董繼寧訪談

訪談人：柳學智、董繼寧 時間：2012年11月

INTERVIEWER AND INTERVIEWEE: LIU XUEZHI, DONG JINING DATE: NOVEMBER 2012

董繼寧訪談

AN INTERVIEW WITH DONG JINING

訪談人：柳學智、董繼寧 時間：2012年11月

INTERVIEWER AND INTERVIEWEE: LIU XUEZHI, DONG JINING DATE: NOVEMBER 2012

董繼寧在意大利佛羅倫薩學院畫廊 1993年

柳學智（以下簡稱“柳”）：談談您的人生經歷及藝術發展的幾個階段？

董繼寧（以下簡稱“董”）：我的經歷主要分為三個階段。一是從小學到高中的學習階段。二是高中畢業后下放當知青到大學畢業這一階段。第三個階段是從參加工作直到現在。

第一個階段從上小學開始。1966年我小學3年級時“文化大革命”開始，教育變得不正規，這對我的學習有很大的沖擊。當時，我的父親在縣城的高中教書，很有名氣，被打成“反動知識分子學術權威”。考慮到幾個孩子的安全，我們一家人搬到了環境相對單純的農村，也就是我母親的老家——咸寧的大橋公社，我就是在這里繼續自己小學階段學習的。那時我母親在農村教書，也受到了沖擊，是外婆帶著我上學，直到初中畢業。

隨著“文化大革命”的發展，到了1968年，我的父親被劃歸為“逍遙派”，在一定程度上得到了解脫。1971年底，我被轉到咸寧城關就讀高中。這次回來，我獲得了與離開時截然不同的感受。因為隨著年紀的增長，我已逐漸明白事理。

董繼寧《長白天池》 紙本水墨 144cm×366cm 2014年

那時候高中階段的主要任務是參加勞動，對書本知識的學習不大重視，人們甚至普遍以交白卷得零分的張鐵生為榜樣。但我父母始終要求我們要好好學習，將書本知識學好。此外，他還認為多讀點好書有益處，比如可以多讀讀唐詩宋詞。這段時間，既是我知識的積累階段，也是我人生的積累階段。我一直認為，不管我們的社會經歷著什么，作為一個學生，主要任務就是學習。這一點讓我在以后的人生中一直獲益良多。

高中畢業后，我進入了人生的第二階段。在提倡“廣闊天地，煉紅心，扎根農村一輩子，接受貧下中農再教育”的大環境下，我作為知識青年被下放到位于咸寧向陽湖邊上的西河公社鐵鋪大隊的第9生產隊。命運讓我再次來到了農村，但對我來說，一切并不陌生。由于小學到初中的生活經歷，我對農村生活和農活都感到十分熟悉，并沒有害怕和恐懼，只覺得應當聽從黨和國家的安排。我們知青主要有兩個任務，一是干農活，二是每個月集中1天進行政治學習，后來慢慢地改成了兩個月1次。因為干農活沒有假期，而政治學習可以了解到當時的時事，并且還可以改善伙食，所以這成了我們最快樂的事情。

1年后，在農閑時節，公社里舉辦了“階級路線斗爭”展覽，以連環畫為主要形式，是請下放到向陽湖文化部五·七干校搞美術的畫家畫的。我作為展覽的講解員，一個人住在公社里。這個展覽對我的觸動很大，讓我對繪畫有了初步的認識。于是我開始學習臨摹，還到縣里的書店買些繪畫、速寫方面的書來看。這個展覽持續了一個月，而這一個月就成了我繪畫生涯的啟蒙與開始。

展覽結束后，我又回到了生產隊，在閑暇時不斷臨摹，一有空就到咸寧文化館去看展覽。這讓我對繪畫有了一定的認知。

1975年，國家開始推薦工農兵上大學。我們生產隊也有一個指標。由于我表現最好，所以生產隊推薦了我。一開始，由于在農村的生活經驗，我對氣象學很感興趣，所以準備報考湖北省氣象學校。當時到我們公社招生的招生組組長是武漢大學外語系的書記。在談話中，他告訴我，氣象學校是中專，建議我報考大專，并且可以報武大的外語系。回家后我與父母商量，最后依次填報了湖北藝術學院、武大和氣象學院三個志愿。3天后，我到縣教育局參加了美術專業的專業考試，我現場臨摹了方增先的《粒粒皆辛苦》，8月26日那天，我收到了錄取通知書，我既高興又倍感壓力，覺得很沒底氣。于是我馬上買了很多專業書籍，到縣文化館向搞美術的劉新老師請教，希望在入學前沖刺一下，獲得專業上的指導。這時，我才知道了什么是素描，什么是石膏，知道了鉛筆還有軟硬筆之分。

董繼寧《翠漫青城》 紙本水墨 185cm×145cm 2014年

大學第一年，我們師范專業的學生都在咸寧，也就是現在的咸寧學院。半年后，我們回到武漢本部，就在音樂學院那邊。大學時代，我的美術學習完全是從零開始的。大一時，“文化大革命”還未結束。美術教育“以創作帶動基本功的訓練，以戰斗任務組織教學”。比如，在農村搞水利建設時，老師便帶我們到崇陽寫生、搞創作。

1976年，“文化大革命”結束，美術教育開始恢復正常秩序。我們正式開始訓練素描、石膏、人物等基本功，也有了藝術概論、美術史等理論課程。我接觸到了國畫、油畫、版畫、工藝美術，學習到了透視、解剖等技巧，并且有了示范教學。教學走上正軌后，我們才明白美術是怎么回事，它是以視覺表現事物的一種方法。如果說此前我在美術上得到了啟蒙，那么大學時期，則是我起步的階段。

畢業后，我留校做行政工作，畫畫則成了一種業余活動。工作的第一年，我參與了學校的基礎建設。1978年，我到教務科任干事，在熊明謙老師領導下，負責課程和會議安排。平時工作繁忙，我只能在業余時間畫一畫色彩與素描。

1979年底，我們學校開始招研究生。我被派到中央美院學習他們的教學安排和教學方法。回校后，我按國家標準進行了課程設置與安排，整個教學步入正軌。

也就是在這一年，我對自己的人生有了安排與規劃。這要得益于劉依聞老師。他對我說，身處于一個專業的單位，在行政工作之外，不要把畫畫丟掉，不繼續學習很可惜。那時，張振鐸先生有一間畫室，就在我們辦公室邊上，我有空就去觀看學習。張老師和他的夫人都對我很好，對我可以說是傾囊相授。這更加堅定了我堅持畫畫的決心。而且，在張老師的影響下，我選擇了畫中國畫。

1983年，我開始跟班聽課，比如高年級的畫論課，阮璞、湯麟老師藝術概論、美術史等課程。堅持了3年，我對中國畫的認識和繪畫基礎都有了很大的提高。1985年，我們學校組織年輕老師到長陽寫生，回來后開始畫山水。所以嚴格說來，我正式的中國畫創作是從1986年開始的。

董繼寧與兄妹合影 1966年

董繼寧去生產隊參加勞動 1974年

董繼寧在湖北藝術學院學生宿舍 1977年

董繼寧在云南西雙版納寫生 1992年

柳：您一次又一次陶醉在咸寧“記山大屋”里，恍惚游歷在漫山翠林、云霞煙雨的畫境中，這里是否是您藝術創作的源泉呢？

董：這是我最重要的源泉。我的很多作品都與我的家鄉有著千絲萬縷的聯系，比如《童年的記憶》《蟋蟀園地》《家鄉的小河》《老屋》《童年的老樹》等等，表現的都是我對家鄉山水的依戀。因為家鄉對我來說熟悉又親切，所以表現起來才更加淋漓舒暢，創作起來才更加自由。這也符合藝術創作的根本法則——“藝術來源于生活，生活又給藝術家提供了無窮的創作源泉”。“記山大屋”是2008年我為家鄉做的一件事情。這個名字中的“大屋”來源于當地的地名“大屋董”，而叫“記山”是因為自己從事的是山水畫的創造。我希望通過對山水畫創作來記錄自己的人生軌跡與經歷。“山”的含義有很多，“仁者樂山，智者樂水”。“仁”強調的是奉獻，而“智”要做到卻很難。我做不了智者，做仁者還是可以的。

董繼寧在內蒙錫林郭勒草原寫生 1994年

董繼寧在寧夏賀蘭山寫生，和拉駱駝的漢子在一起 2002年

柳：您的山水畫可以說是集傳統意蘊、書寫心境、自然表達于一體的創作，您是如何做到的？

董：中國繪畫是一個獨立的藝術體系，它有自身完備的傳統思想、美學標準和表現技巧。中國繪畫藝術所追求的境界是以情“境”為依托的，是藝術家情感表達的自然流露；從這個意義上講；傳統意蘊是創作過程中筆墨蘊藏的傳統精神基調；書寫心境則是創作過程中抒發心中的所思所想；而自然表達更是通過筆墨色彩表達純正的思想情感；三者互為呼應，構成我繪畫藝術的基本語言。

中國繪畫的表現最重要的是創作者思性表達的情感世界……不管你畫什么樣的山水、樹木、云水、村落等，都要把自然界的萬物轉化為人性化的東西，借筆墨來表達自己的心態，傳遞自己的感情，把情感的自我表達融于對大自然的表現中。在筆墨的轉承變化中，將傳統筆墨集中整合，由物質表現提升為精神的表達，使得傳統由此而獲生機，努力使自己的山水畫面貌得以呈現出新的審美內涵和趣味來。

由此，我始終把傳統意蘊、書寫心境、自然表達作為自己創作的三要素，并在踐行過程中不斷深化與融通。

柳：“行萬里路”“師法造化”“搜盡奇峰打草稿”是歷代畫家重要的創作思想。從審美觀照上您是怎樣面對大自然的？

董：“行萬里路”“師法造化”“搜盡奇峰打草稿”本是歷代畫家重要的創作思想，但在對大自然的審美觀照上，古今畫家更多地是看取其雄奇秀麗的一面。而對那些尋常之景、平實之象則少有人描繪，尤其是那土嶺荒坡的山村小屋，山前山后的小河流水，更能贏得我的青睞；從山間小道一路走下來，所看到的自然景觀，同那些青山綠水相比，這里似乎缺少那種迷人的魅力，但當你投入到它的懷抱之中，聆聽到它的呼吸時，就會發現這里蘊涵著一種感人至深的東西，這是一塊未經雕琢的璞玉，未被污染的凈土，在它的質樸中蘊含著至美，每當領略到了這些時，我的創作便有一種沖動，筆墨間會自然流露出那種摯愛與深情……

只有我們曾經的“情感、思想、希望和勞動都在這山水里刻下了深刻的烙印”（宗白華《關于山水詩畫的點滴感想》），我們才能真誠由衷地感念、皈依所鐘情的家鄉、父老的生養恩澤。才能以一種真正“絕塵”的心境來表達我們“大自然的頌歌”。

柳：中國傳統繪畫的精髓是什么？您如何看待山水畫的現代性？

董：中國傳統繪畫精髓是中華民族傳統文化底蘊和藝術內涵的集中體現。我曾在《談談我對“中國山水精神”的理解與實踐》一文中，有對中國傳統繪畫的精髓的表達：“古人之與山水，是以‘天人合一’的‘山水精神’，寄意仁智之樂。失意時，隱逸山林，流連于山清水秀之間，以解脫人生的痛苦，寄托隱逸之情思；得意時，則借山水之樂以解脫官場紛爭、俗務煩惱，寄托圣人之徒‘仁者樂山，智者樂水’的情懷。每逢戰亂頻仍，則為避難而隱匿山林；幸生升平盛世，得入廟堂，因忙于治平，無暇游走于山水之間，則思林下之閑，借寫山水得‘不下堂筵，坐窮泉壑’的‘臥游’。”

董繼寧為人民大會堂創作 《神龍春曉》 2010年

“江山萬里行——董繼寧山水畫展” 在中國國家博物館展出 2015年

今天，有人在堅持古時的藝術見解，有人嘗試探索現代的表達方式，也有人強烈批評當下的山水畫早已“失魂落魄”。然而，現代山水畫中傳統的“外師造化”的涵義，正在被畫家們做更寬泛的理解。在重視畫家的個性和獨創性的新觀念中，在強調畫家發揚主體精神而又與大自然和諧觀照、天人合一的境界追求中，“中得心源”的傳統繪畫精髓，正在啟發畫家們更大的創造精神。

柳：從您的作品中，我們不難看出您對傳統繪畫中的形神觀念、時空表現、意蘊構成，直到筆墨章法等方面都進行了大膽的探索，固有的規矩法度在您作品中都可以打破，而您所看重的只是如何將自己的所見、所思和所悟充分地表達出來，請結合繪畫實際談談這方面的體會。

董：古人所謂“圖形莫善于畫”，今人所謂“栩栩如生”之類的形神觀念，在我這時空表現卻變成了精神信息的形象性的載體；繪畫的形象性、可視性，只是我意蘊構成的外在特點；然而，用現代山水畫傳達人的精神面貌與審美理想，才是我繪畫藝術的生命所在。當然，繪畫又確實賴于可視的形，如何造型，造怎樣的型，以什么樣的筆墨、色彩來造型，以怎樣的構成來布形，是正在走向現代的中國畫在觀念發生了變化之后迫切需要解決的語言問題。貼近現實，為藝術使命在生活中擷取那些美的造型，將其形化與意象化的處理相結合，強調人的精神性的表現，強化山水人文特有的繪畫韻律，是我們當代畫家的責任。

創作中我所看重的只是如何將自己的所見、所思和所悟充分地表達出來，作品中張揚天然之氣，減去頹唐與傷泣。在色彩的運用上，努力表達色彩的對比與協調，強調隨情賦彩。尤其是山巒、云煙、林木的烘染，清爽剔透，沁人肺腑與山川的切割融合，合理與非合理間自由取舍的整體把握；主觀情感的表達與內心深沉的愛在畫面中隨心而發；從勾勒、點染、韻墨、潑彩的和諧與交織、錯落與重疊中，獲得筆黑間的自由馳騁；畫面主體中的傳統之本與當代人的領悟之心在這里匯聚成一幅幅美景……

柳：現在畫山水的畫家學李可染的很多，但多學到其形式，無法學到其精神內核，對于這個現象您怎么看？

董：自20世紀60年代以來，李可染山水畫的獨特貢獻是奠定了當代山水畫革新與發展的堅實基礎。其山水寫生的方式，由此也成為學院派教學的典范，被列入了各大美院的教程。人們自然而然地將其忠實于生活，發靈感于山川的繪畫實踐與理論，認同為對明清以來，石濤、八大等文人畫革新派大師“師造化”“抒性靈”的創意精神的繼承和在新時代的發展；李可染師造化與師傳統完美的結合，是他在山水畫寫神上注重對山川萬物取神攝韻，以物我兩契陶染性情之筆端靈現；在技法上以造化之形態生成來印證古人，求得對傳統筆墨經驗更深的闡釋。李可染山水畫作品構圖飽滿，造型簡潔，點、線、面重疊組合與穿插，使畫面顯得縝密豐厚；將線變曲為直，與山水形象的簡化同步。他善于在當今文化格局中尋求參照，在傳統與現代中尋找契合點，在筆墨不同形態的轉換中，完成了對山水特征的描述，既有筆墨并置的現代特征，又有深入的筆墨層次和傳統韻致，筆墨服從心靈。其意境營造而又可獨立為審美對象，使人獲得妙不可言的山水世界。

李可染山水畫的精神內核是他對祖國、對人民、對家鄉的美好歌頌；他的《萬山紅遍》《山河頌》等力作給人精神上崇高的啟示，是他精神內核的崇高體現；同時，為以往山水畫由文人士大夫“隱逸”“忘塵”的“山野之氣”到當代博大雄奇的藝術創造，“開時代之先聲”“開繪畫之先河”；其獨特的創造精神是后繼者學習的典范。我們不但要繼承可染先生的重苦學、重寫生之藝術精神，更應該承接其“歌頌”“崇高”的美學理想，為當代山水畫藝術創作開一新境。

董繼寧《彤云遠去》 紙本水墨 69cm×69 cm 1997年

董繼寧《生命從此》 紙本水墨 84cm×61cm 1992年

董繼寧《古老的村落》 紙本水墨 64cm×87cm 1986年

柳：有論者認為，您的畫，介于傳統和現代之間，走出了一條富有個性的藝術道路并以其獨特的風貌出現于畫壇，您怎么看這種評價？

董：繪畫創造，首先就應該了解什么是“中國的”，或者，中國的繪畫應當怎么樣。這就需要去了解中國的傳統，研究中國的傳統。為此，我閱讀了大量歷代的美術圖史和畫論，以對中國美學思想的發展與民族精神之所在做更深一層的探討。在我們心目中，對傳統的觀點是：在學習中求繼承；傳統是發展的，變化的，而并非把“傳統”凝固在不變的時段上；而對于“現代”，我始終認為，需時時提醒自己，避免重蹈古人的窠臼。傳統中一些不適合我們現代需要的，該舍就舍。至于“傳統和現代之間”，對于我來說，更新傳統走自己的路，創造才有意義。

我總會在百忙之中擠出時間，在畫室里蘸好筆墨，此時，心緒的百轉千回為創作所帶來的種種酣暢與快樂，猶如人生旅程；而摸索在這條旅程上的我，似乎找到了一曲抒發內心的動人旋律。每每在行走筆墨的過程中，一股靈魂凈化脫俗的力量似乎驅動筆尖，自然而然地揮灑著墨與色的吻語；其內心充實與愉悅滿足感使你忘乎所以……

柳：清新、明快、幽邃、雋永是您創作的主旋律。這是否也是您心境的體現？

董：山水畫中的清新、明快、幽邃、雋永之境，最能體現自然山川靈氣往來與生命之所；這種內心境象是畫者對自然山水博大生命氣象之表白，寄托著對自然萬物情愫之遐思心暢。

在我看來，心境物語還是那么一個簡單的道理：“無我之境，靜中自得。”其“靜”字是關鍵，因為非靜心就不能除塵濁，去浮躁；就不能超功利，戒矯情；就不能入高遠，接理想；就不能離絢爛而歸平淡。有了虛靜之心，才有了“無我之境”。行過萬里路，才發現最感動心扉的竟還是自個家鄉的幾棵雜樹，幾叢野草，幾座無名山坡；四季往復，風花雪月，故土鄉情，彌古不變；此情此境正應了陶淵明的兩句詩：“此中有真意，欲辨已忘言。”有了忘“我”、忘“言”，也才有了“清爽剔透，沁人肺腑”。

董繼寧《秋水無際》紙本水墨 67cm×68cm2011年

董繼寧《松風動云濤》紙本水墨 185cm×145cm2010年

董繼寧《蒼海涌林濤》紙本水墨 181cm×145cm2009年

董繼寧《山果》紙本水墨 69cm×69cm2007年

柳：有論者認為，您能在傳統中國山水畫中找到適合當代發展的道路，而且摸到了山水畫創作的真脈，并在此基礎上努力出新，您怎樣認為？

董：中國畫不是風景畫，它所要描述和表達的是一種氣象，是自然山水的氣象和作畫者內心的氣象，從這個角度來說，畫家的品格比畫家的技巧更加重要；以山水畫為例，判斷一幅畫的好與差，我的看法是，要看畫作的氣息，然后再看筆墨、構圖、皴法等。因為氣息關乎人的品格，代表著一個人的內在氣質與學養。從作品中可以感受到一個人的生活閱歷以及他所在的時代的氣息。當然，筆墨是否精妙，皴、擦、點、染和山川的來龍去脈是否渾然一體，構圖立意是否有新意，整個畫面氣象是否由心而發等，那是畫技標準。所以，古人說：“筆墨亦有人品之高下。”“論畫之高下者，有傳神，有傳形。傳神者，氣韻生動是也。”

繪畫要有自己的個性與主張，要用自己的語言去表達自己眼中的事物，做到心中有畫、畫從心出。中國山水畫是以筆為基質，融會領悟、情緒、境界諸因素化用于象形，以氣韻的流貫為依托，如此，才能夠使山水畫以平面之象顯生命之形，產生強烈的藝術感染力。創作前要從傳統和自然中去尋找最適合自己的一種創作方法，那就是心底的自然抒寫。（本文節選自《中國當代經典藝術名家案例·董繼寧繪畫研究》，董繼寧：中國著名畫家、湖北省美術院院長；柳學智：湖北省美術院一級美術師）