茶與劍 菊與刀
——論中國(guó)美學(xué)于中日電影中的物化表現(xiàn)與區(qū)別

彭屹萱

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

茶與劍 菊與刀
——論中國(guó)美學(xué)于中日電影中的物化表現(xiàn)與區(qū)別

彭屹萱

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

古代日本不管是思維模式還是手工實(shí)業(yè)上都深受中國(guó)影響，中國(guó)的獨(dú)特美學(xué)自然也是傳播于島國(guó)之上并扎根，形成了其特色的大和的美學(xué)。本文在電影這個(gè)藝術(shù)載體上，直觀地分析中國(guó)美學(xué)于中日兩者間的聯(lián)系和區(qū)別。

中國(guó)美學(xué)；留白意蘊(yùn)；幽玄；向善

1 美學(xué)文化的來(lái)源

談起美學(xué)，不可避免地需要提到養(yǎng)育美學(xué)的一方文化。中國(guó)美學(xué)，植根于華夏文化。其自農(nóng)耕時(shí)期伊始，再到春秋戰(zhàn)國(guó)、以諸子百家為基礎(chǔ)不斷演化。這個(gè)以儒家為骨干而發(fā)展的、極具鮮明特色的文化，在古代深刻地影響著周邊國(guó)家的文明進(jìn)程，甚至形成了以漢字、漢服、漢禮和漢俗等漢文化元素為核心的漢文化圈，各國(guó)視漢文化為正統(tǒng)。

在這些國(guó)家中，最具代表性的就是與中國(guó)隔海相望的日本。自隋唐時(shí)期日本效仿中國(guó)進(jìn)行大化改新后，日本開始了長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的漢化過(guò)程。（“日本文化譜系中的中國(guó)影子隨處可見。日文、醫(yī)藥、茶道、飲食、弓道、服飾、禮儀以及對(duì)日本影響深遠(yuǎn)的‘彌生文化’，無(wú)一不是受中國(guó)的影響。尤其古代中國(guó)的《禮記》傳入日本，才不斷發(fā)展成就了所謂的‘大和文明’。”——引自李二和 《海上七千年》）

事實(shí)上，直至明朝衰亡之前，日本都是漢文化最為忠實(shí)的崇拜者。可以說(shuō)，中國(guó)文化與日本文化是有很大程度上的同質(zhì)化的。這一點(diǎn)于今日仍未改變。因此，中日間對(duì)于同一事物的微妙的不同詮釋成了有意思的課題。現(xiàn)在，筆者就來(lái)談?wù)勚袊?guó)美學(xué)與中日電影中的物化表現(xiàn)與區(qū)別。

“美學(xué)”一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)，字義是“對(duì)感官的感受”。然而美學(xué)作為一門理論，必須有一個(gè)定義。有人說(shuō)，美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)；有人說(shuō)，美學(xué)是關(guān)于對(duì)美學(xué)詞匯進(jìn)行分析的學(xué)科；還有人說(shuō)，美學(xué)是關(guān)于審美價(jià)值的學(xué)科。每個(gè)人的文化審美趣味不一樣，表達(dá)方式也就不一樣。從觀眾角度看，不一樣的表達(dá)方式形成了不一樣的美學(xué)感受；從美學(xué)家的角度講，不一樣的美學(xué)傳達(dá)方式正體現(xiàn)了其個(gè)性，因?yàn)椴煌懦蔀榱嗣馈?/p>

2 中國(guó)電影和日本電影中美學(xué)的特點(diǎn)分析

中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)是在截然不同的歷史條件下產(chǎn)生的。中國(guó)古代文明起源早，原始氏族社會(huì)延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，發(fā)展程度高。在進(jìn)入奴隸社會(huì)之后，受限于生產(chǎn)力發(fā)展水平，未能沖破原始公社制度的外殼，氏族社會(huì)的傳統(tǒng)、風(fēng)尚習(xí)俗、意識(shí)形態(tài)大量地保留著。社會(huì)中人與人的關(guān)系仍然和血緣宗法關(guān)系結(jié)合在一起。這樣的情況下，一方面讓中國(guó)古代奴隸社會(huì)不可能如古希臘古羅馬那樣獲得充分發(fā)展；另一方面又直接繼承了氏族社會(huì)中樸素的、人道的精神，個(gè)體與社會(huì)、人與自然的對(duì)立表現(xiàn)得不像西方那么尖銳。從春秋戰(zhàn)國(guó)開始，理性主義顯著高漲，不少思想家倡導(dǎo)以個(gè)體與社會(huì)、人與自然的和諧統(tǒng)一為理想，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)盡力避免兩者的分裂對(duì)抗。這個(gè)基本觀念，深刻影響著整個(gè)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展。中國(guó)美學(xué)向來(lái)認(rèn)為需要從個(gè)體和社會(huì)、人和自然的和諧統(tǒng)一中去找美，認(rèn)為審美與藝術(shù)的價(jià)值就在于它們能從精神上充分地促進(jìn)這種統(tǒng)一的實(shí)現(xiàn)，從而把哲學(xué)層面上的和諧與道德層面上的美提到首要位置，并通過(guò)形象的情感語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。中國(guó)美學(xué)思想在春秋戰(zhàn)國(guó)的中后期基本形成，以后在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)獲得了多方面的發(fā)展。

中國(guó)美學(xué)是廣義的，在中國(guó)傳統(tǒng)思想當(dāng)中，真、善、美三者不能截然分開，而是歸結(jié)于“道”。同樣，中國(guó)的美學(xué)與哲學(xué)、藝術(shù)也不能明確地劃分界限——在中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)的深邃之處，就是中國(guó)美學(xué)最有價(jià)值、最富特色的地方。日本在明治維新之前一直受著中國(guó)文化的熏陶，在這一點(diǎn)上可以說(shuō)是一脈相承。

2.1 意蘊(yùn)的運(yùn)用

中國(guó)美學(xué)對(duì)物質(zhì)媒介是極為看淡的，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。不管是書法、繪畫、戲曲還是電影，我們都更看重意蘊(yùn)的存在。中國(guó)導(dǎo)演李安所執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》，無(wú)疑是最好的詮釋。

一部關(guān)于俠義的電影，被拍得蕩氣回腸，給人以醍醐灌頂般的享受。簡(jiǎn)單卻又豐滿的鏡頭在片中比比皆是：純色如中國(guó)水墨畫的安徽民居間，玉嬌龍和秀蓮進(jìn)行著幾乎看不清的打斗，刀光劍影在水中映出波光粼粼；廣袤的竹林竹海之中，李慕白和玉嬌龍?jiān)诒仍囍g追逐、飛躍，靜、輕、柔，組成充滿詩(shī)意的畫面。影片的臺(tái)詞也值得琢磨，比如慕白曾對(duì)秀蓮說(shuō):“我們能觸摸的東西沒(méi)有永遠(yuǎn)，師父一再說(shuō)：把手握緊，里面什么也沒(méi)有，把手松開，你擁有的是一切。”這可謂言有盡而意無(wú)窮。

2.2 象征與暗示

《少年派的奇幻漂流》是李安導(dǎo)演的另一代表作，原著小說(shuō)是屬于揚(yáng)馬特爾的，而電影的詮釋則屬于李安。李安他在保留了故事的大體框架的基礎(chǔ)上，進(jìn)行改動(dòng)增刪，使之混雜入了他獨(dú)有的一種美學(xué)價(jià)值觀，從而變成另外一樣?xùn)|西。少年派是描述了兩件故事，一個(gè)奇幻美艷，天馬行空；一個(gè)血腥殘忍，引人心悸。兩個(gè)故事的真假一直存在爭(zhēng)論。而很明顯的，李安是巧妙地、隱晦地表達(dá)了自己的立場(chǎng)的。

第一個(gè)故事里有一座叢林密布的食人島，中間生存著無(wú)數(shù)沙漠中才有的狐獴。沙漠和大海，這兩種截然不同的意向在此刻交織，強(qiáng)大的不和諧感其實(shí)在告訴我們觀眾，現(xiàn)在展示的一切皆是幻象。第二個(gè)故事是真實(shí)世界，是理性的。可派只能自我逃避到幻想世界，逃避無(wú)法解決現(xiàn)實(shí)殘酷所帶來(lái)的煎熬。

派和猛虎“理查德帕克”，其實(shí)就是人性和獸性的象征。他們之間的種種沖突和矛盾，實(shí)際上也是派其自我和超我的抗?fàn)帯＝K其全片，最讓筆者毛骨悚然的，是那座食人島——島上蓮花，讓人聯(lián)想起派的母親虔誠(chéng)印度教徒的身份。剎那間，漂流中奇幻的海面、魚群和島嶼，似乎都變得野蠻、下作而又不可言說(shuō)。

李安自己曾說(shuō)：“……對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，它就是你的血肉。你必須隱藏起你的感受。隱喻和象征，顏色和構(gòu)圖的應(yīng)用，這本身就可成為藝術(shù)。總有方式可以讓你不說(shuō)，但無(wú)論如何得把它表達(dá)出來(lái)。”歸根結(jié)底，這就是中國(guó)美學(xué)的潛在意蘊(yùn)所在。

日本電影也有著類似的風(fēng)格，最突出的莫過(guò)于小津安二郎的作品。他的作品風(fēng)格鮮明，鏡頭寧?kù)o雋永，給人以幽玄之感。小津喜用固定鏡頭，讓觀眾與電影中的人物保持著空間上的距離，透著寂靜超脫的意味。例如，《秋日和》的結(jié)尾，秋子在送走女兒朋友之后的連續(xù)動(dòng)作，小津用了多個(gè)固定不動(dòng)的機(jī)位呈現(xiàn)，冷清、寂寥，也使鏡頭蒙著一層含蓄與優(yōu)雅。

同樣是留白，同樣透著一股禁欲的意味，中日間的文化確乎有著緊密的聯(lián)系。然而，《臥虎藏龍》更有一種灑脫的志趣，《秋日和》則仍給人濃厚的大和風(fēng)味。這確實(shí)玄妙。

2.3 向善的特點(diǎn)

中國(guó)美學(xué)還有一大內(nèi)涵特點(diǎn)，便是“向善”。不管是儒家的核心宗旨“仁”，還是佛教的“輪回說(shuō)”，其宗旨皆是教人向善。

《老井》是20世紀(jì)80年代最具代表性的作品。老井村村民在無(wú)水艱難的生活中，頑強(qiáng)的同自然作著不屈的斗爭(zhēng)，對(duì)水的渴求使老井人在生活的重壓下向著既定目標(biāo)前進(jìn)，堅(jiān)忍不拔地追尋著水源。主人公旺泉，一個(gè)淳樸、善良、有抱負(fù)的男子漢，在經(jīng)歷種種磨難后帶領(lǐng)村民打出了第一眼水井，讓我們體會(huì)到了一種壯美，一種希望。

而在日本電影中，其更傾向于表現(xiàn)一種和諧、舒暢的向善的優(yōu)美，暗合日本人希望擺脫壓抑，向往美好的心理。他們的向善不似近代中國(guó)那般現(xiàn)實(shí)，而是偏于浪漫主義情懷。他們的“善”是美好的“善”。

如巖井俊二，他的電影著重表現(xiàn)的是對(duì)純潔的追求，大部分主人公都是善良、單純的青少年。像是表現(xiàn)兩個(gè)女孩之間友誼與成長(zhǎng)的《花與愛麗絲》，表現(xiàn)少年心理困惑的《關(guān)于莉莉周的一切》等。青少年成為導(dǎo)演思想的載體，體現(xiàn)了日本人對(duì)天然、清純的向往。

3 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的茶與劍，日本的菊與刀，中日之間關(guān)系微妙而千絲萬(wàn)縷，不可言說(shuō)。中國(guó)古代的美學(xué)著實(shí)深刻影響著兩個(gè)相似卻不同的國(guó)度，在各自國(guó)土上結(jié)出了豐美的果實(shí)。

彭屹萱（1997-），男，湖南雙峰人，本科在讀，研究方向：新聞傳播。