由弗洛伊德精神分析論看諾蘭的電影

[摘要]歷來對于諾蘭電影的研究，多集中在對其敘事手法或風格的探討上，卻往往忽略了其敘事的內容本身。諾蘭電影并不僅僅注重情節的奇幻跌宕和剪輯手法的變幻莫測，人物自身的性格缺陷或心理問題往往是人與人之間矛盾的根源，從弗洛伊德精神分析理論的角度探討其電影，將有助于更好地理解諾蘭電影的主題和思想深度。文章從人格結構與戲劇沖突、力比多原則與情節推動、白日夢理論與藝術創造三方面，以弗洛伊德精神分析理論分析諾蘭的電影。

[關鍵詞]克里斯托弗·諾蘭；電影；精神分析；弗洛伊德

英國導演克里斯托弗·諾蘭從1998年以處女作黑白電影《追隨》踏入影壇后，又為觀眾貢獻了《記憶碎片》《致命魔術》《蝙蝠俠：暗夜騎士》等涉及人性深處心理問題的電影，而其后期拍攝的《盜夢空間》和《星際穿越》等電影更是在敘事中糅入了大量不落俗套的想象。正如諾蘭對自己的評價，他希望自己能像前輩希區柯克那樣，不僅僅在電影中展現單純的拍攝技巧，更要在對劇情的處理中展現其對人性的觀照。[1]這也正是諾蘭的電影幾乎每一部都獲得票房和口碑兩方面的豐收的原因之一。歷來對于諾蘭電影藝術的研究，多數集中在對其電影的敘事手法或風格的探討上，卻往往忽略了其敘事的內容本身。而事實上，諾蘭電影的劇本設置仍然有極大的研究空間。

奧地利的著名心理學家和精神病學家西格蒙德·弗洛伊德所構建并經后人榮格等發揚光大的精神分析理論，不僅奠定了西方現代心理學的基礎，同時也以其強大的影響力滲透進了諸多人文學科之中，如文藝美學。弗洛伊德所提出的部分關于人類心理的見解，是頗具啟發意義的，也在后世的心理學研究中得到了一定程度的證實。諾蘭電影并不僅僅注重情節的奇幻跌宕和剪輯手法的變幻莫測，人物自身的性格缺陷或心理問題往往是人與人之間矛盾的根源，從弗洛伊德精神分析理論的角度探討諾蘭的電影，將有助于更好地理解諾蘭電影的主題和思想深度。

一、人格結構與戲劇沖突

在弗洛伊德的理論中，他最早在《歇斯底里研究》中提出的是由無意識（又翻譯為潛意識）、前意識和意識三者構成的心理結構理論，研究人們在內心深處自我都難以意識到的原始沖動和生命本能。[2]這些沖動與本能，有可能從人出生伊始就跟隨人的一生。但是隨著人類的不斷成長，往往會受到外界因素，如風俗習慣、法律道德等社會規范的束縛，對內心中的無意識進行壓制。然而在特殊的場合，人有可能突然釋放出無意識，背棄自己所信奉的行為準則。進入到20世紀20年代以后，弗洛伊德對自己的理論進行了一定的調整，又提出了由本我、自我和超我組成的人格結構理論。[3]在弗洛伊德的這一理論之中，一般人都擁有這三重人格，而絕大多數人能夠保持三者之間的平衡，一旦三者出現矛盾，人就極有可能陷入人格異常的狀態中。但是弗洛伊德又認為，大部分的人實際上并沒有健康的人格。而這正為諸多文學和電影戲劇創作者在塑造容易構成戲劇沖突的人物時提供了足夠的理論依據。

以《蝙蝠俠：暗夜騎士》為例，在電影中存在三個重要人物，一個是代表正義的蝙蝠俠，他用自己的力量努力肅清著哥譚市的罪惡；一個是與蝙蝠俠對立的，完全沒有是非觀可言的“小丑”，他憑借自己對他人心理弱點的了解，不斷在哥譚市掀起血雨腥風；而另一個更為經典的人物則是“雙面人”檢察官哈維·登特，由于被小丑陷害，登特從一個堅持正義的“白騎士”淪為一個和小丑一樣崇尚私人暴力復仇的恐怖分子。蝙蝠俠這一形象是完全抑制了本能沖動的，追求“至善”境界的“超我”。如在登特作惡多端后死去時，為了不破壞登特在哥譚市人民心目中的形象，他選擇了背負殺死登特的罵名，放棄了蝙蝠俠作為“黑騎士”的俠義形象，用一個黑騎士的隕落換來白騎士精神的永存。而小丑則是徹頭徹尾的“本我”，他如嬰兒一般按照“快樂原則”行事，如煽動他人搶銀行，搶劫成功后又燒光紙幣，在醫院和輪船中安裝炸彈好目睹人們自相殘殺，綁架了登特和蝙蝠俠最愛的女人瑞秋來對蝙蝠俠實施威脅，卻故意告訴蝙蝠俠兩人錯誤的位置，使得瑞秋被活活燒死等。小丑的所作所為完全出于個人的欲望，而絕不考慮他人的處境，他人越是痛苦，小丑獲得的滿足越多。登特則是“自我”的代表。在平時他能夠被理性和道德良心所約束，成為一名忠誠履職的法律工作者，但其拋硬幣的愛好就已經流露出了他內心中非理性的一面。在瑞秋身亡、自己的臉也被燒壞了一半后，登特內心的正邪兩種意識開始了直接沖突。最終邪惡的一面占據了上風，登特開始脫離道德和法律的束縛，根據自己的意愿展開殺戮，成為一個從外表到心靈都呈現出病態的畸形人物。三個人的對立構成了電影中的全部戲劇沖突，并且三個人實際上都是有共通之處的，小丑和白騎士都被認為和蝙蝠俠是一枚硬幣的兩面，這恰恰符合了弗洛伊德關于本我、自我與超我共存于同一個人軀體之內的理論。

二、力比多原則與情節推動

出于精神病學的生理研究，弗洛伊德曾經以性本能來歸結人的任何行為，認為主宰人類行為的依然是人的生物性本能，人所做的任何事情，包括在進化多年后創建的文明社會中建立起法律條文、宗教禁忌等也都源于人的性欲。換言之，弗洛伊德將人由社會意義上的人降格為動物意義上的人。平心而論，這一理論具有一定的道理，但也帶有無可否認的偏頗性。弗洛伊德所堅持的泛性論觀念，可以說是他精神分析理論中招致攻擊最多的一個弱點，甚至一度導致了包括其弟子在內的精神分析學家旗幟鮮明地表示不能同意這一點。而這并不意味著人都淪為被性欲所控制的徹頭徹尾的動物，在這一理論中，推動人做出行為的生物力量被稱為“力比多”。它“來源于身體內部的刺激，它們的目的是通過某種活動，如性的滿足消除或者減少刺激”[4]。在弗洛伊德看來，人依然能夠在某種程度上對自己的性欲進行理智的甚至是有益的釋放。而在文藝作品中，人類所處的情境往往被極端化了，力比多不僅能夠促使人們創造出美，也有可能將人類導向毀滅的深淵。

在《記憶碎片》和《致命魔術》中，男主人公的所作所為很大程度上都源于“為妻報仇”這一理念的刺激。《記憶碎片》中罹患記憶障礙的萊納德·謝爾比，在記憶中唯一根深蒂固的便是妻子的慘死，殺死曾經謀害妻子的人也成為他活下去的唯一動力。在沒有記憶的情況下，萊納德利用文身、紙條等幫助記憶的東西開始了艱辛的調查。然而事實的真相卻是殘酷的，害死妻子的人恰恰是萊納德本人，妻子在不堪忍受他的失憶后縱容他給自己注射了過量的胰島素導致身亡。但是在無意識中，萊納德也有著顧慮妻子的被強暴經歷順勢將其害死的意愿（探員出身，善于察言觀色的萊納德即使失憶也會察覺到妻子神態的不對勁），并且他在失憶后請來一位酷似妻子的金發妓女來扮演自己的妻子，也說明他在無意識中仍然是將妻子與不貞潔相聯系的。萊納德正是用查案這一方式掩蓋內心的愧疚，釋放著自己的力比多。而在《致命魔術》中，安杰的妻子因波登魔術中的失誤而死，安杰隨后對波登展開了一系列報復，自己也深受其害，如為了完成分身魔術不惜一再借助科技的力量自我毀滅，創造出新的復制品。作為接受過良好教育的貴族青年，安杰將力比多投射于對魔術藝術的執著追求上，在魔術舞臺上的大放異彩，壓倒波登的風頭成為安杰后半生唯一的快感來源。這也是符合弗洛伊德的理論的，關于力比多，弗洛伊德認為其能夠驅使人們不斷地為了自己的目標和理想去奮斗，從而將身體的不舒服狀態經由這種忘我的努力調整到舒服狀態中，對于人在生活中的某種缺陷（如萊納德的失憶、安杰的斷腿以及兩人共同的喪妻）能提供補償。

三、白日夢理論與藝術創造

弗洛伊德曾經直接對藝術創造做出過理論闡釋，而在他看來，除了可以用性驅動來解釋藝術創作以外，還可以將人們做出的審美創造活動稱之為白日夢的構建。弗洛伊德認為，人們在童年時期習慣于做游戲，在游戲中扮演不同的角色來獲得心理上的快感。而在成年以后，由于諸多條件的限制，人無法再在現實生活中進行角色扮演，而只能改為內心的幻想。在成人的幻想中往往包含了諸多難以啟齒的或幾乎無法實現的內容，正是這種幻想驅使人們進行電影（亦包括繪畫、雕塑、文學等）創作。[5]而諾蘭對于弗洛伊德的白日夢理論極感興趣，他的電影拍攝本身便可以在弗洛伊德的理論中被視作一場諾蘭與觀眾共同計入的白日夢，而諾蘭更是在電影中熱衷于闡釋與夢境、幻想有關的內容，邀請觀眾進入“夢中夢”。最為明顯的則是諾蘭索性就“夢中夢”這一概念拍攝出了一部在電影心理學上具有里程碑意義的《盜夢空間》。在《盜夢空間》中，諾蘭顯然對弗洛伊德的白日夢理論有著較為透徹的認識。

首先，白日夢的出現是人欲望的體現。人往往會在夢中給自己創建許多“象征”，這些象征也經常出現在人們耳熟能詳的民謠或神話故事中，這是因為人們在內心深處往往都有著共同的、不能明言的欲望。這種欲望在夢境中以一種十分具體的方式體現出來。在《盜夢空間》中，日本的能源大亨齊藤需要競爭對手費舍的公司分崩離析，從中漁利，正值公司掌門人費舍病逝，公司由費舍之子小費舍繼承，于是齊藤雇傭柯布等人為小費舍植入“拆解公司”這一概念，讓小費舍主動退出與齊藤的競爭。正是因為人類有著重要的、共通的、可以被總結的集體無意識，以柯布為首的盜夢團隊才可以深入小費舍的夢境深處，改變小費舍的意識。在調查中，柯布等人意識到費舍父子之間的關系是他們努力的方向，于是在夢境的最深處，他們引導小費舍進入費舍臨終的房間，打開柯布等人早已放置在那里的保險箱，而里面的東西與公司的經營毫無關系，只是老費舍給兒子的一個風車。風車的意象則意味著溫情脈脈的父子天倫之樂。柯布等人試圖用這樣的一個意象讓小費舍明白自己冷酷嚴肅的父親實際上一直深愛著他，他無需用事業上的成功來向父親證明什么，這完全迎合了小費舍渴望溫暖父愛的這一欲望，因此柯布等人最后獲得了成功。

其次，白日夢又是一種高級的、極為錯綜復雜的大腦活動的產物。在《盜夢空間》中，主人公們所做的工作并不是從盜夢對象的夢境中竊取情報，而是要給對方的意識中植入一個想法，并且還讓對方感覺到這一想法是自己內心深處本來就有的，因此這一復雜的工作必須在第三層或更深層次的夢境中完成。在淺層次的夢境中，人們的意識是豐富的，如第一層夢境中出現的是一個城市，第二層則縮小到了一個酒店，第三層則化為茫茫雪地中的一個堡壘。可以說，整個夢境的建設過程也是藝術創造的過程。夢境中其他意象的干擾越少，植入想法的行動便越為順利，但是，盜夢對象察覺到自己在做夢的可能性也就越大。并且任何一層夢境中出現差錯，都有可能導致盜夢團隊的人在夢境中被殺死，不僅小費舍將從夢境中醒來，盜夢團隊的人也有可能進入時間無限久的迷失域。而為了能順利從夢境中醒來，盜夢小組還必須在每一層中留人在共同的時間內進行協同刺激，刺激時還必須考慮到層與層時間的20倍延緩。這些都是符合人進入夢境時的心理感受的。

由于掌握了精神分析理論的武器，諾蘭盡管在敘事上充滿了天馬行空的想象，但是在表現人物心理時卻有著一種逼真感和現實性，觀眾能夠對劇中人物的行為產生理解和同理心。并且，當諾蘭帶領著觀眾深入到人物內心的活動中時，電影表現的領域大大地拓展了，觀眾在欣賞諾蘭嚴謹的敘述邏輯中表現出來的理性魅力時，又能夠感受到一種夢魘的色彩或荒誕的氛圍，理性與感性在弗洛伊德理論的聯結中形成了別具一格的美感。

[基金項目] 本文系陜西省教育廳2013年專項科研計劃項目“弗洛伊德人格結構理論在英美文學中的應用與研究”（項目編號：13JK0351）階段性成果，項目負責人：梁亞敏。

[參考文獻]

[1] 張凈雨.克里斯托弗·諾蘭：建構謎題的電影大師[J].當代電影，2013（03）.

[2] 白新歡.弗洛伊德無意識理論的哲學闡釋[D].上海：復旦大學，2004.

[3] 王光榮.弗洛伊德人格結構理論的演變及其影響[J].西北師大學報（社會科學版），1994（03）.

[4] [美]杜·舒爾茨.現代心理學史[M].北京：人民教育出版社，1981：344.

[5] 謝建文.弗洛伊德的精神分析理論與文學[J].長沙電力學院學報（社會科學版），2001（03）.

[作者簡介] 梁亞敏（1978—），女，陜西乾縣人，碩士，咸陽師范學院講師。主要研究方向：英美文學教學、翻譯。