綜藝節目與觀眾的互動模式研究

周也佳

（作者單位：四川大學新聞與傳播專業）

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綜藝節目與觀眾的互動模式研究

周也佳

（作者單位：四川大學新聞與傳播專業）

摘 要：本文簡要分析了2015年我國綜藝節目發展，重點分析了媒體與觀眾之間的互動模式，并分析了電視綜藝節目在互動過程中所存在的問題，并針對問題提出了解決辦法與建議。

關鍵詞：綜藝節目；觀眾；互動模式

多屏互動模式的普及，觀眾與綜藝節目的互動日益頻繁。綜藝節目與觀眾的互動不僅為觀眾帶來了心理上的愉悅，也帶來了現實生活中人們行為的改變。真人秀節目興起，同類型真人秀節目越來越多，觀眾愈發挑剔，與觀眾有效互動成為各大衛視頻道吸引眼球、提高收視率的主要渠道。

1 我國綜藝節目發展現狀

從《正大綜藝》到《奔跑吧兄弟》，我國電視綜藝節目經歷了脫胎換骨的變化。各節目內容不斷創新，音樂類節目、談話類節目、戶外真人秀節目等內容豐富。觀眾視角也從原來的“仰視”變為“平視”，甚至向“俯視”發展的趨勢。《超級女聲》的如火如荼讓各大衛視看到選秀型綜藝節目的巨大市場；《中國好聲音》節目的高收視率讓其他電視臺爭相開辦音樂類真人秀；2013湖南衛視引進韓國綜藝節目《爸爸去哪兒》、2014年浙江衛視引進《奔跑吧兄弟》帶來戶外明星真人秀熱潮。2015年一劇兩星正式執行，兩集電視劇后，留出了一個次黃金時段的位置。省級衛視紛紛做好戰略布局，用綜藝搶占周間920，綜藝節目的競爭從周末向周間蔓延。

2 互動模式

媒介與受眾是傳播鏈的兩端，從 20世紀初開始，就有對二者關系的研究，經過修正、

補充、演變與發展，從傳播主體中心論逐漸轉向受眾主體中心論，后又發展成為平等互動

的雙主體論。雖然傳受雙方的關系在不斷變化，但二者之間最基本的規律就像“源”與“水”、“根”與“木”，媒介與受眾相互依賴、共存共榮。然而，二者又是矛盾的，它們似乎一直在進行“拉鋸戰”，無論是從媒介本位的角度去研究，還站在受眾為主體的立場來探討，二者都沒有形成完全平等的地位。正是這種千絲萬縷的聯系與碰撞，使媒介和受眾成為了一個統一的矛盾體。現綜藝節目已進入全面互動時代，打破了與觀眾之間的隔閡，觀眾參與“零門檻”。觀眾不再僅是內容信息的接受者，而是擔當者信息接收、傳送、反饋三種不同的角色。馬斯洛將人的需求分為5個層次，電視綜藝節目與觀眾的互動，不僅滿足了觀眾情感的需求，其“觀眾至上”的思想還滿足了觀眾被尊重的需求。

2.1 單向互動模式：節目→觀眾

單向互動是指節目向觀眾的單方面的內容傳送，通過節目本身內容的影響力達到其預期目標，影響觀眾心理及行為。單向互動是綜藝節目中最常見的一種，我國從開辦綜藝節目以來，一直保持著與觀眾的互動，同時也在不斷擴寬著與觀眾的互動渠道。在節目中植入廣告是單向互動模式的一種主要手段，通過節目內容對觀眾現實購買行為產生潛移默化的影響。例如，加多寶對《中國好聲音》的贊助，通過此節目的高收視率，使得加多寶涼茶進入觀眾的視野，增加觀眾熟悉程度，提高銷售量。

對節目內容進行同步開發，制造與節目相關的游戲APP或者運用時下最火熱的社交平臺，使用戶參與到節目中，擴大觀眾廣度和提高受眾黏度。多個衛視就將其高收視率的節目搬上手游平臺，例如湖南衛視《爸爸去哪兒》父子戶外真人秀節目，憑借著高人氣開發同款跑酷游戲app，通過游戲使觀眾在節目之余，隨時隨地通過手機感受節目內容余熱。綜藝節目與觀眾之間的互動解構了明星與觀眾之間的鴻溝，使觀眾看到平時崇拜的偶像變得接地氣，偶像“平民化”，使其得到心理上的滿足。例如，《爸爸去哪兒》節目，將明星還原為家庭中的“父親”一角，每期48小時的父子鄉村體驗，爸爸單獨照顧孩子衣食住行，途中狀況百出，使觀眾了解明星在聚光燈后的真實生活狀態，產生“同病相憐”的情感。

2.2 三角互動模式：彈幕

三角互動模式其實是單向互動模式的延伸，是受眾與受眾、受眾與媒介之間的互動，主要依托于彈幕。2014年彈幕網站在我國開始火爆，現我國主要的彈幕網站有ACFun,bilibili和tucao。彈幕互動最大的特點就是即時性，其將評論變為一種即刻行為，受眾在觀看節目時就對節目內容進行反饋，而不是等到節目結束后。節目對位于不同時空的觀眾帶來不同程度的感官體驗，觀眾將對節目內容的看法或吐槽直接呈現到了網絡屏幕上，觀眾交流與節目播放同時進行。一人在觀看視頻的過程中發出的評論會直接顯示在視頻上方被其他觀眾同時看到，其他受眾可對節目內容作出回應或回復他人的彈幕信息。有時甚至導致網友在節目播放的同時互掐，彈幕占據整個屏幕，遮住電視節目內容。彈幕技術打破常規的“回顧式”評論，讓觀眾實時互動，塑造了觀眾新的觀看習慣，特別是電視直播彈幕更是開創了“臺網互動新玩法”。2014年8月，《秦時明月》以及《小時代3》首次將彈幕引入國內線下電影院，10月湖南衛視“金鷹節”首次使用了“彈幕”直播的互動模式，印證了彈幕這種互動方式的巨大潛力。

2.3 循環互動模式：節目→觀眾→節目

循環互動模式是三種互動模式中互動性最強、也是最受青睞的方式，綜藝節目將內容傳達給觀眾，并通過各種社交媒體向觀眾開放反饋渠道，觀眾通過這些渠道參與節目內容，影響節目進程。

2.3.1 投票/場外連線

從央視《青年歌手大賽》開始，短信投票成為觀眾參與節目、操縱節目內容的主要手段。觀眾手掌生殺大權，決定選手去留。《超級女聲》節目的出現，開啟了全民“短信時代”。節目利用“你選大明星”的方式，掀起了全民造星的熱潮。節目憑借“想唱就唱”的理念打造原生態的偶像，個性化的評委陣容，不間斷的炒作吸引眼球，滿足觀眾的觀賞需求。在各節目紛紛效仿短信投票，給觀眾帶來審美疲勞時，現場連線成為一種新的互動方式進入觀眾視野。電視臺通過益智節目，例如《非常6加1》，利用場外連線的方式，通過智力競賽將節目額觀眾捆綁在一起，激發觀眾的積極性，從而增加節目的不可預知性，使節目內容愈發真實。

2.3.2 觀眾直接參與

觀眾直接報名參加節目的互動模式，是最受推崇的方式。1998年央視推出益智類競答節目《幸運52》，邀請普通觀眾當選手，開啟“益智綜藝時代”。到現如今各大衛視推出的《漢字英雄》《成語大會》等益智節目，《非你莫屬》《職來職往》等求職類節目，以及《沖關我最棒》《智勇大沖關》等闖關類節目，都是觀眾直接參與節目，代替明星成為節目主角，標志著我國綜藝正式進入“平民狂歡”時代。觀眾不再被動接受節目信息，而是直接參與節目，主導節目發展方向。《我是歌手》節目中，歌手常常把觀眾唱得聲淚俱下，現場觀眾的夸張表現搶走歌手風頭，成為網民熱議的對象，“職業觀眾”開始成為一種職業。可見，如今綜藝節目中，觀眾不再僅僅是“眼球經濟”中的主導者，更是節目內容本身的參與者，在某些情況下比明星更具話題性。

3 我國綜藝節目與觀眾互動模式的不足

3.1 互動模式同質化

在網絡出現、移動新媒體對用戶進行分流，市場競爭日益激烈的情況下。各衛視臺紛紛尋求渠道迎合觀眾，加強與觀眾互動。但在此過程中，節目組盲目跟風，蜂擁而上搶占相同渠道，最后導致同時間段市場上同質性節目過多，觀眾產生視覺疲勞。2008年，憑借夏季奧運的熱潮，湖南衛視率先推出大型闖關類游戲《智勇大沖關》，觀眾參與挑戰，各色各樣的游戲，刺激和娛樂并存，贏得了高收視。其他衛視節目為分得一杯羹，各自策劃創辦了闖關類游戲。一時間觀眾往往會在相同時間段在各臺看到類似節目，產生審美疲勞。紅極一時的闖關類節目就在各臺的加入后，慢慢消失于觀眾的眼球。節目組在策劃節目時，應調動多方資源，充分發揮想象力，進行節目內容和互動渠道的創新。互動不僅僅是依托社交網絡（微信、微博等）來進行的。觀眾不僅可參與到節目錄制，還可以參與到節目策劃。中國《奔跑吧兄弟》原身韓國綜藝節目《RunningMan》就在一期節目中，采用一位香港女高中生的策劃，進行了一整期的節目錄制。這個舉措不僅讓觀眾直接參與到了節目的制作，也讓他們了解到節目組一直關注著觀眾的反饋，從而產生滿足感和自豪感，增加對節目的信任和熱愛。

3.2 價值觀有待考量

《我是歌手》中痛哭的觀眾，《非誠勿擾》現場的“拜金”嘉賓…..綜藝節目中出現的“奇葩”參與者，常常在網絡上引發熱議和吐槽。在觀眾地位上升的時代，節目組發現在綜藝節目中適當加入有“爆點”的觀眾，更具炒作價值，更能吸引觀眾視線。“職業觀眾”越來越受到節目組歡迎，成為一項新的職業。但炒作背后，節目的真實性卻大大降低。節目打著“歡迎觀眾報名參與”的旗號，卻在背后進行著策劃，上演一場打著真人秀幌子的舞臺劇。卻對有著社會價值、平淡卻有意義的常規內容缺乏關注。各節目與觀眾應該進行良性互動，而不是依靠“噱頭”取勝，與觀眾進行情感與行為的真實互動，以內容制勝才能獲得觀眾長久的關注。而對于綜藝節目的受眾而言,在參與節目的制作過程中,如何把握自己的身份角色是至關重要的,是做媒體的“賣點”,還是做有著主體理性的傳播型受眾,對于受眾而言是值得反思的。觀眾在提高媒介素養的同時，應在與綜藝節目的互動中形成獨立思考的能力。

4 結語

本論文呈現了中國電視綜藝節目在2015年的發展現狀，重點從媒介與受眾的互動關系入手，研究了這類節目和受眾的交流互動模式，并分析了互動過程中傳受失衡給電視綜藝節目帶來的問題，并針對問題提出了解決辦法與建議。但在研究過程中，由于資料收集渠道的限制，導致資料的收集可能不全面、數據公信力有待加強。

經過十多年的發展，國內電視綜藝節目在策劃和制作水平上不斷累積經驗，在本土化改造中進行了有益探索。在此基礎上若還能夠進一步探索創新與觀眾之間的互動模式，緊跟一些先進的互動技術和平臺對節目進行改進，相信我國的綜藝節目將會取得長足進步。

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