照片秀：定義攝影史的重要展覽

毛衛東

近年來在西方學界，出現了一些研究展覽和展覽出版物的著

作，其中也包括作為當代藝術重要媒介的攝影展覽與出版物，這

大大豐富了攝影史的研究，促進了人們對攝影這一媒介的認知。

雖然攝影誕生僅有短短不到兩百年，但從誕生的那一天開始，就和展覽有著密不可分的關系。就像本書關于攝影術誕生前后的一章中所說，攝影的誕生，除了法國政府關于技術細節的官方發布之外，其實是誕生自攝影的首次展覽，即塔爾博特向英國皇家學會展示自己光繪作品的展示活動。從誕生之初開始，攝影就和兩種傳播方式緊密地聯系在一起，一種是出版，以塔爾博特在1844～1846年批量制作的帶有真照片的《自然的畫筆》開始；另一種即攝影展覽，也是本書所探討的重點。

本書并不是一本講述攝影展覽的通史類著作，而是從攝影誕生一百多年來的無數次展覽中選取了重要節點，這些節點的重要性并不是對于藝術創作而言，而是針對作為攝影重要傳播方式之一的展覽來說的。因此，在節點選擇上，有些章節并不是個別展覽，而是一個時段的活動，甚至是從個人和機構的角度切入，例如第二章、第三章、第五章、第八章，而其余章節則選擇了個別展覽作為重點。

第二章講述了19世紀攝影最重要的展現方式，即萬國工業博覽會（攝影作為工業產品）以及沙龍和協會展覽（攝影作為自主的藝術形式），其中后者標志著攝影試圖躋身于與其他藝術形式同等地位的熱切渴望，最早雖然借鑒了其他藝術形式，但也逐步基于自身的媒介特性而形成了特有的展覽和呈現方式。第三章同樣以個案形式探討了19世紀攝影展覽的逐步成型與發展，重點主要集中在英國和法國，即攝影的兩個重要發源地。

第五章則圍繞著對攝影藝術做出巨大貢獻的一個重要人物展開，這個人就是阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）。從攝影史的脈絡來看，他不僅把現代藝術引入了美國，而且在把攝影提高到一種與油畫、雕塑同等的藝術形式方面發揮了巨大作用，同時還通過自己的創作和舉辦的展覽，為美國攝影的新界提供了一個孵化地（291畫廊）?？梢哉f，在美國攝影史乃至世界攝影史上，施蒂格利茨和他的291畫廊都是一個無可取代的里程碑。

第八章則把重點又轉向了歐洲，即法國國家攝影中心，這個由羅伯特·德爾皮爾（Robert Delpire）領導的機構在1980和1990年代結合出版物與展覽，為這一時期攝影在歐洲的蓬勃發展做出了巨大貢獻。另外，東京宮時期的國家攝影中心也因為其場地的特殊性，通過展覽對空間的充分利用而為攝影展覽和呈現方式的新動向埋下了伏筆。

在其他章節所選擇的里程碑式個案中，第四章中1891年的維也納藝術攝影國際大展可以說為未來30年的畫意攝影開了先河，也預示了未來攝影分離派的興起。第六章著重分析1929年在斯圖加特的“電影與攝影”大展，這次展覽是在1920到1930年代各種藝術思潮的背景下舉辦的，也預示了攝影創作實踐在之后幾十年發展的各種走向。第七章重點分析了紐約現代藝術博物館舉辦的四次展覽，其中博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）的“攝影史：1839-1937年”是在博物館語境下提出了對攝影作為一種藝術形式的歷史總結，并采用至今仍在廣泛采用的攝影展覽與呈現方式：照片用適當的尺寸印放，裝裱在一定寬度的卡紙中，加裝玻璃后裝在相框中，同時作品按照一條直線在眼平高度懸掛展示。之后由愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）策劃的“勝利之路”和“人類大家庭”展覽雖然在參觀人數和取得的轟動效應上迄今尚無人能夠超越，但其作為美國價值觀的宣傳工具以及攝影作為一種大眾傳播工具的傾向，大大削弱了攝影作為一種藝術形式和審美對象的發展方向，以至至今仍有人指出，“人類大家庭”展覽讓美國攝影藝術倒退了20年。而薩考夫斯基（John Szarkowski）策劃的“新紀實”展覽以及之后其他展覽則回到了紐霍爾的道路上。雖然個人觀點相異，但薩考夫斯基以其對紀實攝影的鐘愛，重新強調攝影特有的媒介特性以及審美特性。

第九章的核心是沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）在法蘭克福“柱廊”畫廊舉辦的一次展覽，其間談到了觀念藝術對攝影媒介的運用以及承襲杜塞爾多夫學院衣缽的藝術家們對巨幅照片的巧妙應用，最后在提爾曼斯的展覽中得到了充分體現，即“身為觀眾，你必須用自己的方式為事物賦予價值”，同時這也顯示出西方理論重點的一大轉變：理論建構的核心不再是圍繞藝術家如何創作，而是觀眾如何體驗作品。可以說，提爾曼斯的這次展覽乃至之后的展覽實踐是非常有代表性的，迄今仍在被后來的攝影師們效仿。

第十章是以1990年代初塞巴斯蒂安·薩爾加多（Sebasti?o Salgado）的“勞動者”以及吉勒斯·佩雷斯（Gilles Peress）的

“別了，波斯尼亞”兩個展覽為核心，這兩個展覽標志了報道攝影進入了博物館的語境，兩個人雖然從不同的方向出發，但都體現了一個共同的意圖：“攝影師/記者用自己的作品做出準確的陳述，從構思報道的瞬間到影像的實際拍攝，建構了一個連貫的、具有傳播作用的計劃，最終任務的完成是以一本書和一個展覽告終，而攝影師/記者成為策展人或共同策展人。”

第十一章，以2001年9月25日在紐約舉辦的“這就是紐約：照片的民主”作為全書結尾。這個展覽預見到了之后十多年來的諸多問題，例如網絡平臺、社交網站、微博和微信等的蓬勃發展。展覽以大量相同尺寸的不署名作品暗示了一種運用攝影思考歷史的全新方式：“我們所面對的，事實上是一種攝影實踐和歷史的另類模式：既不是聞名遐邇的大攝影家們的大作，也不是最‘經典’的影像，更不是‘再現性’的影像精選?！痹诮裉炜磥?，這個展覽仍然非常具有創新性。

需要再次強調的是，這本書并不是一部攝影展覽通史，因為這樣一個體量的書籍很難全面揭示攝影展覽的全部歷史，況且這一歷史還在進一步發展。當然，也有人提出，攝影史上一些重要的展覽并沒有納入其中，比如薩考夫斯基的“鏡與窗”、“攝影至今”；威廉·詹金斯（William Jenkins）的“新地形學：人為改造風景的照片”；內森·萊昂斯（Nathan Lyons）的“邁向社會的風景”等，但這一點從作者的序言和訪談就可以得到解釋：本書的著眼點是攝影展覽本身，而不是攝影創作。攝影史上很多重要的展覽，其最終的意義是針對攝影創作實踐而言的，但并非針對攝影展覽本身。

“這里所強調的展覽無論如何也不是要提供詳細的展覽清單，在攝影史上也不一定是最重要的展覽，但是對于用攝影掛滿一個物理空間的技巧言之，它們代表了重要的轉折點。所有這些展覽使影像用于集體消費，把所討論的空間轉化成一個特定的舞臺，攝影在這里可以講述一個故事，支持一種論點，或堅持某個見解?！弊詈?，還有另一個問題值得深思。本書寫作完成并首版于2014年出版，但作為全書結尾的展覽卻是在十多年前的2001年。為什么作者沒有談及最新的展覽呢？作者在序言中提到：“這樣做是為了保持必要的距離，也許讓我們在新千年剛剛開始時的展覽中，看到反映當下攝影界及其價值觀的形式和實踐?！北３忠欢ň嚯x，這恰恰是作者持有的史觀。