劇情式綜藝的編創思維探析
——以《極限挑戰》第二季為例

徐 馳

（作者單位：中國傳媒大學藝術學部）

劇情式綜藝的編創思維探析
——以《極限挑戰》第二季為例

徐 馳

（作者單位：中國傳媒大學藝術學部）

《極限挑戰》的“爆款”熱潮使“劇情式綜藝”接替了游戲類真人秀的位置，占領現今電視熒屏的收視高地。如何將劇情巧妙地通過編創思維植入節目拍攝，已經成為制作好劇情式綜藝的核心與關鍵。本文以《極限挑戰》第二季為例，從嘉賓策略、劇情設計與核心價值等3個角度進行編創思維的分析。

編創思維；劇情式綜藝；《極限挑戰》

東方衛視嚴敏、任靜團隊制作的《極限挑戰》第二季于2016年第二季度回歸熒屏，央視索福瑞52城市網數據顯示，全季收視率均超過1.85%、收視份額突破6%，延續首季節目的火熱收視。作為劇情式綜藝的典型代表，該節目憑借著極強的生命力與市場號召力，超越同期播放的第四季《奔跑吧兄弟》成為目前真人秀節目的“爆款”。

劇情式綜藝不再僅是綜藝的劇情化，而是真實人物在虛擬劇情中承擔敘事者功能，憑借自身性格特點對于設置的劇情產生反應行為來完成相關任務，并能夠在虛擬的背景下體現真實的社會現實。選擇《極限挑戰》第二季作為案例，從嘉賓角色塑造、劇情情境設計、核心價值情感等方面切入，進行編創思維的探析。

1 嘉賓策略：定位明確、關系強化與反差展現

典型人物一直是影視創作的核心，生活在特定情境中的人物角色是推動劇情敘事發生發展的關鍵媒介。對劇情式綜藝而言，嘉賓所擔任的角色不僅是規定劇情的表現者，也是劇情走向的創造者。因此，應該抓住角色定位、相互關系與反差效果進行塑造編創，使嘉賓策略成為劇情式綜藝成功的關鍵。

第一，定位明確的角色性格，為產生引人入勝的情節提供角色基礎。《極限挑戰》劇情編創收獲好評正是由于6位常駐嘉賓的精準設置，通過節目組觀察藝人的日常個性與行為舉止找到相應的標簽定位，在錄制中將人物性格進行放大與固定化處理，通過嘉賓的個性特征進行與觀眾的互動，并憑借所產生的共鳴代入感以繼續吸引觀眾收視。

第二，建構鮮明的人物關系，為情節走向與事件發展提供預測視角。節目在嘉賓策略方面，突出細節的展現進行角色定位與人物關系的強化，電視觀眾在更了解嘉賓角色性格與人物關系的前提下，能夠跟隨節目的劇情走向預測事件發展。黃磊、黃渤、羅志祥的“極限三精”，孫紅雷、張藝興、王迅的“極限三傻”，兩組嘉賓定位與對抗關系貫穿兩季，使電視觀眾的期待視野得以實現。同時，節目也在人物關系的先行帶入下引導劇情發展，通過形成的典型事件再次反向強化人物關系。

第三，展現反差的人物形象，在預制劇情的基礎上以引導的方式引發娛樂效果。《花樣男子》一期中以重拍《流星花園》為劇情框架，將簡單粗暴的道明寺角色分配給孫紅雷，由擁有反差風格的王迅出演花澤類，羅志祥反串少女朱碧石。編劇依照嘉賓的固有標簽、性格形象與效果反差進行角色分配，通過藝人或本色或反差的夸張表演實現喜劇性的展現。

但縱觀第二季節目，在嘉賓設置與引導方面也存在著編創層面需要解決的問題。隨著拍攝期數的增多，常駐嘉賓的互動關系趨于穩定，觀眾對藝人的角色定位與處事風格更為了解，這也使節目在人物塑造上所能呈現的陌生感與意外性降低。并且每期特邀嘉賓也因常駐嘉賓間的密切關系而難以與他們擦出火花，受到關注的宋小寶、薛之謙、岳云鵬等“網紅綜藝咖”與“國民女神”林志玲，都沒能在節目中擁有過多的戲份，為觀眾留下的僅僅是段落化的人物行為呈現。

因此，節目應該在維護“極限男人幫”6位常駐嘉賓互動效果的基礎上，積極引入不同類型的藝人擔任特邀嘉賓，促使其通過劇情化的角色建構融入節目當中。力求發揮“鯰魚效應”以激發嘉賓們的固定化角色的非固定發揮，充分體現特邀嘉賓的價值與意義，為整體節目內容增添亮點。

2 劇情設計：從游戲的雜糅到強化劇情本身的特質

隨著一系列真人秀的播出，綜藝劇情化成為當前業界進行節目制作的核心策略。但《奔跑吧兄弟》《二十四小時》等以游戲為核心的綜藝真人秀，盡管存在宏大背景的劇情框架，但其重點仍在于明星藝人行為游戲化的紀實呈現。《全員加速中》為代表的以實境游戲為核心的真人秀，雖然通過劇情進行整體結構的調整，但節目的核心衍化為“電視劇”情節引導游戲任務，過重的表演成分與明星行為的強調依舊使節目以游戲任務為重點。

劇情式綜藝相對綜藝劇情化的游戲類真人秀，在編創上具有以下特點。

第一，強調去游戲化、去明星化的編創思路。《極限挑戰》總導演嚴敏率先提出“去游戲化”的編創思維，以游戲作為輔助內容，將節目重點引導至對于劇情本身的呈現。《與你同行》作為首期節目，延續第一季結尾的劇情設計，以“極限男人幫”重歸地球后失散為背景，要求6位嘉賓想辦法重新聚首完成救出狗王子的任務。

常駐嘉賓們并沒有將自身局限于固定地點進行游戲化環節呈現，而是以“貼近觀眾”為指導思想，走到廣闊的戶外空間與觀眾零距離互動，在公園、古城等公共場所進行一場開放性的“社會實驗”。

第二，要求娛樂本位與敘事功能的巧妙結合。劇情式綜藝算是真人秀劇情化的升級，跳出游戲集錦的窠臼，強調劇情設計背景下每個任務的敘事作用，并強化嘉賓在任務中的行動功能。盡管劇情背景與行為引導也存在著虛擬與演繹的成分，但更加強調嘉賓們在相對合理性的劇情中所展現出的真實性格與行為選擇。正是通過節目內在擁有的戲劇情節與敘事元素，使劇情式綜藝不再僅是娛樂化片段的拼湊，而成為現今真人秀的最強形態。

通過劇情角色的主題性行為，以帶有娛樂性的泛游戲類任務進行節目敘事線索的建構，充分實現劇情化敘事與娛樂放松收視需求的結合，形成以任務結構為核心事件引領劇情，以游戲環節為催生事件豐富故事。

作為劇情式綜藝的嘗試者，節目在劇情主題設計上也存在缺憾，例如第五期《花樣男子》以拍攝校園風格的偶像劇為任務，嘉賓們眾籌拍攝資金、不同嘉賓分配片段進行拍攝等限制性劇情設計都沒能發揮理想作用，整體故事情節陷入俗套，僅是依靠角色反差形成本期的收視看點。

3 核心價值：娛樂話題引向深刻社會現象的探尋

東方衛視總監李勇在談到如何滿足人民日益增長的文化需求、如何在節目制作中實現“有意義”與“有意思”時，以《極限挑戰》為例提出節目的制作既要符合核心價值觀，又要與播出平臺的風格氣息、受眾特征相契合，同時更加強調通過劇情式綜藝的這種形式增強觀眾的收視代入感并傳遞積極的正能量。

總導演嚴敏也多次提出，節目不能僅作為娛樂化的載體娛樂觀眾，同時也必須成為反映社會現象的“一面鏡子”。《極限挑戰》以“社會實驗的操作者”作為自身定位，將娛樂性的節目話題引向深刻的社會現象，推動社會大眾共同關注深層的核心價值。

《說走就走的旅行》一期中常駐嘉賓們各自進入不同的主題密室，在30分鐘的時間內各自選擇是否按下房間內的紅色按鈕，最終沒被淘汰的一人將會獲得去海南旅行的機票。嘉賓們在王迅意外誤按遭淘汰后，為求自保紛紛按下自以為淘汰他人的紅色按鈕卻導致“自殺”，在這樣一個小型游戲中體現出了目前社會上的惡習從眾心理，也促使電視觀眾進行深刻的反思。

“感人心者，莫先乎于情”。劇情式綜藝在以娛樂話題導向社會現實的基礎上，融入道德理念與人文關懷，以真實為基礎、良善為前提，將核心價值導向情感的層面，引起社會大眾的共鳴。

第十一期《漫步人生路》中最終任務是將6位常駐嘉賓按照游戲結果進行衰老化打扮，要求他們走到公共場合體驗老年人生活，使電視觀眾們更加了解老齡化社會背景下的老年人生活。孫紅雷喬裝的孤寡老人走失后獲得暖心幫助這一情節，也使觀眾們共同見證了社會的和諧與友善。

[1]劉陽.轉型是主流媒體的時代責任[N].人民日報,2016-5-19．