中國武俠電影發展史概述

方世榮

（作者單位：湖南師范大學新聞與傳播學院）

中國武俠電影發展史概述

方世榮

（作者單位：湖南師范大學新聞與傳播學院）

作為中國最重要的類型電影之一，武俠電影經歷了一條在不同歷史時期、不同藝術形態逐漸定型、成熟并走向多元化的歷史過程。其在歷史發展的過程中，表征出不同的藝術特色，可以大致分為傳奇時代、俠義時代、武打時代、娛樂時代和重構時代。梳理其在不同歷史時期、社會語境中表征出的不同藝術特征，必然對當下乃至未來武俠電影的創作與發展產生重要影響。

武俠電影；歷史；美學特征

“中國武俠電影是中國電影中最具有民族性格和文化精神的影片，同時也是中國電影史上最早形成的類型影片之一。”在中國電影史上，武俠電影經歷了一條在不同歷史時期、不同藝術形態逐漸定型、成熟并走向多元化的歷史道路，其在與史書傳記、詩歌小說等不同文本傳承、滲透、改寫過程中，也生發出了不同的類型與美學特征。但中國的類型電影實質上是一種泛類型化電影，武俠電影亦是如此，而且，武俠電影和世界上其他類型電影一樣，并不存在某種永恒不變的藝術特征。以政治歷史與電影文化為依據，陳墨在其著作《中國武俠電影史》中將武俠電影分為“傳奇時代”“俠義時代”“武打時代”“娛樂時代”與“重構時代”五個不同的發展階段。

1 傳奇時代

20世紀20-30年代的武俠電影缺乏足夠的類型意識，中國武俠電影正處于萌芽與形成階段，而這也正是武俠電影的第一個黃金時代。初始階段，有學者認為《車中盜》為第一部武俠電影，亦有其他學者認為《荒山得金》是中國最早的武俠電影。在此期間，主要的武俠電影作品有《俠義緣》（1922年）、《孝女復仇》（1925年）、《無名英雄》（1926年）、《孫行者大戰金錢豹》（1926年）、《火燒紅蓮寺》（1928年）等。僅“1928-1931年間，上海大大小小約五十多家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十。”［1］武俠電影的創作浪潮與當時的社會環境密切相關，彼時中國正處于半殖民地半封建社會時期，戰亂密布、民不聊生，武俠電影抑惡揚善的敘事主題為民眾提供了一個回避、逃離現實的港灣。

這個階段的武俠電影之所以被稱為“傳奇時代”，主要是因為此階段的武俠電影受到神怪武俠小說影響，將劍光斗法、掌心法雷等幻想影像化。時下“全國只有3%的民眾接受過近代科學教育，有95%的愚民相信‘怪力亂神’的存在”［2］。其中，《火燒紅蓮寺》為這個階段武俠電影日趨成形、日漸規范的典型代表，是中國武俠電影走向定型化、標準化的標志。但武俠片的發展并不順暢，一方面，由于“怪力亂神”對國民認知上造成的錯誤，致使民國政府全面下令查禁武俠電影；另一方面，1931年的“九一八”事變和1932年的“一·二八”事變使全國范圍內民眾抗日救亡熱情高漲，武俠電影因而廣受抨擊與批評，也由此走向沒落。

2 俠義時代

自1949年新中國成立后，電影被很快成為計劃經濟與國家意識形態的重要組成部分，在中國大陸此后的三十年間，武俠電影被徹底查禁。隨之，武俠電影的創作中心由上海轉移至香港，武俠電影在南移后得以延續與發展。20世紀40-50年代，這一時期的武俠電影主要以粵語為主，“黃飛鴻片集”開始了一個短暫的“俠義時代”，除此之外，香港大部分武俠影片在內容與形式上仍未脫離“傳奇時代”武俠電影的模式。胡鵬導演在1949年拍攝了《黃飛鴻傳》，它“無論是對香港武俠電影還是整個中國武俠電影歷史而言，都堪稱是一個‘劃時代’的標志或象征”［3］。這主要是因為，1949年新中國的成立，大陸對武俠片的禁絕與香港黃飛鴻系列的興盛產生了強烈對比。

這個時期，香港武俠電影的代表作主要有《黃飛鴻傳》（1949年）、《黃飛鴻虎爪會群英》（1951年）、《黃飛鴻義救海橦寺》（1953年）、《黃飛鴻與林世榮》（1954年）等。整個五十年代，香港關于黃飛鴻的影片共拍攝了62部，其中，僅1956年就拍攝了25部。此階段的黃飛鴻系列雖仍然是傳奇演繹，但卻更寫實，俠義元素更趨明顯，成為武俠電影的經典題材。事實上，黃飛鴻不僅確有其人，影片將其塑造為一個集所有美德于一身的真正的大俠形象，非常契合當時正處于文化轉化期間民眾的心理期待與價值觀念。另外，該系列影片武打場面的設計一改過去的花拳繡腿，令觀眾耳目一新。甚至當時有評論稱，“保守派的‘黃飛鴻’保存和發揚了傳統武術與武德，影響極大，這片集后來雖曾受冷落，但始終未被淘汰，屢屢在影視壇復現，或被新秀借用發揮，堪稱香港片的‘武林正宗’”。

3 武打時代

20世紀60-70年代是中國武俠電影的又一個黃金時代，也是中國武俠電影的發展與成熟時期。該階段主要以胡金銓和張徹所創作的影片為代表，他們探索了一條符合武俠電影創作規律的道路：武俠電影開始以動作為構想與拍攝的核心，武術指導開始成為真正的武俠導演，他們不僅設計創作出了武俠動作拍攝的新方式、新形式，而且也不斷探索符合動作電影的敘事方式與節奏?！啊湫g動作變成了這一類型電影最基本，然而卻是最重要的‘電影語言’?！保?］在他們的電影中，“武俠片的敘事模式和文化結構得以完善和鞏固，真正確立了武功、俠義、傳奇的類型元素”。［5］

張徹對武俠電影的貢獻，在于其對武俠電影題材與類型的開拓，及其拍攝形式和手法上的創新。他對武俠電影最重要的理念貢獻在于其大力倡導的“陽剛美學”，不僅要求男性成為主體，而且還進一步要求大力展現男性的“雄壯美”，著力營造悲壯感與悲壯美。而另一位武俠電影大師胡金銓，被譽為中國第一位揚名國際影壇的導演，其代表作主要包括《大醉俠》（1966年）、《俠女》（1970年）、《忠烈圖》（1974年）、《山中傳奇》（1979年）等。胡金銓的武俠電影更加注重歷史感、風格化與戲劇性，其歷史意識不僅表現在其對歷史氛圍的營造，對服、道、化等歷史細節的苛求，而且還表現在其對歷史人物與歷史故事的考證，對歷史精神與文化傳統的精準詮釋。此階段，除了張徹和胡金銓，中國武俠電影史上還出現了劉嘉良、楚原、袁和平、洪金寶等至今仍頗具影響力的武俠電影導演，李小龍更是以功夫巨星的名號揚名國際，創造了一個至今仍廣為流傳的“李小龍神話”。

4 娛樂時代

20世紀八十年代，大陸恰逢改革開放，武俠文化隨之得以解禁，大量武俠小說開始涌入大陸，為大陸武俠電影的發展提供了文化土壤?！渡衩氐拇蠓稹罚?980年）、《黃英姑》（1980年）等帶有武俠色彩的影片是大陸武俠電影解禁與發展的開端。香港導演張鑫炎1982年在大陸拍攝的《少林寺》是中國大陸武俠電影史的一個劃時代標志，該片不僅開啟了香港和大陸合拍電影的歷史，而且改變了大陸電影人對香港電影的看法與拍攝武俠電影的觀念，使香港武俠電影在大陸風靡一時。伴隨著技術與武俠文化的發展，“中國電影制作者面臨電影業不斷滑坡的趨勢，自發形成了1980-1982、1985-1986、1987-1988三次娛樂片制作高潮”［6］，其中1988年有《代號美洲豹》（張藝謀）、《搖滾青年》（田壯壯）、《銀蛇謀殺案》（李少紅）、《行竊大師》（韓小磊）等娛樂型電影。“大陸武俠電影在娛樂浪潮中方興未艾，但因面臨主流意識形態及其面臨的重重意識形態而不能迅速就位，而有著悠久娛樂傳統的香港武俠電影因過分的娛樂刺激而走向自我麻痹和衰落”［4］。武俠電影的關鍵因素在被泛化的同時，也逐漸被消解，武俠電影由此走向一個低谷。直至90年代，武俠電影再次進入了一個新的高潮，“徐克電影”成為這一階段的重要標志。徐克1979年就拍攝了《蝶變》等新型武俠電影，此后，他又相繼創作了《新蜀山劍俠》《打工皇帝》《英雄本色》《青蛇》《刀》，等等。徐克的作品“拉開了1990年代香港/中國武俠電影視覺/聽覺技術的革命，真正開始了武俠電影史上的‘徐克時代’”。

5 重構時代

李安的武俠電影處女作《臥虎藏龍》，掀開了21世紀中國武俠電影史的新篇章。憑借《臥虎藏龍》，李安不僅獲得了金球獎最佳導演獎，還在奧斯卡上大放異彩，最終獲得包括最佳外語、最佳藝術指導、最佳攝影、最佳原創音樂四項大獎。隨著電影技術的革新、全球化的深入，國內知名導演紛紛試水武俠片，其中主要包括張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》；陳凱歌的《無極》《趙氏孤兒》《道士下山》；徐克的《七劍》《狄仁杰之通天帝國》《龍門飛甲》；陳可辛的《投名狀》《武俠》，等等。這一時期武俠電影最重要的特征，是在前人經驗的基礎上對武俠電影在觀念與形式上的重構。此時的武俠大片呈現出一定的泛美學化特征，“經典美學范疇內美學所倚重的‘意義’指向、人文精神的價值表述、文本中應產生的深層心理效應正逐漸淡化、模糊化或變得難以做出確切的界定，甚至表象與內涵、文本與意義間也出現了不同程度的游離、斷裂。”［7］武俠大片僅能使觀眾產生視覺感知而不是視覺文化上的“震驚效果”，因而有人視此階段的武俠片為“景觀電影”，這也正是該類型影片強調環境和動作、追求視聽快感，甚至為了“景觀”而犧牲了故事和人物的結果。

于當下審視陳墨對21世紀以來武俠電影“重構時代”這一界定，仍然具有現實指導意義。雖然當下的武俠電影仍然存在追求視聽奇觀的趨勢，但這也意味著當下的武俠電影具備走向多元化的趨勢，擁有重新被定義的可能。一個不容爭辯的事實是，當下的武俠電影也確實發生了審美層次上的轉變。比如王家衛的《一代宗師》，路陽的《繡春刀》，侯孝賢的《刺客聶隱娘》，徐浩峰的《倭寇的蹤跡》《師父》，他們在堅持各自電影美學理念的基礎上，注重發掘人性的深度、人物形象的刻畫、俠義元素的詮釋以及傳統文化的傳播，他們作品中所具備的人文關懷意識，為今后武俠電影的發展提供了有益的借鑒與啟示。

[1]季程華.中國電影發展史[M].北京:中國電影出版社,1981.

[2]倪駿.中國武俠電影的歷史與審美研究[D].北京:中央戲劇學院,2005.

[3]陳墨.中國武俠電影史[M].北京:中國電影出版社,2005.

[4]陳墨.中國武俠電影概述與提示[J].當代電影,2006(3).

[5]吳青青.武俠電影的美學新變——考察2010年以來的武俠電影[J].當代電影,2013(9).

[6]陳墨.中國武俠電影史[M].北京:中國電影出版社,2005.

[7]金丹元,李淼.對后技術時代電影藝術“泛美學”化趨向之反思[J].電影藝術,2010(6).