個體的人類在這種變化的世界面前所表現出的生理上的無能為力和心理上的文化恐慌。

除了怪獸片、金屬變形片這種魔幻臆想創造出來的電影視覺奇跡之外，日本的恐怖片也頗受觀眾的推崇和喜愛，中田秀夫的《午夜兇鈴》、清水崇的《咒怨》不僅在日本得到票房和口碑的雙豐收，在國際影壇上也引起了不小的視覺轟動。如果說，日本電影的整體美學特征都沒有跳出地域性的束縛，那么“怨靈”系列的恐怖片卻意外地跳脫出這一困境，得到了廣泛的文化認同。就像《午夜兇鈴》中的恐怖力量不但來自代表死亡的魂魄，還來自電視機、電話等充斥著現代文明的各種物象以及由這些物象所構成的未知的、不可控的新世界。這類“怨靈”題材的恐怖片是對于社會現實的一種特別關注，不僅具有濃厚的日本文化特色，同時傳遞了人類科學技術的不斷革新促使人們對于新的生存空間的陌生、困惑、質疑，以及對于不可抗拒的死亡到來的恐懼和迷惘。

還有一種類型的影片，例如，《山口組第三代》《北陸代理戰爭》《殺手阿一》等是以黑社會為題材背景的電影，我們一般把這類電影歸結為暴力片。所謂暴力片是指那些充斥著槍擊、血漿、兇殺等暴力元素，以暴力動作和殘虐的場景來刺激觀眾們的眼球，以達到訴諸震撼觀眾心理的視覺沖擊。但從整體上來講，在日本電影中最為暴力的卻并非這些黑幫題材的影片，而是導演深作欣二的那部影片《大逃殺》。影片《大逃殺》中明顯充斥著日本軍國主義的暴力美學，甚至將這種不必要的暴力升級為一種被普遍認同的國家哲學。影片描寫如何對于中學生進行軍事化管理，讓孩子們懂得什么是生存者的游戲，不僅反映了當代日本社會不斷加劇的生存挑戰，更加明確了人與人之間的競爭只有贏或輸、生或死，沒有第三條出路。在這種恐怖的背景壓力下，學生們無疑處在一種緊繃的生存邊緣，校園暴力、自殺事件頻出，只有殺光競爭者才能換取個人的生存空間，已然成為日本當今社會年輕一代不可戳破的價值欲求，而這些似乎早已超出了導演的主觀臆想，變得不可控制，甚至可以說真正的現實比電影的描述來得更加血淋淋。

幸好日本電影界還有宮崎駿，這位享譽世界的動畫大師以優美、自然、靈動的畫面，將動畫藝術天然的清新融化在東方文化智慧的光芒中，不僅驅散了大部分日本影片中無處不在的暴戾之氣，更向世人展示了日本民族向往和平、熱愛自然、追求美好的人格、倡導心靈自由的價值理想。宮崎駿的第一部作品《風之谷》講述的便是一個關于毀滅與救贖的故事，當人類世界已經被污染得滿目瘡痍，在瀕臨絕境的災難面前，人類不但沒有徹底地醒悟，反而變本加厲，企圖以更加暴虐的方式掙扎生存，結果當然讓人不寒而栗。善良的主人公娜烏西卡在試圖用各種行動阻止人類的暴行而未果之后，最終只能付出生命的代價為人類爭取著最后的生存希望。這是一部反思戰爭、審視人類文明、呼喚尊重自然、重視生命的作品，宮崎駿正是通過娜烏西卡這一勇敢堅韌的人物形象，提醒人類尊重其他物種的存在、收斂狂妄的行為、與自然和諧共處才是未來生存的希望。從《風之谷》到《天空之城》《幽靈公主》，宮崎駿始終關注的是人類未來生存發展的主題，深化了文明與自然的關系猶如樹木和泥土，在自然賦予文明強大的生命力的同時，人類無盡的貪欲也會摧毀文明的生命力以致毀滅文明。而《魔女宅急便》《千與千尋》《龍貓》等動畫影片，宮崎駿則轉向了對現實世界的確認以及對生活中日常性問題的觀照和思考，他的作品可以讓人懂得即使身處浮躁雜亂的現實困境，也不要忘記尋找實現無窮夢想、讓生活前行的力量。可以這樣說，是宮崎駿讓世人看見東方傳統文化理想中對于人類普世價值的詮釋和追逐。

縱觀日本電影的發展史，我們不難發現，即使在題材手法的多種變化中，這些風格各異、立意迥然的影片仍然保持著一種整體性，它們不約而同地在本土性與世界性文化差異的對立與轉換中，始終不移地堅持著日本化的選擇，即日本民族主義的絕對軸心地位。在這種前提下，又分化出兩個看似對立的電影文化立場，一種是始終不移地推進十分純粹絕對日本的電影觀念，而另一種是在尊重世界文化雜糅的前提下，試圖構建拼接式的無國界的電影理想。然而，即便如此，日本民族主義的絕對地位絲毫沒有得到動搖，其普遍關注、深入探討的始終是日本最現實的生存與發展，這也是日本電影絕對的精神養分和豐沃土壤。

一個民族發展的歷史鑄造了一個文化，日本電影的現實主義內涵在很大程度上是對日本國民價值理想的詮釋與探索，它們是整體的、不可分割的，每一種類型的電影都在完整著、補充著我們注視的日本文化，我們甚至無法評價某些電影所面臨的困頓與狹隘，因為它們所傳達的是民族文化的一部分，也是最真實的存在。

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[作者簡介] 王姍姍（1983—），女，吉林長春人，碩士，吉林工商學院講師。主要研究方向：日語語言文學。