作為理論家的艾柯

馬凌

艾柯無疑是當代歐洲最博學的學者之一，“百科全書式”人物。他自己也曾從符號學角度研究過“多才多藝的藝術家”現象，提出符號的等值特點以及個人的推理演繹能力可以使藝術家打通壁壘。他說：“在極其多樣化的筆頭活動之間存在有很深的、有時是秘密的聯系。這就是為什么我總是說我作為大學教授、小說家和記者并沒有根本上的差別。”不能否認的是，專一的“刺猬”與好奇的“狐貍”端賴個人的精神氣質，艾柯本人是那種善于發現聯系、興趣好變的人，他承認：“我總是在同一時間里展開不同的東西，并試圖把它們混合在一起，構成一個能夠保持持續聯系的網絡。”

上世紀上半葉，意大利天主教的氛圍濃郁，13歲的艾柯就參加了天主教行動青年團，還在方濟各修會做過一段時間的修道士。正是這段經歷使他對天主教神學的“圣師”托馬斯·阿奎那的學說發生興趣。雖然是從宗教和形而上學“進入”，“出口”卻在美學之中。艾柯在美學教授、存在主義哲學家路易斯·帕萊松（Luigi Pareyson）的指導下，于1954年完成了博士論文《圣托馬斯的美學問題》，專論阿奎那美學的豐富性、廣闊性、復雜性和原創性。當時克羅齊的美學風行一時，而克羅齊對托馬斯·阿奎那美學持負面評價，因此艾柯的研究大有向權威挑戰之意。有意思的是，艾柯雖然研究阿奎那，但在美學方面卻并不打算追隨其后，他反對阿奎那提出的美的三個標準與事物內部性結構有關的看法，他最感興趣于阿奎那的，其實是對方那種“百科全書式”的、對知識進行全面吸收和綜合的能力。

同時，艾柯一生中多次提到自己對導師帕萊松欠下的“文債”，這是因為帕萊松對于“形式”與“詮釋”的看法，影響到艾柯后來的“開放的作品”理論。從恩師那里，艾柯繼承了兩個重要的美學觀點：藝術的特征在于活動的同時發明活動，解釋就是作品形式無窮的表象與接受者個人無窮觀點的相匯。

畢業之后，艾柯進入了新聞傳媒的世界，在位于米蘭的意大利國營廣播公司找到一份工作，同時，他開始與一批前衛的作家、音樂家和畫家交往。在從中世紀到先鋒藝術的“跨越”中，艾柯“發現”了一個人物：詹姆斯·喬伊斯。喬伊斯之所以吸引艾柯，不僅因為他以《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》成為現代文學偶像，更是因為青年時代的喬伊斯也是一名新托馬斯主義者，與艾柯一樣，所以有惺惺相惜之意。艾柯敏銳地發現：“閱讀喬伊斯的作品，我們可能會發現喬伊斯使用的大量術語來自中世紀傳統，很多辯論也與中世紀文學和哲學相一致。”更為關鍵的是，喬伊斯原本贊同托馬斯·阿奎那的哲學，后來世界觀發生轉變，轉而以懷疑的目光看待經院哲學中穩定和有限的宇宙，“逐漸走向無序的、無中心的、無政府主義的世界觀”。在艾柯看來，正是喬伊斯本人的全新世界觀成為《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》的靈魂，“混沌”成為理解當代世界的基點。更進一步，艾柯又發現，喬伊斯脫離新托馬斯主義并不意味著完全擺脫中世紀，在喬伊斯筆下始終存在著一種對中世紀“秩序世界”的“鄉愁”，它往往以象征的方式潛藏在作品的結構之中，比如“尤利西斯”的神話原型之于《尤利西斯》。恰恰是這樣的兩個世界——中世紀的和后現代的、消解結構卻又呼喚結構的——構成一個混沌的世界。在某種意義上，認識到混沌也就是認識到中心的喪失，認識到對立共存的各個維度，認識到傳統與先鋒的復雜糾葛，至此，艾柯的美學觀點已經初步定型。在廣播公司工作的歲月里，艾柯監制了電子音樂唱片《喬伊斯頌》，他關于喬伊斯的研究從文章、書中的一個章節，逐漸擴張成一本書，后來定名為《混沌美學：喬伊斯的中世紀》（1966）。

1983年，艾柯和妻子雷娜特·蕾姆在一起演奏

在艾柯看來，喬伊斯的作品是“開放的作品”的典范，因為這里有無數意義節點，如同一部令人眼花繚亂的百科全書，可以從讀者角度得出無窮無盡的解釋。以此為起點，艾柯在1962年出版了《開放的作品》，這既是艾柯的成名作，也是當時頗受爭議之作，憑借此書，他本人也成為意大利后現代主義思潮的主將。在書中，艾柯通過對文學、繪畫、建筑、電影和音樂所進行的跨學科比較，指出所謂“開放的作品”，是因接受者的參與而被積極展開的作品，人們可以用不同的方式闡釋它而不至于損害它的獨特性。他說：首先，“開放的”作品因為是在運動之中，所以其特點是，呼吁同作者一起創作作品。其次，從更廣的范圍來說，存在這樣一些作品，這些作品從外表上看已經完成，但這些作品對其內部關系的不斷演變仍然是“開放的”，欣賞者在理解其刺激時必須去發現、必須去選擇這些演變。第三，每一件藝術品，盡管是根據明確或不明確的必要的理論創作的，從實質上說仍然是對一系列潛在的閱讀“開放的”，每一次閱讀都使作品按照一種預期、一種口味、一種個人的演繹再生一次。從美學角度說，開放的作品適用于所有的藝術現象和各個時代的作品，但恰是在后現代社會，這種開放性才被認識和踐行。

1964年，對大眾傳媒持批判態度的馬爾庫塞和持樂觀態度的麥克盧漢分別發表巨著，艾柯也發表了《啟示錄派與綜合派》。在后來所寫的序言中，艾柯將馬爾庫塞列為“啟示錄派”的代表人物——他們危言聳聽、預言媒體所帶來的世界末日;他又將麥克盧漢列為“綜合派”的領袖——他們樂于融合其中，對媒體的發展基本上持樂觀態度。艾柯自己是個綜合派，這種與時俱進的態度到了八九十年代，便自然發展為對電子計算機和萬維網的熱愛。他特別贊同麥克盧漢在《古騰堡星系》一書中的觀點，即印刷術所提供的線性思維方式，通過電視圖像或其他電子設備，即將被更加整合的認知和理解方式所替代，而這種媒體環境吸引著接受者的積極參與。

有16年之久，艾柯擔任米蘭一家期刊社的非文學類欄目編輯，也為另外幾份報刊撰稿、開設專欄，同時廣泛接觸正統學者少有涉獵的大眾文化，比如007系列、柯南道爾、超人和小紅帽。但他并沒有將文化價值等級模糊化，按照他自己的話說：“對米老鼠的仔細分析有利于理解為什么普魯斯特比較復雜。”1965年，他發表文章《詹姆斯·邦德：故事的結合方法》，標志著他向符號學領域的進軍。以《不存在的結構》（1968）、《符號學原理》（1975）、《符號學與語言哲學》（1984）等著作，艾柯成為蜚聲世界的符號學家。他在博洛尼亞大學創立了國際上第一個符號學講座，支持并組織了第一屆國際符號學大會的召開，并擔任一系列學會領導職務。

艾柯對符號的熱愛也是始自中世紀研究。按照艾柯的同道人、蘇聯符號學家洛特曼（Lotman）的分析，中世紀文化結構有高度的符號性，把各種事物都看成是表達某種更重要的東西的符號，這種文化蔑視物質，重視符號和它表征的東西。所以，欲理解中世紀必須先理解它神秘復雜的符號體系。經過中世紀美學研究和當代文化研究兩個階段之后，業已形成的開放而綜合的美學觀要求艾柯全面地、深層地將這兩個領域“打通”，而作為“工具”的正是最小的“文化單元”（cultural unit）——無所不在的“符號”。艾柯追求“符號學的科學化”，所以他的符號學理論是從傳統的語義分析開始的，但與那些追求“純化主義”的學者不同，他提倡“綜合主義”。針對昔日由“所指”與“能指”構成的“二元符號模式”，他發展了“解釋符”概念，進而提出了自己的“三元符號模式”。艾柯認為：語義分析問題不得不越出語言范疇而訴諸文化語境，也就是說語義要受制于歷史的、社會的各種慣約，即“文化場”。是以，在學術界，艾柯的符號學理論被稱為“歷史符號學”，也叫“文化邏輯學”。

所謂“二元”的也就是單維度的、封閉的，“三元”的則是多維的、開放的。對此，艾柯經常用一個比喻：辭典和百科全書。二元符號模式好比辭典，能指和所指構成一個有極強組織結構的意義空間。三元符號模式如同百科全書，它注意到用來解釋定義的詞語同樣有待于被解釋，于是構成一個融合同一性、矛盾性和多義性的意義空間，意義在不同的語義場中跳躍，在不同的歷史時空里發生關聯。在這里，尋找意義的行為每一次都引向一個解釋符串，引向更多的符號，永遠不會終止。相對于辭典式的“語言王國”，艾柯的符號世界是百科全書式的“知識王國”。由此出發，艾柯區分了三種迷宮：第一種是希臘神話中的米諾斯迷宮，阿莉阿德涅的線繩可以直接連接入口、中心和出口;第二種迷宮以迷路為象征，面對岔路不斷選擇、碰壁之后不斷折返，最終找到出口;第三種迷宮則既無外部又無內部，各個節點以一切可能的方式聯合、擴張，形成一個不斷延伸的網狀結構，百科全書就是這個沒有中心的網狀迷宮。艾柯將符號過程世界即人類文化世界設想為這種迷宮結構，認為它有五個特點：一、網狀結構;二、無限的、可以多重解釋;三、不僅有真理，也有虛假的、想象的、傳說的諸般內容和主題;四、永無完成之日，只能作為一種調節性觀念存在;五、具有局部性和暫時性、不可能組織成一個完整系統。毋庸置疑，艾柯的符號學是非常具有后現代主義特征的符號學。

20世紀人文學科有三次大的范式的轉移，即語言學轉向、符號學轉向和闡釋學轉向。從70年代末開始，以《讀者的角色》為標志，艾柯提出“經驗作者”、“經驗讀者”等概念，正式步入闡釋學領域。作為后現代主義大潮中的一員，對多元化的肯定、對終極意義的消解、對主體性的提倡，一直都是艾柯各種學說的主要特征，所以他自然是支持闡釋，支持“開放的作品”中的“讀者角色”，但是面對當代批評晦澀、神秘、牽強附會、學院氣濃等弊端，面對后現代主義的“后遺癥”極端虛無主義，他毅然在《闡釋的界限》及《闡釋與過度闡釋》中，提出了“過度詮釋”的問題。在他看來，如果詮釋者的權利得到了過分夸大，種種離奇又無聊的闡釋便可能毫無節制地一擁而上，這就是“過度闡釋”，是“闡釋的癌癥”。他指出：批評對于文學的闡釋不是無限的，喪失了鑒定的尺度必將導致闡釋的失控，無限的衍義只能擾亂文本的解讀。批評的尺度應該是作品，批評闡釋的是本文本身所隱含的意圖（the textual intention），也就是本文在文化習慣和闡釋傳統中所獲得的規定性。事實上，某些闡釋的確比另一些闡釋更為合理或者更有價值，因為一方面，作者讓讀者去完成作品;另一方面作品本身已經提出了“合理的、具有明確方向和一定組織要求的種種可能”。

雖然艾柯宣稱，他只是周末才寫小說，而且寫小說時從來不想他的專業理論。但是他又不得不承認：“一本好書比它的作者更具智慧。書能講述作者沒有意識到的事情。”在某種意義上，他的長篇小說皆可視為其高深理論的通俗版教科書，它們本身就是關于符號系統的符號系統，關于闡釋學的闡釋學。正如著名艾柯研究專家皮特·邦德內拉（Peter Bondanella）所指出的，艾柯的小說“代表了將理論與實踐相結合的試驗所能達到的最高成就，只有極少數的學院派思想家能夠望其項背”。就主題而言，艾柯本人的世界觀特別是闡釋學觀念潛移默化于小說之中，在他看來，世界的混沌性質是中世紀與后現代的相交之點，也是世界的本質特點，他呼喚一種開放、聯系且又綜合的思維方式，以應對這個非理性的世界。在某種意義上，他在小說中擔當的是“二次啟蒙”的重任：如果說啟蒙時代是以理性精神虛擬了一個理性的王國，二次啟蒙則是以同樣的理性精神指出理性王國的虛妄;如果說后現代主義對推倒理性大廈功不可沒，二次啟蒙則是以同樣的批判精神指出它對啟蒙的全盤否定失之偏頗。知識與理性并沒有錯，錯的是運用知識與理性的方法，這就使他的小說主題無不具有認識論色彩，顯示出深厚的哲學底蘊。

這其中，《玫瑰之名》的主題是對邏各斯中心主義的批判，艾柯在書中說：“唯一的真理，在于學習讓我們自己從對真理的瘋狂熱情中解脫。”歸根結底，在對真理的狂熱之下，潛藏著對邏各斯的狂熱，也就是對唯一中心、唯一終極意義、唯一闡釋的狂熱。《傅科擺》的主題是對神秘主義的嘲諷，追求權力的沖動驅使一個又一個秘密社團和一代又一代飽學之士，對所謂的“秘密”戮力以求，于是陷入一個怪圈，落入自己制造的陷阱，看似井井有條的理性推演反而喚出了一個暴力充斥的非理性世界。《昨日之島》的主題是對“時間與敘事”的探尋，那條劃分昨日之島與今日之島的虛擬分界線，并不能將中世紀與啟蒙時代皆然分開，更不能將主人公的記憶與幻想隔在兩岸。《波多里諾》的主題是對“想象與存在”的剖析，主人公偽造了圣杯，又滿懷激情地沉浸在對圣杯的追尋之中，想象變成了他的現實，也塑造了他的存在。《洛安娜女王的神秘火焰》的主題是對“文化歷史語境”的肯定，一個失憶的珍本書商要在時空中重建自己的往昔，確定的與不確定的混雜一處，“現實”建立在符號與其意義所組成的網絡之上。這類重大的主題，不僅是艾柯本人符號學-闡釋學理論的圖解，也是對20世紀西方紛紜變幻的各類思想的總結和深化。

世紀之交，艾柯對電腦和萬維網發生了濃厚的興趣，認為通過“鏈接”得到的“超文本”，“就像一種符號焰火的爆炸。其模型完全不是直線的，它就像一個真正的星系，每個人都能在不同的星與星之間畫出意想不到的連接，從而在任何新的視點上，畫出全新的天象圖”。在某種意義上，它是開放的多維度的網絡，是擁有無限可能的迷宮，是替代了紙本百科全書的百科全書，幾乎符合艾柯的一切夢想。不過，艾柯的智慧又使他強調“我們不可重寫的書是存在的”，閱讀紙本書籍是不可替代的經驗。晚年艾柯與盧浮宮合作，以淵博的知識編選了大量“圖書”，他的美學-符號學-闡釋學思想依然透過這些書籍流露。比如《美的歷史》和《丑的歷史》，對美與丑的觀念變遷持歷史主義態度。又比如《無盡的清單》，重回秩序與混沌的主題。特別重要的是，晚年艾柯提出“消極實在論”，樸素地申明：存在不是語言的結果，語言不能自由地建構存在，頗具唯物主義的態度。

總而言之，與其他后現代“頑童”相比，艾柯雖然深諳游戲之道，卻比較注意“度”的把握，對“狂熱”及“狂熱”之下潛藏的“權力欲”始終抱有懷疑的眼光。在這種眼光之下，建構狂是狂熱，解構狂也是狂熱，過度闡釋更是一種危險的狂熱。因為有了虛無之中的這一點堅守、消解之中的這一點理性，形成了艾柯不同于他人的“中庸”的態度，顯示出智慧上的成熟。也正是在既不保守也不過激的張力中，我們看到了艾柯的魅力所在。