娛樂化語境下的電視綜藝節目表現悖論

伊正慧

（作者單位：四川音樂學院傳媒學院）

?

娛樂化語境下的電視綜藝節目表現悖論

伊正慧

（作者單位：四川音樂學院傳媒學院）

摘 要：娛樂化語境下的電視綜藝節目，一方面要綜合表現各藝術門類的自身特質；另一方面，要兼顧受眾趣味和市場化的趨勢，因此，在節目表現上體現出審美距離與參與需求、藝術積淀與拼貼表演、審美教育與“笑”的“游戲”三重悖論，導致電視綜藝節目以審美距離淡化，注重大眾參與而弱化藝術表現的拼貼式表演，以及消弭教化功能、強化以“笑”為目的的“游戲功能”等特點。

關鍵詞：悖論；審美距離；參與需求；笑與游戲

電視作為近百年來興起的一種藝術范式和傳播工具，集中了諸多藝術特質與表現形式，成為其他藝術門類或傳播或整合的先進工具。在“文藝”“藝術”融合電視技術和大眾文化二次轉化過程中，娛樂化語境下的電視綜藝節目一方面要表現文藝節目的“真”“善”“美”，傳達藝術諸多審美教化功能；另一方面，不得不體現大眾文化趣味，迎合觀眾趣味對“文藝節目”進行多樣化、與“藝術”相背離的表現形態的重新組合，在具有極大張力的需求下，電視綜藝節目表現出三重悖論。

1 審美距離與參與需求的悖論

1956年，中央新聞紀錄電影制片廠推出的《春節大聯歡》，是我國最早的春節聯歡晚會，也是我國綜藝類電視節目的先身，它包含了歌舞、雜技、相聲等純粹的舞臺藝術形式，科班出身的表演者有著深厚藝術背景，之后的綜藝類節目也承續這種風格，舞臺呈現的是各個藝術門類的佼佼者，觀眾領略的不僅是藝術魅力，還能感受到藝術家付出的不同尋常的努力，在感官愉悅到心理震撼的延緩性體會中，保持著藝術與生活的距離：“在美感經驗中，我們所對付的也還是這個世界，不過自己跳脫實用的圈套，把世界擺在一種距離之外去看?！盵1]（P29）跳出對象而欣賞對象的我們始終與對象保持著距離感，這種距離感有助于我們建立一種“儀式”感，從而對欣賞對象傾注情感和某種低姿態的仰視；而另一方面，表演者也暫時脫離了與觀者的距離，美感得以獨立而自足地體現。距離與情感是審美得以產生的基礎，在電視綜藝類節目中也不例外，它共同傾注著觀賞者的愉悅情感和表演者的藝術美感：“藝術不能脫離情感。情感是‘切身’的，在美感經驗中，情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我。所謂‘距離’是指我和物在實用觀點上的隔絕，如果就美感觀點說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了?！盵1]（P24）

隨著綜藝類節目的泛娛樂化，舞臺表演者與觀賞者空間的壓縮消弭了兩者心理距離之間的欣賞延緩與審美愉悅，也帶來了愉悅情感向欲望情感的轉化。

首先，早期綜藝節目的單一性，使節目形態體現出單一的美的表演和欣賞，“藝術表演者”與“觀眾”兩者之間有著涇渭分明的界限，藝術與世俗的界限，欣賞與被欣賞的界限，通過藝術審美的共同交流，達到物我相忘的審美情感的往復交流與愉悅升華。但在娛樂化語境下，審美情緒產生了變化，舞臺不斷地向觀眾席延伸、甚至取消舞臺界限，使現場觀眾與演出者之間失去以往仰視與俯視的空間距離，空間距離的變化相應撤去了藝術神秘和不可及的面紗，觀眾能清楚看到演出者的每個細微表情和動作，使藝術的“高貴性”拋到了地面上；其次，審美的心理距離也相應發生了變化。很多娛樂游戲類節目，如《快樂大本營》（湖南衛視）、《天天向上》（湖南衛視），主持人都會適當地邀請現場觀眾參與進來，與主持人一起參與某個話題或者表演，觀眾與審美對象距離的打破，使審美心理產生了相應變化：“欣賞者對于所欣賞事物的態度通常分為‘旁觀者’和‘分享者’兩類，‘旁觀者’置身局外，‘分享者’設身局中，分享者往往容易失去我和物中應有的距離……觀眾在忘其為戲時便宜已失去美感的態度，象上文殺曹操和送錢買炭的人都是由美感的世界回到實用的世界里去了?！盵1]（P26-27）觀眾參與節目、主持人即興表演、表演者講述生活經歷等，使舞臺藝術與大眾的審美距離淡化，打破了“表演”與“觀賞”之間的原有界線，觀眾參與情緒和參與意識的提高使觀眾身體變為藝術的“分享者”，在與對象的分享中打破了“表演者”忘我自足的表演心理，也打破了欣賞者原來寂靜自足的內心空間，最重要的是它打破了“旁觀者”與“表演者”之間那條原本純然的審美心理交流。隨著綜藝節目的娛樂化趨勢增加，參與需求隨之呈現高漲之勢，使綜藝節目的審美距離淡化，也使審美心理產生變化。

另一種參與需求使綜藝類節目主客交換位置，比如，大量的選秀節目如2005年《超級女生》、2009年《快樂女聲》、2014年《中國好聲音》等，無數青少年站到電視直播現場，面對觀眾進行歌舞表演，接受專業或非專業的批評與選擇，由原來舞臺上的少數人讓位于臺下千萬觀眾，審美需求已經從自我表現為“集體狂歡”的心理需要。而評判方式也體現與之相應的“大眾參與度”，除部分專業人士外，更多非專業人士的投票決定，如啦啦隊、親友團的電視觀眾，人們根據自己的個人喜好選擇優勝者，這種非專業人士對專業演出的評價消弭了藝術與生活的區別，甚至影響著藝術的再生產。然而，無論其是否體現了藝術性，其最大程度滿足了民眾的參與需求：“當今社會不需要藝術，對藝術的反應是病態或反常的。在此社會中，藝術是作為具體化的文化遺產和作為票房顧客的快感之源泉得以幸存的，但卻不再作為一客體或對象而存在。主體審美快感在其真正的意義上則是一種心態，一種從為他者存在的經驗整體中解脫出來的心態?！盵2]（P27）

2 藝術積淀與拼貼表演

早期的電視綜藝節目，其呈現形態為融合各門舞臺藝術，如中央電視臺《正大綜藝》，保持其各藝術門類的獨有特質，藝術不僅是美的再現或表現，也是對生活和生命積淀。電視屏幕上琴棋書畫的再現，吹拉彈唱的表現，無一不是藝術家藝術素養長期積淀的結果。而綜藝節目不斷娛樂化，使藝術積淀變成一種拼貼式的表演，觀眾已然沒有興趣中規中矩地坐在舞臺或電視前觀眾傳統藝術的表演，領略藝術魅力。而大眾文化的娛樂背景使電視綜藝節目更多考慮收視率和關注度，對藝術的尊重變成對藝術的商業利用，表現在電視屏幕上的，已經不是原來藝術作品的再現，而是藝術元素的分解、組合，甚至拼貼式的消遣。

拼貼表演是娛樂類電視節目的一大賣點。以《快樂大本營》為例，藝術的元素被淡化，藝術家或即興發揮或迎合現場氣氛表演才藝，甚至讓位于明星，吹拉彈唱仍然是吹拉彈唱，然后失去了欣賞與被欣賞的空間和心理距離，失去了藝術獨立自足、物我相忘的表現，也就失去了藝術積淀背后的深度與內涵，流于生活的點綴，電視觀眾的視覺玩偶。審美對象成為游戲和“被看”的對象，藝術的莊重與嚴肅也淪為“有趣或精彩”的片斷。

歷來各種舞臺藝術有其獨特的藝術魅力。京劇的魅力在于它的婉約與豪放融合，虛實與動靜相宜；相聲的藝術是從生活可笑的模仿中讓人深思，反觀自身；歌舞表演則是對象美的欣賞與體味。傳統的綜藝類節目，將如此種種藝術通過電視手段得以與普通老百姓近距離觀賞，使觀眾在感受美的同時感受藝術家的積淀，內化為精神滋養積淀自身藝術素養或生命意義思考。而在娛樂化電視綜藝節目中，觀眾和舞臺演藝人員一起創造出周末大“Party”的效果，將綜藝節目的藝術性融化成生活中一次歡樂的聚會。各個出場的嘉賓不再是藝術家或藝術表演者的代表，而是制造歡樂、與觀眾共舞的道具。因此，為了節目的效果，為了經濟利益，他們不得不屈從于世俗的舞臺，進行各種藝術語文的肢解、拼貼，制造與原藝術完美背離的電視“審美”效果。

3 審美教化與“笑”的“游戲”

在西方，從古希臘一直到19世紀，文藝的教化功能說一直占主流。“羅馬的批評家賀拉斯在文藝中見出兩重功能：第一是教訓，其次才是發生快感。”[1]（P104）回顧中國古代的藝術發展，無論琴棋還是書畫，講究一種含蓄蘊藉的美，老莊的“虛靜說”、孔子的“中和”說，提倡的都是寧靜與內省的精神提升，反對喧鬧雜擾的快感?！肚f子·刻意》篇中說：“平易恬淡，則憂患不能入，邪氣不能凌，故其德全而神不虧?！倍髂┣偌倚焐襄凇断角贈r》也提倡以“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸……”等二十四種風格為審美經驗。這種以沖淡、平和為精神提升的藝術感染力，上升到哲學和宗教的高度，使人與自然講究相融和諧，由內而外呈現出和美的佳境，并通過對象的美提升我們自身的美。另一方面，中國從孔子開始，特別提倡文藝的教化功能：“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣。竹聲濫，濫以立會，會以聚眾……君子聽鼓鼓之聲，則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合也?！盵3]（P850）

盡管電視的其教化功能因其科技手段和多藝術融合的特性弱于印刷媒體，但電視綜藝節目在提供美的對象和愉快感受時，同樣在傳達知識和信息，并潛移默化地進行教化：“電視向人們提供了一個相當原始而又不可抗拒的選擇，因為它可以取代印刷文字的線性和序列邏輯的特征，所以往往使文字教育的嚴謹顯得沒有意義。看圖片不需要任何啟蒙教育。在學習解釋圖像意思時，我們不需要上語法或拼寫或邏輯或詞匯之類的課程。”[4]（P113）但不同的是，綜藝類電視節目對藝術性質的淡化，首先就是對象的游戲化甚至戲謔化，從而毫不客氣地消解了對象的社會教化意義，轉向當下快感至上的“笑”的追求。從真人秀到脫口秀，從競猜游戲到益智類節目，如前所述，作為長期積淀的藝術電視化成為其配襯或調節氣氛的調色板，讓位于游戲或娛樂，讓觀眾與臺上的藝術表演者一起參與，從“旁門左道”和“內行精英”的接力中產生張力和滑稽，加以主持人的控場性煽動，使綜藝類節目走向雜耍場的即興性、游戲感和快感。

快感是藝術的偶然契機，甚至不比關涉藝術知識的快感更有意義。簡言之，應拋棄那種把供人欣賞玩味視為藝術本質的思想。誠如黑格爾所見，人們對審美對象的每種情感反應，均受到或然性（contingency）的影響，而且大多表現為心理投射的形式（form of psychological projection）。藝術作品真正要求我們的是認識，或者是公正判斷的認知能力（cognitive faculty of judging justly ）：作品要求我們意識到其中的真偽。[2]（P27）

“游戲性”是當前大部分綜藝節目的共有手段，比如，《天天向上》（湖南衛視）節目中，主持人通常會摹仿請到的嘉賓，這些嘉賓大多屬于演藝或體育界明星，他們或多或少受過專業訓練，其才藝表現一般人難以企及，主持人為了現場更有氣氛，通常將嘉賓與觀眾融合在一起，形成一鍋老少皆宜的“什錦湯”：先報嘉賓的背景，引起觀眾的好奇心，然后由嘉賓表演一段才藝——這里尚有藝術的元素在內——緊接著主持人團體就開始出場，他們的本質工作就是盡可能地表現自己的“才能”——引起觀眾發笑，發笑不能憑空而來，于是模仿成了主要手段，尤其模仿專業才藝人員，才能顯出模仿本身的可笑。由于他們非專業出身，自然無法做到與被摹仿者動作的協調一致，導致全場哄笑，這樣現場的氣氛調動了起來，節目收視率飆然上升，他們的目的也達到了。

觀眾跟著主持人一起笑，觀看主持人如何摹仿藝術工作者，從期待與失望、驚訝的情緒中產生出“笑”——一種生理上的快感，笑過之后就拋到九霄云外，不自覺地弱化了對藝術的敬仰程度，也減弱了藝術對人的心靈“雪其躁氣，釋其競心”的凈化意義。而在另一類節目中，如《非常6+1》中，參與者的參與其實代表著觀眾的心理期待，同樣地，由于期待的消失和失望的產生，也會引發觀眾的笑，這幾類節目方式不同，但本質一樣，就是拼貼式表演所帶來的結果：笑。

難道笑是不應該的嗎？我們承認法國學者彭約恩的說法“笑是自由的爆發，是自然擺脫文化的慶賀?！盵5]（P32）同時，由于現實世界是以條條框框和各種理智所約束，而笑卻能調劑這種僵硬度，所以它既是受人歡迎的非語言交流，也是審美愉悅心理的外在表現之一。然而，伴隨“笑”的，就是遺忘——“笑都是突如其來的，不假思索的，所以見到可笑的事物而發笑，自然可以說是直覺形象的結果。[1]（P284）這種“游戲”和“笑感”加在一起，使娛樂類電視節目淪為博人一笑的快感機器，其藝術功能和反思意義都被“笑化”了。

“薩利說：‘我們在發笑時和在游戲時的心緒是根本相同的?！治鲈S多可笑的情境，以為它們都有游戲的成分在內。‘姑先就對于新奇怪誕的事發笑來說，這不全是由于游戲的沖動么？我們笑新奇怪誕，就由于暫時故意不把事認真，不顧到事物的實際上的、理論上的乃至于美感方面的性質和意象，專拿它們當玩具玩，以圖賞心悅目?！巹t的破壞也可以當作一個笑柄來取樂?！盵1]（P275）

“笑的游戲”對審美教育和藝術教化功能的消解，徹底取代了綜藝節目“藝術性”的社會意義和審美感受。

電視綜藝節目作為時空藝術電視化的表現形態，勢必負載藝術自身的特征和社會功能，而在娛樂化和各媒體不斷交互背景下，綜藝節目如何在體現大眾文化潮流、尋找市場化定位中如何找到平衡點，既能體現門類藝術的原生態審美，又能協調表現藝術的教化和娛樂功能，使電視綜藝節目呈現自身“不媚俗而悅眾”的優勢和特點，是每個從業人員應深思的問題。

參考文獻:

[1]朱光潛．朱光潛美學(第一卷)[M]．上海:上海文藝出版社,1982．

[2](德)阿多諾．美學理論[M]．王柯平,譯．成都:四川人民出版社,1998．

[3]李大明．四書五經[M]．天津:天津古籍出版社,1996．

[4](美)尼爾·波茲曼．童年的消逝[M]．吳燕莛,譯．桂林:廣西師范大學出版社,2004．

[5]閻廣林,徐侗．幽默小百科[M]．上海:上海社會科學院出版社,1992．

基金項目：本項目為四川音樂學院院級青年項目研究成果（項目編號：CY2014169）。

作者簡介：伊正慧（1978-），女，青海互助人，四川音樂學院教師，碩士，研究方向：影視文化，藝術傳播。