論《南詞敘錄》中的批判色彩

嚴雨桐

（湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201）

論《南詞敘錄》中的批判色彩

嚴雨桐

（湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411201）

徐渭所寫的《南詞敘錄》是宋元明清四代專論南戲的唯一一部著作，在戲曲史上具有無可比擬的重要地位。他一反常態(tài)地肯定了南戲的出身、審美風格，拓展其本色內涵，用科學的態(tài)度肯定了南戲的歷史地位與藝術價值，在較為濃重的批評色彩中，透露著自身感性與理性的融合。

徐渭；南戲；戲曲；批判

徐渭，字文長，是十六世紀中國文壇上的一位怪才。叛逆狂放的他致力于在藝術中的自我意識，崇尚個人自由與個性尊嚴的表達，反對將“理”視為先驗的外在權威來禁錮“心”。他的《南詞敘錄》創(chuàng)造了一種理論批評與材料留存相互獨立又相互佐證的曲論新體制，不僅展現了他對南戲的認識，更是他批判思想淋漓盡致地體現。

一、重構南戲之淵源

在徐渭的《南詞敘錄》問世之前，有關于南戲歷史源流問題，記錄比較明確的，首推祝允明《猥談》中的《歌曲》一文。文中記載：“南戲出于宣和（1125年）之后，南渡（1127年）之際，謂之溫州雜劇。”將南戲的源頭定在宣和年間。而徐渭卻與祝允明所說大不相同。在《南詞敘錄》開篇，徐渭提出“南戲始于宋光宗朝（1190—1194）”的說法，其時距“宣和之后”有近70年之隔。他還指出，南戲是受宋詞影響很大的一種文藝形式。但這一觀點受到近代以來戲曲史評論專家錢南揚、齊森華等的批評。很多人認為，徐渭所持的觀點只是建立在他所涉獵到的文學資料的基礎上，或根據古老傳說做出的大膽、合理推論。具有很濃的感性色彩和主觀意識。

其實，徐渭在撰著《南詞敘錄》時明確寫到對祝允明《猥談·歌曲》一文是有所參考的。并據資料考察，徐渭未曾見到過的明代官方典籍《永樂大典》中的宋元戲文部分，只有七本不見于徐渭書中。且在羅宗信為周德清《中原音韻》所作序文中說“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”可見，元末時，人們已經把元曲作為一種文學而與唐詩、宋詞共論了。徐渭自覺地把南戲源流同文學緊密聯系在一起，把人們一向輕視的南戲的命運附著在宋詞的興衰嬗變之中，是建立在資料比較詳實的基礎之上，經過理性思考而得出的。

二、予南戲以情感

在《南詞敘錄》中，不難發(fā)現一個關鍵點貫穿始終，那便是“情感”二字。這不僅是徐渭創(chuàng)作出如此具有批判色彩著作的先決條件，更是他在作品中不可忽視的重要體現。而這種情感又體現在徐渭對南戲這門藝術本身所擁有的情感，以及在戲中所表現的審美情感。

（一）藝術本身。徐渭創(chuàng)作《南詞敘錄》的時間，是嘉靖年間。這段時間，徐渭有機會在南戲流行地區(qū)接觸到南戲，并對南戲產生濃厚的興趣，這也許是徐渭對于南戲最初的情感。據文中所說“北雜劇有《點鬼簿》，院本有《樂府雜錄》，曲選有《太平樂府》，記載詳矣。惟南戲無人選集，亦無表其名目者，予嘗惜之，客閩多病，咄咄無可與語，遂錄諸戲文名，附以鄙見。”在這段文字中看出徐渭對南戲的一種熱忱扶持。他從感性出發(fā)，寄之以情，力圖體現南戲原本的歷史地位與價值。但這種情感也在一定程度上導致了批判中過硬的抨擊語言和過度的自我意識。

（二）審美情感。在《選古今南北劇》一書中，徐渭就曾強調戲曲中“情感”的色彩：“人生墜地，便為情使……嬉笑悼唁于數千百載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠，而南北劇為甚……”在戲曲中，創(chuàng)作主體的感情，是創(chuàng)作的基礎和前提；藝術形象的感情是作品富有生命力的關鍵；戲曲內涵的情感是作品與觀眾產生共鳴，體現藝術價值的最終目的。《南詞敘錄》中徐渭說“夫曲本取于感發(fā)人心”，批評《香囊記》“最為害事”，但卻較為推崇《琵琶記》，他在文中說到:“永嘉高經歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作琵琶記雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，於是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已。”徐渭對一些情感表達強烈的作品更是大加贊賞“惟《食糠》、《當藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴滄浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。”這不僅是其感性中對情感追求的表現，更是對戲曲，乃至藝術本身理性的思考。徐渭以其超前批判的眼光，看到戲曲外在形式與內在情感的統一，于往后人們對戲曲，乃至藝術的認識都起到了極大的促進作用。

三、重倡南戲之本色

在《南詞敘錄》中，徐渭表達了自己對于本色的態(tài)度和要求，其中有一段最著名的談本色的語句：“世事莫不有‘本色’有‘相色’。本色猶言正身也，相色替身也……故余此本中賤相色，貴本色……豈惟劇者凡，作者莫不如此。”他認為要將事物最真實自然的一面表現出來，不可矯揉造作，落實到戲曲創(chuàng)作中最關鍵的就是俗和真。這種帶有批判色彩的重本色的觀點不僅僅是徐渭感性的個人偏愛，更是他從聲律、唱腔、語言表達幾方面進行詳盡理性的分析而得出的結論，是感性與理性的融合。

（一）聲律宮韻。徐渭要求還原南曲本來面目，反對南曲葉所謂的“南九宮”。“南九宮”是由北曲發(fā)展而來，南戲的各種曲調雖自然，也必有一定的宮調和節(jié)奏，徐渭并不反對南曲有一定的體式規(guī)范，但反對將北曲的宮調強加給南戲。因為北曲的宮調“特止于三聲，而四聲亡滅耳”，而南方語音系統里卻保留了北方已亡的入聲，這樣看來，以音調少的北曲宮調限制音調多的南曲是不可取的。南戲的音樂主要從民間俚曲小調發(fā)展而來，它保持了民間口頭音樂即興、靈活的特點，其節(jié)拍也是靈活多變的，如果強用宮調的框子加以束縛和限制，便喪失了南曲渾然天成的面目，是對其本色的扼殺。

（二）唱腔聲樂。南戲自成一格，不能與北曲混淆而論，若以北曲的唱腔器樂來演奏南曲戲文，就無法發(fā)揮出南戲的真實本色。文中記載明高帝喜愛高則成的《琵琶記》，認為“《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無”，于是每天讓優(yōu)人表演，但是不久因為《琵琶記》不可以入弦索樂器演奏而不滿，便“色長劉杲者，遂撰腔以獻，南曲北調可于箏、琶被之；然終柔緩散戾，不若北至鏗鏘入耳也。”用北雜劇演奏的器樂演奏南戲，終不能表現南戲的聲韻節(jié)奏，以致損害了南戲的藝術魅力。以“笛、管、笙、琵”為主，按節(jié)拍和特定的四種唱腔演唱，才能淋漓盡致地表現出南戲獨特的魅力，

（三）語言表達。徐渭在論述南戲的語言特點時多次提到“本色”一詞，這表明他對于南戲的“本色語”是相當重視的。文中徐渭首先針對“南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者”的實況進行了探討，認為其原因是因為南戲起源于民間，作者多為民間藝人，而北曲作者皆為詞手、大家，所以“南不逮北”。繼而將南戲分為三等，但在徐渭看來它們都有著一個共同的閃光點，即“句句是本色語，無今人時文氣。”這其實是對南戲語言藝術的一種總體評價，且極符合南戲語言的發(fā)展狀況。徐渭還指出《香囊記》“習《詩經》，專學杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。”在語言表達上要做到追求當行本色，作曲就要有作曲的語言，本是村坊俚曲就不應當把刻板的書院氣息摻雜其中，失其本真。這不僅適用于南戲，對于整個戲劇同樣適用。正如徐渭所言“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃得體”。

《南詞敘錄》中，徐渭在吸收借鑒他人成果的同時，提出鮮明的批評觀點，充斥著濃重的批判色彩，對于南詞的淵源、情感、本色等方面都有自己獨到的見解。同時，他懷著對南戲感性的憐愛，本著實事求是的科學批評態(tài)度，對南戲的歷史地位做出科學的評價，將感性與理性完美融合，對后世的戲曲研究有著非常顯著的作用和價值。

[1]徐渭.南詞敘錄[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]李復波，熊澄宇.南詞敘錄注釋[M].北京：中國戲劇出版社，1989.

I206

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1007-0125(2016)12-0046-02

嚴雨桐（1993-），女，湖南科技大學人文學院戲劇與影視學專業(yè)研究生，研究方向：現當代影視評論。