敘事學視角下克里斯托弗?諾蘭的電影

劉杰　張迎肖

[摘要]在諾蘭的電影中，觀眾皆可看到他在敘事方法上的多種嘗試，有時他甚至在電影中加入了深奧的科學原理，使得電影整體上充斥著天馬行空的敘事元素，但是在敘事邏輯上又無懈可擊。這種嘗試也導致了對于諾蘭電影的情節邏輯，

觀眾往往需要經過他人的解析才能看懂，使得電影即使在檔期過后也因為觀眾的討論依然具有一定熱度。文章從“首、身、尾”三段式敘事，敘事不可靠性，諾蘭電影的“邏各斯”三方面，以敘事學視角觀照諾蘭的電影。

[關鍵詞]克里斯托弗·諾蘭；電影；敘事學

如果說詹姆斯·卡梅隆對于當前世界電影的貢獻主要在于技術方面的革新，那么英國導演克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan，1970—）令人印象最為深刻的，則應該屬于他對電影結構的革新。[1]諾蘭較為著名的作品有《記憶碎片》（又譯作“記憶迷局”，2000），《致命魔術》（2006），《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（2012）等。在諾蘭的一系列電影之中，觀眾都不難看出他在敘事方法上的多種嘗試，有時他甚至在電影中加入了深奧的科學原理，如《星際穿越》（2014）中的宇宙物理知識，《盜夢空間》（2010）涉及現代數學中的流形（manifold）研究，等等。諾蘭的努力使得電影整體上充斥著天馬行空的敘事元素，但是在敘事邏輯上又無懈可擊。[2]這種嘗試也導致了對于諾蘭電影的情節邏輯

，觀眾往往需要經過他人的解析才能看懂，使得電影即使在檔期過后也因為觀眾的討論依然具有一定熱度，更因為諾蘭熱衷于將其他學科的知識移入電影領域，而令電影批評者也不得不承認，諾蘭為當代的電影敘事學注入了一股實質性的活力。其對思考嚴密的追求和對其他學科方法和觀念的借鑒，最終使其電影在“經典化”上結出了豐碩的果實。

一、諾蘭電影的“首、身、尾”三段式敘事

“首、身、尾”三段式的敘事方式與“弗雷塔格金字塔”理論極為相似，[3]也就是用開場慢慢引入人物，隨后在發展中展開人物的矛盾沖突，在事件的核心之處達到高潮，此時人物的情感與矛盾關系最為強烈，高潮也是金字塔的頂點，過了這一轉折點后，沖突開始弱化，故事在尾聲之中回歸低潮，走向結局。盡管弗雷塔格金字塔的情節結構模式隨著解構主義的發展在文學領域受到了巨大的沖擊，但是，其在更為強調線性敘事的電影敘事領域仍然得到了尊奉和倚重。

以《致命魔術》為例，電影是典型的倒敘嵌套倒敘后正向展開的敘事模式。觀眾在一開始就被劇情欺騙（目睹安吉爾的死亡和伯頓的被陷害入獄），直到最后諾蘭才揭開故事的真相。電影本身圍繞著魔術這一元素展開，安吉爾和伯頓兩位魔術師在多年中不停斗法，彼此傷害，其各自也付出了慘重的代價。而電影本身也是一場敘事魔術，魔術師便是諾蘭本人。影片從老道具師為女孩子講解鳥籠魔術開始，一開始就暗示了觀眾眼前所見的未必是真相，并且鳥籠魔術中的“瞬間移動”也正是安吉爾和伯頓魔術斗法的關鍵所在。隨后電影過渡到法庭部分，再由伯頓在監獄中獲得了安吉爾的日記開始，引出安吉爾的個人回憶。而在安吉爾的回憶之中提到過他曾經偷過伯頓的日記并對其進行破譯，然后整部電影從伯頓的日記開始了正敘，由此介紹了兩人成長中的恩恩怨怨。此處是電影的“首”，而電影的“身”則是安吉爾的死，“尾”則重新回到了老道具師為小女孩表演鳥籠魔術，完成首尾呼應。

《盜夢空間》則帶有“回字形”敘事的風格，電影中的人物在一層又一層的夢境中交手，但是從整體來看依然是三段式的。電影的“首”是介紹主人公道姆·柯布的背景，并且通過柯布與艾利阿德妮的對話講述了故事的邏輯核心，即造夢的原理。“身”則是盜夢小組針對羅伯特·費希爾的植入夢境行動，在層層遞進的夢境中，柯布等人遭受的阻礙越來越多。“尾”則是柯布等人最終的成功。而事實上“尾”中柯布回到自己家中看到的景象究竟是現實還是一層夢境（甚至有可能是艾利阿德妮故意制造出來困住他的夢境）就成為諾蘭留給觀眾的一個懸念。在《盜夢空間》的敘事上，諾蘭借鑒了數學中的非歐理論，將循環和嵌套理論引入到對“盜夢”本身的解釋中來，但是對于電影的敘事仍然是線性的。

二、諾蘭電影的敘事不可靠性

在敘事學中，敘事具有不可靠性，不可靠敘述也是近年來敘事學研究的熱門問題之一。[4]無論是敘事者還是聆聽者，都在交流之中帶有主觀判斷以及個人的好惡，往往有可能對同一件事造成誤解。敘事者往往會難以避免自欺欺人的本性而在敘事中出現前后矛盾的語言或行為，使得其敘述聲音中的荒謬暴露于聆聽者之前。而聆聽者也有一定的個人偏見和在某些領域上的認知局限，因此在觀眾從故事本身切入到敘事過程中時，有必要跳出敘事者所設置的思維定式，意識到敘事（畫面）的不可靠性，以審慎的態度來思索電影中畫面背后的敘事邏輯，從而獲得一種別樣的觀影快感。

在《記憶碎片》中，主人公萊納·謝爾比的心智就是有缺陷的，因為自己在腦部受傷以后不幸患上了“短期記憶喪失癥”而導致了他的記憶只能維持十幾分鐘，在記憶無法得到保存的情況下，經由謝爾比口中敘述出來的事件就必然是值得懷疑的。《記憶碎片》全片都是以謝爾比的視角展開的，他獲得了對于觀眾而言的敘事者的權威地位。而另一方面，因為謝爾比在記憶力上的缺陷，他又不得不依靠對他人的詢問來提醒自己，修正自己的行為，這也就使他不可避免地被他人所利用。在這樣的情況下，謝爾比所認定的一切是不可靠的，而其他人向謝爾比的敘事也同樣是不可靠的，例如，泰迪一直在利用謝爾比來幫他殺人，而娜塔莉亞則利用謝爾比來幫她收拾找她麻煩的小混混達德等。雙重的不可靠敘事構成了全片層出不窮的懸念。

韋恩·C·布斯曾經在《小說修辭學》中提出過“隱含作者”的概念。[5]也就是說小說除了現實生活中的作者本人以外，在小說的情節之中還存在一個隱含作者。作者腦海中對于作品本身的想法是極為豐富的，而這個隱含作者則負責對作者的意識進行控制和調節，從而決定哪些是可以呈現給讀者，哪些是需要讀者自己去領會或者根本不需要領會的。在諾蘭的電影之中，諾蘭本人固然就是作者，而他作品之中的隱含作者則需要觀眾從電影的內容和形式中進行歸納。在情節的調整上做得最具有實驗性的便是《記憶碎片》。在該片中諾蘭似乎放棄了與觀眾進行正常交流，全片不僅以倒敘的方式展開，并且將倒敘的方式發揮到了極致，全片分為驚人的45個小片段，整部電影由這些小片段由后至前地展開，顯得環環相扣卻又無比支離破碎，這恰恰是為了讓觀眾更好地領會到主人公的內心世界。因為患病，主人公只能記憶十幾分鐘之前至此刻所發生的事情，對于更早之前的事件一無所知。而觀眾正是在這樣的敘事中被迫進入到了和謝爾比一樣的境地，那就是明白主人公此刻在做什么，但是無法理解他這樣做的前因，觀眾和主人公一樣對這個片段之前的事件的認識是一片空白，甚至連銀幕上出現的人物的真實身份都一無所知，這也就使得觀眾此刻的“明白”陷入了一種不可靠的、邏輯斷裂的境地。也正是因為如此，謝爾比拼湊碎片尋找真實的舉動才更為感人，觀眾也才能在真相大白之際感慨其努力的艱難。或許對于謝爾比來說，自欺欺人才是一種更好的生存方式，但他還是不甘于此，最終靠殺死利用他的人而終結了殺人循環。

《記憶碎片》中的不可靠敘事還表現在，諾蘭特意使得敘事人的意識與導演想要表達的現實相左，給觀眾的理解人為地設置障礙。例如，在謝爾比的記憶中，自己的妻子是被歹徒山米奸殺的，事實上他的妻子在那次襲擊中活了下來，但是謝爾比卻患了失憶癥，妻子以給自己注射胰島素的方式希望能夠喚回謝爾比的記憶，然而謝爾比在一段時間后仍然毫無記憶地去給妻子注射胰島素，直接導致了妻子因為胰島素過量而死亡，妻子在謝爾比來給她注射時也因為知道了丈夫的記憶無法恢復而感到了無生趣，放任了謝爾比的行為。實際上山米這個人是不存在的，這只是謝爾比無法接受妻子的死而不斷強加給自己（也包括觀眾）的假象。

三、諾蘭電影的“邏各斯”

亞里士多德的《詩學》可以被認為是西方敘事傳統的理論奠基之作。亞里士多德創立了邏各斯中心主義，從此這一思想長期統治著西方敘事文學，并由此影響到與文學息息相關的電影藝術。亞里士多德的邏各斯理論認為，首先，所謂敘事乃是指一系列有著因果聯系的事件，事件本身具備時間性，而在邏輯上它們又有著因果聯系。其次，亞里士多德認為任何事物都可以并且也都應該回歸到理性，即主宰它發展的“邏各斯”上去。換言之，一切敘事中的事件都應該得到合理的解釋，任何單一的行動都有著背后的意義。而與這一行動的原因或結果無關的事物就應該在敘事中被排斥在外，從而使敘事成為一個合理的統一體。也正是在這樣的理念指導下，亞里士多德才會將一部悲劇比喻成一個“自然有機體”。“邏各斯”理念對于電影情節結構的完美設計是有極大幫助的，它能夠迫使敘事者（導演與編劇）在敘事時追求一種理性和有條不紊。

以由物理學家基普·肖恩擔綱科學顧問的《星際穿越》為例，電影的主題涉及了人類的存亡以及星際旅行這樣極為宏大的內容，然而諾蘭卻能將其敘事表達進行得有條不紊。整部電影基本上是按照時間順序來進行的。在未來地球已經極度不適合人類居住的情況下，前NASA的宇航員庫珀和女兒墨菲無意中發現了NASA的秘密根據地，并且知道NASA已經在太陽系內發現了一個連接另一個星系的蟲洞，并已經將宇航員送往蟲洞去尋找適宜人類居住的新星球，而留在地球上的學者則在研究重力問題以幫助人類遷徙。整部電影盡管有彎曲和重復的敘事，但是在剔除與敘事無關的細枝末節方面，《星際穿越》有著對“邏各斯”的絕對滿足。故事盡管涉及時間扭曲、多維空間的問題，但是故事的來龍去脈是不難理解的。庫珀和女兒墨菲的行為都完全可以在因果律下得到解釋，這也是為何諾蘭的電影具備魅力的原因。盡管觀眾無法洞徹故事情節，但是在劇本之中實際上并沒有任何“穿越”題材作品中容易出現的不合理的混沌、悖謬之處，“未來”的庫珀并沒有改變“過去”，而是改變了地球的“現在”，從而改變了地球的未來。影片之中沒有浪費任何一幀畫面。以影片中迫使地球人尋找新家園的沙塵暴為例，諾蘭的本意并不是給觀眾呈現一部災難片，因此他也沒開啟上帝視角，來向觀眾介紹未來的地球面臨何等嚴重的災難，而是在一些日常情節中完成了對災難的描述。如墨菲的老師批評她太過聰明（暗示了墨菲將來能成為科學家，同時也意味著在這個時代只有農民才是社會需要的職業），庫珀一家在看棒球的時候遭遇昏天黑地的沙塵暴，等等。并且在這些描述中，又充分地刻畫了庫珀和墨菲深摯的父女之情。如墨菲躲在駕駛座的毯子之下陪伴父親等。正是因為有著強烈的愛女之情，庫珀才會冒險進入太空為包括自己女兒在內的人類尋求新的出路，也正是因為在數十年中掛念著父親的安危，墨菲才選擇了成為科學家，且一直保留著有著父親記憶的兒時房間，并在那里最終獲得父親的幫助。一切情節都可以解釋，并且由于電影的語言是影像，避開了因為文本的不穩定性而使小說容易陷入的語言牢籠。

無論是敘事學還是電影創作，都是人類社會發展的產物。敘事學并不是一個永恒的封閉理論系統，電影也是一個隨著現實變化而不斷變化著的體系，沒有終極的創造。克里斯托弗·諾蘭在電影的敘事結構上做出了頗為精彩的嘗試，為電影人在構建一個故事的敘述過程時提供了良好的參照。可以預見到的是，在未來的電影創作中，電影人還將不斷審視并修正諾蘭所做出的實驗，重新開展對不同類型、不同背景下的故事的敘事建構。

[參考文獻]

[1] 張凈雨.克里斯托弗·諾蘭：建構謎題的電影大師[J].當代電影，2013（03）.

[2] 曲寧.論克里斯托弗·諾蘭電影的混沌哲學[J].電影文學，2013（22）.

[3] 吳琪.敘事學視野下的小說情節[D].成都：四川大學，2003.

[4] 申丹.何為“不可靠敘述”[J].外國文學評論，2006（04）.

[5] 何青志.布斯與巴赫金小說理論比較研究[J].社會科學戰線，2012（11）.

[作者簡介] 劉杰（1977—），男，河北保定人，碩士，河北農業大學外國語學院講師。主要研究方向：翻譯理論與實踐。張迎肖（1981—），女，河北寧晉人，碩士，河北農業大學外國語學院講師。主要研究方向：跨文化交際。