魏瑪時期德國的電影文化與社會現實(1918—1933年)

柏　悅

(北京師范大學 歷史學院，北京　100875)

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[影視藝術文化研究]

魏瑪時期德國的電影文化與社會現實(1918—1933年)

柏悅

(北京師范大學 歷史學院，北京100875)

魏瑪共和國(1918—1933年)時期的電影文化是德國現代史的時代風向標。新興的電影文化成為德國文化的軸心，電影院與電影公司如雨后春筍蓬勃而生；隨著白領雇員階層的出現，文化偏好發生轉向，電影觀眾大幅增加；科技的進步和藝術家的思想解放以及美法兩國對德國電影文化的發展影響深遠。魏瑪時期電影反映了德國政治、經濟、社會、民眾心態等諸多問題。魏瑪時期電影文化現象構建了一部社會史，這對于了解魏瑪共和國提供了一些啟迪和思考。

魏瑪共和國；電影文化；社會史

魏瑪共和國(1918—1933年)是在德國歷史上德意志第二帝國滅亡和納粹興起之間一段短暫的民主共和體制時期，“往往被作為一段插曲來看待”，[1] 548但這一時期德國的社會經濟、文化發展以及民眾心態都呈現出不同于以往的特點，“德國人民生活在集體偏執狂中。所有政黨都混雜在一起，德國人民忘記了兩個主要原則：歷史延續性意義和控制事件的意志。一方面，德國解開了系在19世紀上的纜繩，生活在空虛里，尋求一種無法達到的秩序，在對現代性的崇拜中精疲力竭。另一方面，它沉沒在對智性、非理性、悲觀主義的否定之中，在焦慮的氛圍里，無法掌控未來。”[2] 211

魏瑪時期德國富有獨特氣質的電影文化對德意志民族集體心態和集體傾向有典型體現，“與其說電影反映顯見的信條，不如說它反映的是心理習性——那些多少會向意識維度延伸的處于集體心理深層次的東西。”[3] 4電影中展現了魏瑪共和國動蕩不安的社會狀況，而其引發的社會反響與民眾反應都折射出德國社會歷史文化現象與民族深層心理定勢，對這一時期電影文化的解讀為我們提供了從側面窺視這段短暫但卻影響深遠的歷史的契機。

一、電影——魏瑪時期德國的文化軸心

1.文化再造——新興文化的起點

1919年2 月6 日，國民會議在圖林根邦的小城魏瑪召開，從此開始了魏瑪共和國時期，魏瑪也成為了德國新的首都。在此之前，魏瑪已經是維系德國文化紐帶的重要城市，德國著名文學巨擎歌德和席勒在此創作出許多不朽的作品。“啟蒙運動、世界主義、世界文學與‘魏瑪’這個擲地有聲的語匯聯系起來，她的精神是偉大的哲學家和世人所賦予的。”[4] 61戰后德國選擇了這座小城是為了擺脫德國的黷武好戰的形象。

魏瑪時期的文化繼承了德國文化的深厚根基，并開創了一個新的文化時代，被稱為“高水平人文主義化身精神的化身。其最大特征無疑是驚人的活潑創造能力的大幅度展現。如果說魏瑪共和所代表的是一種理性的政治運作方式的典范，是一種概念的實現，那么，魏瑪文化無疑指的正是一種指向未來的充滿創新精神的創造理念的抒發。”[5] 4這種富于創造力的特質孕育了最具獨特氣質的尖銳、黑暗、躁動的魏瑪電影文化。

2.電影院的規模與電影公司的運作

在魏瑪共和國建立伊始的1919年，德國已經有大大小小2000多座電影院。1920年僅柏林就有300家電影院，其中有20家超大型電影院。法蘭克福一個原名為舒曼的馬戲團被改造成為一家擁有5000個座位的電影院。在漢堡，有7家電影院的座位數達到1500～2000個。不僅大城市里影院林立，中小型居民區中也分布著大量電影院。電影院的規模也發生了翻天覆地的變化，一戰前電影院往往由飯館或倉庫改建而成，十分簡陋。“電影院對青年工人、售貨員、無業人員、流浪漢和社會閑雜人員的吸引力使其名聲更糟。她們為窮人們和戀人們提供棲身之所，偶爾會有昏了頭的知識分子游蕩其間。”[3] 15這種情況在戰后有了很大改善，廉價的小電影院依然保留著，同時大型的“電影宮殿”(Filmpal?ste)[6] 135也應運而生。

一戰中德國政府已經直接干預電影制作，“1916年，在促進經濟、政治、文化事務的眾協會支持下，政府成立了‘德國電影公司’(Deutsche Lichtspiele-Gesellschaft)，該公司計劃用合適的紀錄片向境外宣傳本國。1917年初‘圖片與電影局’(Bild-und Filmamt)緊接著成立。作為不折不扣的政府機關，它為前線軍隊提供的電影院，也承擔相關軍事行動的紀錄片拍攝任務。”[3] 34魏瑪共和國成立之初，德國擁有11家電影公司，1922年即攀升到了360家。像壟斷時期的所有產業一樣，只有少數幾家經受住了考驗，像雪球一樣越滾越大，[2] 174其中最著名的就是烏發電影公司。1917年11月，在德國總理興登堡的支持下，一些經營銀行、化學工業、電氣工業和軍需工業的大資本家將幾所電影公司合并為一家，命名為“環球電影股份有限公司”(Universum Film Aktiengesellschaften)，即所謂的“烏發電影公司”(縮寫UFA的音譯)，其中德意志帝國占30%的股份。烏發電影公司是卡特爾壟斷組織，按照政府授意宣傳德國，以表現德國文化特色并服務于國民教化為目的。1931年烏發電影公司出產的電影占德國國產電影的半數，并且它還擁有100家電影院，總容量為15萬個座位。

3．電影技術的進步與藝術家的解放

歐洲是電影的發祥地。科技革命后德國成為19世紀末歐洲最大的工業化國家，由于現代科學技術的推廣與傳播，許多德國電影先驅者同時也是將科技與藝術融合的發明家。其中奧托瑪·安許茲發明了電影放映機“速視鏡”，馬克斯·斯克拉夫諾夫斯基發明了“動像鏡”，奧斯卡·邁斯特則專注于電影機器制造、攝影棚搭建以及“邁斯特電影公司”的制作經營活動。[7] 101908年在強大的化學工業的支持下，德國生產了新型的阿克發膠卷，光學儀器和電氣機械的制造也非常發達，使電影院和制片廠能夠獲得所需的裝備。[8] 300

技術的進步還伴隨著藝術家的解放。藝術曾經是貴族享有的獨有權，藝術與現實嚴重脫軌。魏瑪時期德國第一次實行了民主制度，藝術不再為貴族專享，年輕藝術家為打破學院藝術的浮華作風躍躍欲試，思想得到空前解放。電影藝術開始吸引越來越多具有創造力的人才，剛從戰場歸來的年輕作家和畫家們紛紛走入攝影棚，銀幕不僅是充滿未知潛能的媒介，她也是向大眾傳播信息最佳方式，最符合藝術轉向民眾、向現實傾斜，向商品美學靠攏的趨勢。

4．文化受眾偏好的轉變

魏瑪時期文化受眾的結構發生了重要變化，19世紀以來以浪漫派代表的傳統文學的受眾群體，即所謂“文化資產階級”(Bildungsbürgertum)逐漸減少，這導致文學等傳統文化形式逐漸沒落。另一方面，官僚主義的不斷擴大導致一個新的階層的壯大，“白領雇員(Angestellen)人數增長。除此之外，一些固有的群體依然存在，如個體戶、商人、店主和小工匠”，[9] 16與傳統的中產階級有所區別，這一新的社會階層的階級屬性極不穩定，對建立在教育和教養基礎上的德國固有的市民文化持懷疑態度，對現實多采取逃避的態度。

以職員為主體的龐大社會階層因為受這個社會階層本身的意識局限，對傳統文化形式并不感興趣，而更加青睞產業化和商業化色彩明顯的大眾文化形式——電影藝術。他們毫無保留的向電影張開了雙臂。對于大量市民，尤其是中等階級的市民來說，時髦的有聲電影成為“最受歡迎的娛樂形式，同時也是最便宜的，柏林人喜歡他們所謂的‘蹩腳電影’(早期制作粗陋電影的特殊稱謂)，看電影是他們所能負擔得起的消費。”[10] 78以1924年為例：全國有200萬人次進入電影院，有些場次一直放映到凌晨。“1930年的柏林，地鐵旁一家電影院甚至早上10點半就開放，大廳客滿，坐在里面的盡是失業者，鐵路職員、小學生、流浪者、妓女、門票賣60芬尼他們就很高興了。”[10] 77

5．美國、法國對德國電影文化的沖擊和影響

20世紀20年代美國建立在消費和娛樂基礎上的大眾電影文化風靡世界，由于開放兼容的文化政策，這一時期德國引入了許多美國電影。美國電影人查理·卓別林在德國家喻戶曉，1922年德國左派知識雜志分子《世界舞臺》稱卓別林是德國電影制片人的楷模。[11] 2701926年，弗里茨·朗《大都會》一片以紐約的城市面貌為藍本，幻想出一個未來的世界性大都市，可見其受美國電影影響之深。美國對德國的經濟援助也蔓延到了電影工業領域。1925年，一度陷于窘境的烏發電影公司與美國派拉蒙電影公司及米高梅電影公司簽訂派烏米協定，美國出資1700萬美元成立管理機構，同時，德國允諾將優秀的電影創作者送往好萊塢去工作。[11] 278電影《藍天使》是魏瑪時期最重要的影片之一，該片改編自德國著名作家亨利希·曼創作的小說《垃圾教授》，但其影響力遠遠超過了原著。《藍天使》更像是一部不折不扣的美國電影，為了確保商業利益，原著的政治諷刺和批判精神有所削弱，而加入了大量的女主角瑪琳·黛德麗賣弄性感的身體特寫，瑪琳·黛德麗亦憑借此片成為當時德國最受歡迎的女明星，從此踏上了去好萊塢發展的道路。[6] 138

如果說德國對美國電影的模仿源于德國在一戰后融入世界的想法，那么對法國電影的借鑒則可以看作德國一戰后重新回歸歐洲文化的信號，驗證了歐洲國家文化的共通性。一戰前，德國主要從法國進口影片，戰爭把這一渠道堵死之后，德國本土電影迅速發展起來，法國生產的“藝術電影”成為德國電影借鑒的藍本。[7] 1020世紀20年代開始法國電影掙脫文化束縛和知識分子的偏見，模仿戲劇舞臺的改編著名文學作品，取得了巨大利潤。這很大程度上刺激了德國對電影業的投資，一些初有規模的電影公司先后出現。

二、魏瑪時期電影與德國現實的相互映射

法國年鑒學派史學家馬克·費羅認為電影構建了一部非官方的“反歷史”，在喚醒人類意識方面發揮著重要作用。[12] 3魏瑪時期的銀幕世界與現實世界構成一種平行的、共生互現的，或鏡像式的隱喻、寓言式的想象關系，再現電影所處的那個時代表象背后的肌理。

1． 威權的殘留——《卡里加利博士的小屋》(Das Cabinet des Dr. Caligari)

1920年上映的電影《卡里加利博士的小屋》堪稱德國電影文化上的一道奇觀，今日已成為解讀德國精神的關鍵性作品之一。影片講述一個精神病院院長模仿意大利一個名叫卡里加利的魔術師，通過催眠術控制一個名叫凱撒的人充當殺手的故事。卡里加利所代表的是一種精神狀態，一種民族文化的顯形及一種歷史語境中的電影形態。卡里加利博士醉心于不受限制的威權，侵犯普通人的利益；而被操縱迷惑的凱撒和備受戕害的普羅大眾出于對專制秩序的恪守和對混亂后果的恐懼，反映了他們對民主和自由充滿疑惑，充滿了對獨裁統治逼近的無助感。

此片充分映射了德國的現實。一戰戰敗后德國人民產生了深重的民族挫敗感，他們認為西方民主制度是一種強加的外來體制，魏瑪共和國“不是建立在魏瑪憲法的基礎上，而是建立在凡爾賽和約的基礎上”。[1] 560社會民主黨和中間黨派雖然勉強充當了共和國的支柱，但他們沒有勇氣與過去決裂，沒有對舊勢力進行清理和改造，也沒有采取得力的措施培養民眾對新政體的熱情。1919年2月，新聞記者西蒙·古特曼說，現階段幾乎所有知識分子都對政府表現出激烈的憤懣情緒，他悲哀地說革命并未改變什么，一切如往常一般一成不變地進行。1919年5月1日，這是國慶假日，但整個活動看起來像是“為一場錯誤革命而舉行的國殤。”[5] 15可見許多德國人對于以帝國時代舊有的價值體系去交換不甚可靠的民主運作是充滿遲疑的。1923年還有人認為“我們不一定要實行民主才行……我們試試，既然現在已經弄了一個。”[5] 36這種氣息一直彌漫著整個20年代，民主對德國人、特別是中產階級和貴族而言，不啻是一種懲罰的替代品。電影中卡里加利博士的罪惡被揭露，瘋狂的權威象征被拔除，但這樣的結局并未能在現實中兌現，20年代末納粹的獨裁威權已甚囂塵上。

2.繁榮的假象——《大都會》(Metropolis)

1925年著名導演弗立茨·朗的電影《大都會》是現代科幻電影的始祖。影片對21世紀的未來世界物質圖景進行了全方位的刻畫，為人稱道的除了抨擊機械化大生產對人性的抑制外，還體現了巨大的貧富差距，富人過著窮奢極欲的生活，在高聳入云的豪宅中享受著寬敞的房間，游樂在伊甸園似的花園里，而黑暗狹窄的地下世界卻回蕩著窮人痛苦的呻吟，他們每天承擔著長達10個小時的高負荷勞動，累死的軀體被棄之如草芥。這種“地上地下”的鮮明對比是社會的真實寫照，《大都會》揭開了魏瑪時期的最后一塊遮羞布，看似光鮮亮麗，實則弊病叢生。

《大都會》于1925年上映，魏瑪共和國從1922—1924年的嚴重的通貨膨脹中復蘇過來，馬克幣值回穩之后，德國接受了美國帶有援助性質的道威斯計劃，“在德國街道上，小汽車的數量驟然上升，1922年到1928年由125 000輛增至470 000輛。”[4] 133然而《大都會》預見了德國繁榮背后潛在的危機，雖然1925—1929年德國進入高速發展階段，實行了生產流水作業線，并奉行科學經營管理的泰羅制，但失業人員還是大幅度增長，貧富分化進一步加劇。工人一旦失去了工作，“所謂的社會保障經常限定于在‘貧困廚房’領取一碟稀粥。”[4] 961929年從美國開始爆發了一場資本主義世界的經濟危機，直接波及到德國，工業生產下降了40.6%，大量資本家破產，最困難時德國企業開工率只有三分之一。1929到1933年德國失業人口從130萬達到600多萬。[13] 2561929年每個失業工人平均每月只拿到15馬克。[14] 220與《大都會》里富麗堂皇的豪宅形成鮮明對比的是“勃蘭登堡州柯尼斯堡市54%的家庭，薩克森-安哈特州首府馬格德堡市46%的家庭，住宅僅僅只有一個房間。”[4] 96

3． 動蕩的社會——《M就是兇手》(M)

1931年上映的《M就是兇手》是著名導演弗里茨·朗的第一部有聲電影，電影取材于轟動一時的“杜塞爾多夫殺人惡魔”事件。影片中的連續殘害女童的兇手與平常人無異，甚至帶著幾分稚氣，咬著蘋果在街上行走，從外表上看是典型的小資產階級形象，但在道貌岸然的面目下卻是兇殘的變態殺手。警察日夜搜尋在逃的兇手，卻嚴重干擾到黑社會的生計，匪幫頭目不勝其擾，決定先于無能的警察將兇手抓住。結果兇手果然被黑社會抓獲，在他們私設的審判室里受審，影片最后警察才趕到。

《M就是兇手》通過改編一起社會事件來影射魏瑪共和國的社會狀態和運作機制。本應該是三個對立面的黑社會、殺人狂和警察權力機關，卻處于一個極為荒謬的邏輯中，警察的碌碌無為使得社會黑惡勢力充當起警察的角色追捕殺人犯，赤裸裸地表現了對以警察為代表的國家機器的嘲諷。《M就是兇手》更為犀利的是它涉及一個無業游民的有組織集團，影射了當時已經顯山露水的納粹黨身上。影片末尾出現了一條字幕：“現在，我們得看好我們的孩子。”[12] 176-178表明了魏瑪共和國的極端不信任，也把魏瑪時期社會動蕩不安展現得淋漓盡致。

4.迷茫與恐懼的大眾心理——《吸血鬼諾斯費拉杜》(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)

面對戰后德國社會、政治、經濟的嚴酷現實，電影創作者感到自身的渺小無力，另辟蹊徑開始尋求新的類型片。1922年德國著名導演弗里德里希·茂瑙的影片《吸血鬼諾斯費拉杜》是恐怖片和吸血鬼類型片的鼻祖。《吸血鬼諾斯費拉杜》并不是德國的原創劇本，而卻由德國首先拍成電影，正是因為這部影片，契合了當時德國民眾迷茫恐懼的心理。

一戰后“沒有明顯的物質損失，城市沒有被炸毀，家園也沒有摧毀，幾乎沒有證據顯示生活完全被戰爭毀了”，[15] 45但是人們的心理完全被摧毀了。從1871年德意志帝國統一到一戰德國經歷了統一—崛起—擴張—冒險—失敗的歷史波折，德意志人的民族心理也經歷了團結—振奮—狂熱—屈辱的精神變幻。德國人的精神疾病前所未有地爆發出來,凡爾賽綜合征的困擾，非理性主義的歷史沉淀；悲觀心理和排外情緒的蔓延。對現實的憂慮和對未來的恐懼已成為集體現象，而戰爭經濟向和平經濟的過渡，傳統社會向現代社會的進一步轉型，社會結構的錯位與社會價值觀的失衡、外部世界的壓力使普通的德國民眾也不堪壓力。而《吸血鬼諾斯費拉杜》“所表現的，正是神秘的、魔鬼般的、殘酷的、哥特式德國的寫照”[5]143。

5.一戰后的幻想和瘋狂——《藍光》(Das Blaue Licht)

迷惘的一代(Die Verloren Generation)專指經歷過第一次世界大戰的生活于20世紀20年代的德國青年。他們所面臨的現狀十分嚴峻，“1931年120萬失業青年中絕大多數連一文救濟金都得不到，其中80萬人無家可歸，甚至經過良好教育的青年也難以找到適當的職業。高等技術學校1931—1932年的8000名畢業生中僅有1000人找到本行工作。”[14] 220除了高等技術學校外，“大學畢業生失業者每年達2.5萬人；學校畢業生40萬人中就有6萬人被正式注冊為失業人口。”[16] 332

正是這時一系列的高山電影流行起來。顧名思義，高山電影的靈感來源于一些慕尼黑大學生每周末逃離大都市，去往阿爾卑斯山享受登頂的感受去宣泄英雄式的理想主義，以釋放學業和社會所帶來的壓力。典型的高山電影《藍光》的導演萊妮·里芬施塔爾所言：“容塔(《藍光的女主角》)，一位來自山區的古怪姑娘，她生活在一種夢幻世界里，她遭到別人的迫害和排斥，最終走向毀滅，因為她的理想遭到了破滅。我本身在1932年初夏之前也是生活在一種夢幻世界里，無視當時嚴酷的現實，對第一次世界大戰所帶來的戲劇性后果又察覺不到。”[17]77像萊妮一樣，德國將青年的幻想和瘋狂投入政治中，法西斯主義恰恰符合了青年人的理想主義。另外，當時的失業者、退伍軍人、青年等大都有一股強烈的破壞欲望，希特勒竭力迎合他們的心理，喧囂著要變革現實，這些人紛紛加入納粹黨以尋求更大的刺激力，這正與高山電影的主旨不謀而合。

以高山電影這類母題是一戰后社會心理創傷的癥候。暴君統治和混亂本能交替纏繞在魏瑪時期的銀幕上，寓意接受權威統治，并將其看作唯一可行的、解決國家問題的方案。而更為深層次反映并預示出一種潛在的大眾心理傾向的高山電影從集權主義傾向與極端化、神秘化的民族主義結合，從征服冰峰雪壁的過程中體現出來。

三、結語：魏瑪電影文化的社會意義

電影文化來解讀魏瑪時期的社會現實和民眾心態，重構民眾的記憶，并且與知識分子一直以來掌握著至高無上的話語權的高雅藝術相比，電影的優勢更加明顯，天生具有平民精神、商業價值和大眾傳播媒介特性的電影藝術恰恰以其多重性的結構和魅力為廣大平民提供參與的機會，成為徹底開放和民主的輿論導向的公眾空間。“暢銷雜志和廣播、暢銷產品、廣告、時髦詞匯以及一個民族文化生活中的其他沉淀物，也會成為我們了解社會中的主流心態和普遍的內在傾向提供有價值的信息。不過，銀幕媒介在包容性方面遠勝于以上來源。”[3] 4

魏瑪電影文化在過去近百年仍舊充滿生命力的原因在于，著重討論造成電影文化繁榮的社會背景和其所映射的社會現實。現如今德國電影界反思歷史，反思社會的文化使命感依舊保持著，從《竊聽風暴》刻畫得入木三分的東德社會實態，到《浪潮》里的現代德國一個學校里籠罩的納粹精神陰影，以及《朗讀者》里表現一個普通納粹分子的悲劇，許多題材都洋溢著深厚的歷史反思精神。德國電影史不僅是德國文化領域的歷史，更密切反映了德國社會的發展，是另一層面上的德國社會史，這種視角為我們了解德國開啟了新的契機。

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[責任編輯蘭一斐]

The Film Culture and Social Reality of the Weimar Republic of Germany(1918—1933)

BAI Yue

(SchoolofHistory,BeijingNormalUniversity,Beijing100875,China)

The film culture of the Weimar Republic (1918—1933) is a wind vane for modern history of Germany. The new film culture became the axis of the German culture. Cinemas and film companies sprang up prosperously . With the rise of white-collars, cultural preferences changed and film audiences increased significantly. Scientific and technological development, artists’ ideological emancipation contributed to the film culture of Germany. The movies of America and France had far-reaching influence on the development of German film culture. The film culture of the Weimar Republic reflected politics, economy, society and people’s psychology. The film culture of the Weimar Republic provides enlightenment for understanding the history of Weimar Republic.

Weimar Republic; movie culture; social history

2016-01-03

中央高校基本科研業務費專項基金:德意志民族史學研究(SKZZY2014041)階段性成果。

柏悅(1982—)，女，陜西西安人，北京師范大學歷史學院博士研究生，主要從事歷史文化與藝術研究。

J9

A

1008-777X(2016)02-0001-05