論視覺感知下的電影“運動性”的美學特征

張 旭　武曉欣

論視覺感知下的電影“運動性”的美學特征

張 旭武曉欣

（作者單位：安陽學院文學與傳媒學院)

電影是工業時代技術和藝術結合發展的產物，影像畫面都是在鏡頭中完成，表現逼真，但這些特性都應當在運動中完成，這是由于觀賞主體的視覺感知對運動變化的物象有高度的選擇性和敏感性所決定的，所以電影是一門具有“運動性”美學特征的藝術。

視覺感知；運動性；美學特征

運動是電影畫面中的重要組成部分。所有的畫面都在故事的展開中以運動的方式被置入鏡頭內。整個故事節奏和人物形象都伴隨著鏡頭運動產生緊張、遲緩等一系列的變化，并跟隨著鏡頭而發展。就像雷內·克萊爾曾經提到的一樣：“如果確實存在著一種電影美學的話，那么，這種美學是在法國，在盧米埃爾兄弟發明攝影機和影片的同時誕生的。這種美學可以歸結為兩個字，即‘運動’。”［1］因此，電影一旦失去了其運動性，它就無異于其他藝術形式，也很難再認定它是一部真正意義上的電影。

因此，一部電影需要在時空中完成藝術表達，而運動則是時空的延續，它使電影的畫面內部的運動和這些畫面在運動時相連，正是“這些運動綜合表現在銀幕或者熒屏上，使電影電視具有了無限的視覺表現力，它可以在上下幾千年，縱橫幾萬里的時空跨度中跳躍，成為一門真正在空間和時間上享有絕對自由的藝術。”［2］

1　電影運動性的美學特征主要有以下四種表現方式

1.1被拍攝物體包括人或物在鏡頭內的運動

被拍攝物體包括人或物在鏡頭內的運動主要體現在兩個方面，一方面，真實地再現生活中真實場景的運動速度，其中包括人在生活經驗中的行為動作及自然界的運動現象。這些在畫面中的運動速度和節奏都與觀眾真實生活場景相同，逼真地再現使觀眾的視覺感知與鏡頭的運動同步。正如德國電影理論家魯道夫·阿恩海姆所說：“我們今天所知道的電影在技術上具有兩個根本性的特點：它在一個平面上通過某種機械方法照相式地（即非常忠實地）再現我們世界上的物象；它同時也像再現物體的形狀那樣準確地再現動作和事件。人類自古以來就希望能逼真地再現周圍的事物，而當他能再現活動時，他這種古老的愿望就得到了新的滿足。”［3］逼真再現畫面的運動使人們更真實地體驗電影。另一方面，物體運動的速度和軌跡也可能與現實生活不同。它可以在后期制作電影的過程中進行二次加工，使畫面中的物體速率產生變形、扭曲的運動節奏。例如，《鳥人》中有一場戲，birdy爬上樓頂縱身一躍飛出，他想要像鳥兒一樣自由飛行。在現實的世界中，一個人如果從樓頂跳下去，其他人是不可能看到其在空中的狀態，而電影中先以正常的速度拍下birdy跳樓的畫面，然后又以每秒24格的正常速度放映時，觀眾看到的就是birdy在空中緩緩飛行的狀態。利用升格鏡頭改變運動速度，使人物的運動速度變形而產生一種特殊的審美效果。

1.2攝像機的運動是電影空間運動和空間的調度

攝像機的運動表現在兩個方面，一方面攝像機本身由人為操作，它代表了操作者的情感和意圖，運動的速度體現了導演或者攝像師的主觀情緒。例如，《情迷》中，當女主角進入一幢被廢棄的戲院時，攝像機鏡頭急速地移到夜晚陰郁的洶涌大海，暗指女主角身處恐怖之中。另一方面，運動在不同景別中的畫面節奏也是不同的，在同樣的運動速度下，在遠景中顯得較慢，在中鏡中顯得較快，這與人的視知覺與焦距之間的關系有關，也可以這么理解“近大遠小，近快遠慢”。總之，“電影作為一門獨立的藝術的根本元素是攝影機的運動性。即各個鏡頭或同一個鏡頭內部拍攝方位和距離或快或慢的變化。”［4］

1.3人或物與攝像機同時運動

在我們平時看到的影視作品中，這類結合式的運動非常常見，鏡頭的內部運動與攝像機的外部運動同時進行。基本上也體現在兩個方面，一方面，攝像機代表觀眾的客觀視點。在電影《傲慢與偏見》的開頭，鏡頭跟隨女主人公伊麗莎白緩緩向前走動，攝像機的運動和畫面中伊麗莎白的運動結合在一起，由此展開故事的發生環境，鏡頭移向主人公的家時，伊麗莎白出畫。此時攝像機代表觀眾的視點進入家庭，看到了整個家庭的內部環境和家人正在各自忙碌的場景。攝像機與人物同時運動的過程非常流暢，觀賞主體的視知覺在畫面感知下獲取了非常豐富的信息。另一方面，這類運動有時還代表人物角色的主觀視點。《尋槍》中馬山在夜晚開著摩托追蹤一輛車，尋找槍丟失的蹤跡和線索。此時是由馬山開摩托的一個客觀鏡頭轉換作馬山的主觀視角鏡頭，他看見路及路邊的景物都在晃動不定、朦朧不清，這個鏡頭傳達出馬山由于丟槍開始“懷疑”身邊一切事物的主觀情緒，把人物心理刻畫得栩栩如生。觀眾被電影所吸引，一方面是由于對人物命運本身的極大關注；另一方面由于電影體現了運動，任何場景都是一種動態的呈現。由于受眾的獵奇心理，也會對運動著的物體產生濃厚的興趣進而也會自動選擇屏蔽靜止的物體。

1.4蒙太奇運動。

蒙太奇運動是鏡頭連接中所產生的運動。一般分為兩種情況，一種是動態鏡頭之間的連接。這種運動形式在蘇聯蒙太奇學派中運用的較為典型，在愛森斯坦的影片《十月》中，一名布爾什維克與一名沙皇士兵扭打在一起時，鏡頭快速轉換組接為沙皇士兵代表的上層階級奢華糜爛的生活和布爾什維克所代表人民反抗的鏡頭。尤其是沖鋒槍的特寫鏡頭和人民反抗沙皇快速交叉剪輯在一起，觀眾的視覺感知也受到了強烈的壓迫，跟隨鏡頭進行快速轉換，使觀眾的心靈受到了極大的震撼，這一組鏡頭的快速剪接，使全景、近景、特寫等鏡頭迅速交接，這種蒙太奇運動精準的傳達出人民憤怒的情緒。另外一種是靜態鏡頭之間的連接，在“敖德薩階梯”中，插入熟睡的獅子、醒來的獅子以及躍起的獅子，三個靜態鏡頭的迅速組接，構成了一個動感的運動體，愛森斯坦運用直觀視覺形象的組合來表現抽象概念的意義，雖然是一組靜態鏡頭，但視覺感知上的運動效果并不比動態鏡頭弱。這組隱喻蒙太奇象征著人民的覺醒，使觀眾內心產生了極大的震動。

2　視知覺選擇下的“運動性”

電影是一種視聽藝術，但它更加依賴于視覺，視覺上的強烈沖擊，會使受眾第一時間獲取外部世界的信息，并且在這種感知中把握周圍環境。但觀賞主體對這種把握也是有選擇性的，它不是照本宣科地復制，而是對外界帶來的信息有積極、能動的選擇，而大多選擇的也是運動中的物象。“積極的選擇是視覺的一種基本特征。正如它是任何其他具有理智的東西的基本特征一樣，在它們喜歡選取的東西中，最多的是環境中時時變化的東西。由于有機體的需要是經由眼睛加以調節的，對于變化的東西自然要比對不動之物感興趣得多。”［5］這也就是說，人類對于外部變化的世界具有高度的敏感性，一旦產生了運動，視覺的注意力就會積極的、能動的進行關注。對于長久不變的靜止物象也會產生極大的厭倦，因此對于相對靜止的物象所發出的信息，視知覺上會變得不靈敏或者說自動忽略其傳遞的信號。為此，電影也不得不具備“運動性”的美學特征才能吸引觀眾對電影產生興趣。影像的運動還原了世界，也在運動中展現影像的美，使人們的視覺行為有了極大的選擇性和敏感性。這些從運動中所帶來的觀影體驗更能吸引觀眾對其實施審美行為。

“運動性”美學特征的表現方式，吸引了視知覺并且在視知覺的選擇下電影不得不特有“運動性”的美學特征。二者是辯證統一的關系，在這種視覺感知的選擇下，領略到電影“運動性”美學的獨特魅力。

[1]譚霈生.電影美學基礎[M].南京:江蘇人民出版社,1984.

[2]彭吉象.影視美學[M].北京:北京大學出版社,2002.

[3]魯道夫·阿恩海姆.電影作為藝術[M].北京:中國電影出版社,1985.

[4]邵牧君.西方電影史概論[M].北京:中國電影出版社,1985.

[5]魯道夫·阿恩海姆.視覺思維[M].北京:光明日報出版社,1987.

張旭（1987-），女，河南新鄉人，碩士，安陽學院文學與傳媒學院教師，研究方向：電影電視；武曉欣（1985-），女，山東濰坊人，碩士，安陽學院文學與傳媒學院教師，研究方向：電影電視。