貝克特·迷失者的彼岸

高波

我們發現自己失去了，因此準備好重新發現自己，重塑自己的價值觀，去發現、去堅持我們這短暫的信仰和支撐著我們的價值。

在《貝克特·迷失者的彼岸》這個作品標題上的年代寫的是2010年，實際上從2000年到2009年，過去這9年的時間里，我基本上就停止了對影像藝術和攝影的創作，去做了一些別的事情，當時也是綜合原因，我暫時放棄了繼續從事創作。

我喜歡大家叫我波木，這件事實際上沒有特別的特殊背景，只是覺得想重新開始一種創作的方式，換一個人（名）來做，也許會更容易一些。開個玩笑，實際上我覺得可能更多的是在文學作者里邊，每一個不同的作品和不同的創作會有一個不同的作者名。這在歷史上會經常出現。據我所知，丹麥18世紀末19世紀初，有一個哲學家和文學家叫克爾凱·郭爾，好像他的每一本書都是不同的作者名。還有葡萄牙20世紀初的作家和詩人費爾南多·佩索阿也是這樣的。

2009年我重新回到我新建的工作室，把之前曾經做過的一個小型建筑設計公司關掉了。我想用一種新的方式、新的語言、新的感覺來做一些作品。這一晃6年時間就過去了。我曾經為作品《貝克特·迷失者的彼岸》寫過一句話，我說：“假如人類還有痛苦需要默默地承受，那么美感就會賦予我傾訴悲愴的權利。”這句話也許能夠對這件作品起到一些引導作用。2015年8月12日，天津那個很悲慘的事件發生之后，很多人實際上都還沒有平息下來，所以，今天在我看來，這件作品也是有某種悲愴性的。

這件作品是一個綜合材料作品，也就是說包括它的尺寸都是可以調整的，作品也會根據不同的時間，不同的環境，甚至不同的光線，不同的氛圍都可以進行調整。可能你會有疑問，說這個怎么會是攝影作品？它的作品或者作品本身存在的攝影特征在什么地方？首先，攝影部分是用明膠乳劑涂布在不同的材料上，包括大提琴現成品、石板、鵝卵石，也包括數碼打印在紙上最后貼在廢舊的鐵板上的部分。它的影像分兩部分，一個是貝克特本人的一些文獻資料，包括：他的手稿、筆記和一些他的肖像；另外一個就是我拍攝的，大家看見的一個女人體的正背，正面是比較容易識別的，背面是有一點模糊，大提琴的背面是女人體的正面。

我記得曾經有人寫文章批判過我的作品，那是2014年的第一屆三影堂實驗攝影展上。他的批判，我如果沒記錯的話，主要是兩點，一是我作品敘事性太復雜，沒有太大的意義；另一點是作品材料太復雜，甚至體量也過于大。我覺得作為一個作者來講，作者不知道如何控制自己的思緒。實際上材料本身也是作品，也是主題。 所以批評家跟作者之間會存在著一個斷層，我認為這也是有趣的地方。之前我和朋友談到這個作品的時候，我覺得讓作者去清楚地闡釋一件作品，是一件蠻難的事，因為在藝術里邊它有一個很重要的特征，或者說是對于作者來講，它經常是出于一種模糊狀態的。那么在美學上我們可以叫它模糊性，是吧？

整個作品是一種借喻，或者是隱喻，甚至也有一些是暗喻。作品中的元素來自于我日常關注的，甚至是我個人的生命和對生命的體驗。我談到借喻，那么作品中的貝克特是我借來的一個主角，看上去像一個主角吧。因為我個人非常喜歡貝克特的作品以及他整體的人格。所以在創作的時候，我愿意為那些自己敬重的人或物去表達。

為什么要用一把大提琴？這與我個人的興趣、愛好有很大的關系吧。因為我非常喜歡聽音樂，那么在我的作品里邊，我常常把音樂比喻成是我作品的“腳手架”，就是建筑工地上蓋房子的那種腳手架。言下之意就是說，若沒有腳手架，房子是蓋不上去的，但是蓋好了，腳手架就要拆掉了。所以音樂在我的作品里邊，是跟我的整個創作過程和創作狀態分不開的。我就借用了大提琴。當然，大提琴在所有的西洋樂器里邊，它的聲音也是經常會讓我們感覺到一種悲傷，這讓我想到視覺里的悲傷，我的畫面需要大提琴這個元素。我們也看到那把琴身上是被醫用紗布包裹著的，纏繞著的等等。這些就是剛才我談到的隱藏的寓意。但它也是有它的真實含義的。這個真實含義是在現實中有象征意義的。我身邊有一位朋友，正在接受著癌癥晚期的考驗。所以作為作品中的主體有一定的實踐意義和象征意義，表達了被包扎的情緒。我也提供了我兩張關于這個作品的背后有關資料。這兩張是醫學報告，是6月30日得出的診斷結果。我簡單解釋一下X光片，從彩色照片看的話，亮的地方就是癌細胞聚集的，黃的地方就是已經被癌細胞侵蝕的。我拍攝的這個主體（女性裸體），就是大家看到的這個病體。那么當時決定接受三影堂展覽的邀請，其中也有一個很重要的考慮，就是我以一個作者的身份和一個作者的方式對我病中的朋友表達一種特殊的心情。當然這件作品我沒有采用文獻式的方式來做，但我覺得既然我們今天針對一件作品討論，這個作品背后的文獻對我是有很重的份量和含義的。所以剛才我用到悲愴這個詞。

換一個話題。這個作品里邊，看到貝克特坐著一只小船過河的那張照片。當我第一次看到這張照片的時候，它完全征服了我，它讓我感覺到了——實際上這就是我們共同的命運。貝克特坐在這只小船上正劃向彼岸，實際上彼岸是那么地近，但是我們一直在尋找，我想我們人類一直都在尋找著彼岸。作品中還有兩組同樣的手寫體的霓紅燈燈光字。我用的是法文來書寫，翻譯過來就是“彼岸”。如果大家仔細地觀察，如果你想在一個正確的方向讀這個字，你必須站到彼岸，就是必須站在對岸，才能看到彼岸的正面文字。我們不管站在哪個此岸，永遠都是反的。這在我的作品上是一種模糊的哲學含義吧。我們常聽到一些出家修行人，通常說的那句話，叫：“此岸即彼岸。”從貝克特這張照片開始，我就腦子里邊就一直裝著那艘小船，那么，這些年我很多的影像裝置作品，都離不開那只小船。

在思考和創作作品時，除了把視覺語言、作品尺度及材料作為作品的基本屬性外，在思想層面，我總是難以擺脫思考甚至依賴──關于人類的“此岸與彼岸”，“死亡與重生”，“善與惡”，“個體與整體”這些雙重性的存在關系。在這個思考和創作的過程中，讓我獲得的唯一答案即：迷失。一個創作過程本身就是一次迷失的過程。因此，我越來越相信同時也越來越依賴這種迷失感，我開始稱自己為“裸思者”，并自造了這個英文單詞──Laostist。 裸思音譯自英文“迷失（Lost）”，裸思就是迷失。 裸思者就是裸露的老子。如果藝術的理念、主義、流派是藝術家不得不回答的問題，那么，我通過杜尚遇見了老子，也可以說是他們倆把我引入了關于“藝術的理念、主義、流派”的深度迷失，在不得不回答的“觀念和主義”之間，我捏造了并踐行我個人感知的“裸思主義Laostism”，而“迷失派”就是一個沒有主義以審美為至上的主義。從某種意義上講，裸思者就是美學和哲學層面的天體主義者。“迷失派”之于我，就是去否定藝術的法典時再去獲取新的可能性……