堅定的想象力

張宇凌

當藝術從現代主義的絕對的個體性，再次向集體的信念系統求助的時候，或許約翰·哈弗格瑞關于奇波運動的一個描述可以給還敢相信的人一個可以借鑒的角度：“堅定的想象力可以達成一切。”

“烏托邦”是英國人托馬斯·莫爾在1516年用來命名自己的書的。Utopia來自希臘語：eutopia。前一個英文詞的意思是“不存在的地方”（No Where），后一個希臘語的意思是“更好的地方”。莫爾在發明這個詞的時候就暗含一層英式的幽默：更好的地方是不存在的地方。

在“一戰”之后。人類第一次經歷了最大規模的互相殺戮，人類社會的物質構成和精神構成都被摧毀。這個時候，知識分子最愛用的詞中有兩個都來自古典文化：一個是“Tabula Rasa”，原意是古羅馬老師教學生用的石板，在一個問題解決之后，被擦成空白的狀態，也就是說“一戰”后，之前的都被抹去，人們要從一種空白的狀態開始思考;另一個詞就是“Utopi”，是指既然不愿意也無法回顧，那么人們只能向著不存在的未來，去構想另一個更好的地方。奇波·基夫特（Kibbo Kift，后文簡稱“奇波”）就是當時一個震動歐洲，后來卻又險些被遺忘的烏托邦青年運動。而它之所以被學者重拾和再次推出，最重要的原因不僅僅在于它的政治性，也在于它的視覺性和藝術性。

奇波運動出現于上世紀20年代的英國，是一個志在教育青少年的社會運動。Kibbo Kift這兩個詞語來自古老的凱爾郡方言，意思是“對強大力量的證明”。創始人約翰·哈格瑞夫確立的整體目標是培養一群健康和富有創造力的個體，通過他們來創造一個沒有戰爭、沒有貧窮，人類生命的價值得以充分發揮的社會。

對于奇波運動的創始人，詩人奧登在1932年的感受是：“哈格瑞夫看上去特別具有中產階級下層的氣質，如同所有一知半解又熱愛文化的人一樣缺乏幽默感……他意識到咱們的文明出了問題，可誰又沒意識到呢？他診斷出來那些被情感控制的人們渴求什么，又被什么扭曲，但卻想要從一個孩子的層次去滿足他們。”D.H.勞倫斯在1928年的描述則有點悲劇性：“這個男人在某種純凈簡單的理想主義、某種啞劇儀式和某種對現實操作性的妥協之間搖擺。他想要的東西是不錯的——我從整體上同意，并且從他作為一個勇往直前的斗士的意義上尊重他。但他清楚他的方向上是沒希望的。”

不論同代精英們如何看待哈格瑞夫，他都更是一個行動者（doer）而不是思考者（thinker）。他確實也具有提出烏托邦設想的革命者通常具有的氣質：簡單，固執，不懷疑，重視可操作性。

奇波運動的本質體現在兩項實踐當中：第一是戶外運動;第二是視覺設計和手工藝。奇波的實踐完全可以看作一套綜合的視覺系統，在藝術史上留下了烏托邦追尋者的奇特足跡。哈格瑞夫自己在1924年聲稱：“（我們的）方式是建立在一種對‘意義的直接追尋中，這種追尋是通過顏色、形狀、聲音、動作，也就是說一切關于象征的形式來進行的。”奇波組織中有大量藝術家和藝術教師，他們都信任這種把政治追求寄托在美學實踐中的方法，很多人同意視覺手段是“一種具有魔法的說服形式”。而哈格瑞夫的另一個口號“任何東西都必須有風格”，則直接導致了奇波組織中的一個奇跡：大部分日用品都是他們自己設計并且手工制造的，而且其設計理念綜合了高度現代主義視覺語言和古老傳統：凱爾特的、古希臘古埃及的、歐洲中世紀的，所以最終成果被批評家認為更是一種后現代的藝術現象。

最有代表性的一個例子就是他們運動的標志：一個藍色圓圈，代表著團結和永恒之循環;圓圈內的藍色的“K”除了代表奇波運動本身的首寫字母之外，還是埃及Ka神的代表;K字母的右邊有一團紅色火焰，象征著來自本源的生命和能量之火;在火焰的右下角有一棵綠色的杉樹形狀的樹木，象征著來自圣經的“知識之樹”，但并不取其基督教含義，而是把它認作一切藝術和科學的來源，哲學和宗教離開它也無法產生。

這個標志的視覺形式強烈簡單，用現代主義風格折射出各種古代的參照系統，同時是神圣和蠻荒的集合，用人類字母代表的古老文明對應于樹木以及火焰。

奇波運動的現代主義來源是當時流行的“象征學”（Symbology），在上世紀20年代常被用來描述神秘學和人類學意義上的符號，但也用在廣告和大眾傳媒中。比如20年代公路的路標被大量改造和簡化，用三角形和圓形做板子，加上簡單的線條符號表示禁止或要求。這就是現代象征學的典型例子。奇波運動也把象征符號視為一種現代和科學的交流方式，認為這些符號的語言是如同世界語一樣的國際語言，不過最吸引奇波運動的仍然是符號那種古今結合的天性，它們也來自遠古，承載了人類最原始的欲望和超自然的力量。在象征學的影響下，奇波運動的視覺系統，包括藝術、書籍和表演藝術，都是高度抽象和風格化的，把“現實主義”視為一種禁區，絕對不允許出現。

奇波視覺設計的日常體現最明顯的就是他們的服飾。戴尖帽子的斗篷，是奇波男裝的必備品，完全來自中世紀修士的服裝。奇波運動還要求男人必須外套一件薩克森古老傳統中的無袖外套，扎有帶扣的皮帶。這件外套只能是綠色、灰色或褐色，最好是綠色的。而女性則要求穿工裝式上衣、裙子，系緊身皮帶，頭上戴頭巾或皮帽。在基礎性的復古要求之上，其余部分完全由個人發揮設計，而通常這些個人設計是現代主義的，所以再次形成了古今混搭的后現代風格，至今也是很多設計師靈感的來源。倫敦《每日快報》曾經評論，那些穿斗篷的年輕人在20年代的倫敦確實給整個城市帶來一種“溫柔的震動”。

除了衣服之外，奇波視覺產品中跟日常相關最多的是木制品。而木刻傳統則來自當時仍然殘留的“藝術與工藝運動”的影響，以及歐洲最古老的青少年團體“男童子軍”。“藝術與工藝運動”在20年代已經進入尾聲，人們再也不能相信手工制品可以替代工業制品的地位，但是仍然把手工藝置于一種具有更高的精神價值和教育意義的光環之中。男童子軍為了回復古老的傳統而把木刻技藝作為參加他們組織的必要條件。因為木材是自然界最容易取得的材料，而且日耳曼傳統中木料一直是人們生活生產必備的東西，也是人類文明跟自然蠻荒交融之處。所以奇波運動大量制造了木材的印章、容器、儀式用品，最多的就是圓形的小標志，用來加在各類衣服或腰帶上。戶外運動的另一個視覺景象是露營用的帳篷。奇波運動是世界上第一個輕型便攜帳篷的集體發明者。哈格瑞夫要求每個成員必須裝飾他們的帳篷，其具體的要求中充分說明了奇波的視覺特色：要用明確的邊線區分不同的平面，圖形要平，色彩要鮮明，不要用點狀的設計，不要讓畫面看上去細碎凌亂……

《奇波經》（KINLOG）是奇波運動制作的一本如同《圣經》一樣的大書，為這本經典制作彩繪裝飾的凱瑟琳·米爾恩斯（Kathleen Milnes）從1927年11月一直做到她1943年去世。這種彩繪插圖的方式完全是中世紀制作宗教經典的方式，甚至使用的色彩也有借鑒。例如《奇波經》的封面上，雖有奇波男女及嬰兒和某些神話符號人物，但他們都不處于中心位置。給人最深印象的仍然是幾何感的簡潔有力的結構，以及填充在結構中的抽象裝飾，這些抽象紋飾大多是植物造型或渦卷造型，一看就令人想起著名的愛爾蘭圣經——《凱爾斯經》——明顯地向這種不同于歐洲大陸，而純屬愛爾蘭傳統的圣經裝飾藝術致敬。凱瑟琳的插圖每一幅都可以成為獨立作品，內容既有現代生活又有古代符號，極其細密繁復，結構穩定，色彩淡雅，如同古代愛爾蘭修士一樣，傳達著信念給人帶來的平靜、觀察力和創造力。

奇波運動如同所有的烏托邦運動一樣，一度相當具有吸引力，在英國和愛爾蘭有30個據點，也試圖發展為一個國際性的運動。但烏托邦矛盾的本質，會導致它們總是激烈而短命。哈格瑞夫雖然要培養健康有創造力的“個人”，卻以相當獨裁的方式在領導這場運動，受到很多人的詬病。奇波運動后來轉變為“綠衣運動”（Green Shirt Movement），1935年成為一個正式的政治黨派，再也不具備烏托邦的氣質。

法國哲學家德布雷在《圖像的死亡》中談過，圖像在今天已經死亡。它曾經是生與死，人與神之間的媒介，可以使死者和想象的對象在場。圖像不僅僅是一種描繪手段，而是一種生存方式。奇波運動雖然產生在現代主義高峰時期，也具有明顯的現代運動的外部特征，但同時具有反現代的本質，因為它本質上是圖像的招魂術，政治信念的系統成為圖像和象征的附身巫，烏托邦大同世界的單純故事轉瞬即逝，但它召喚回來的視覺形式卻具有奇異的影響力。這整套的招魂創作方式也成為后現代藝術家創造的靈感。

比如蘇格蘭藝術家查爾斯·艾福瑞（Charles Avery）曾經長期居住在蘇格蘭西海岸外的馬爾島上，要到達此處的唯一通道是一個叫作Onomatopoeia的小城。從2003年開始，查爾斯開始了他的長期計劃：島民（The Islanders）。他自己把這個以Onomatopoeia為中心的想象世界形容為一個“充滿各種理念的世界”。他創作的方式完全也是如同描繪世界藍圖的方式：素描。再由此而衍生出雕塑和裝置。查爾斯認為：“我不會夢到我筆下的人物，但是在那種親密的紙上工作的過程中，他們確實在跟我交談。”比如他著名的一個展覽《它意味著它所意味的》。就是跟策展人湯姆·莫頓合作，想象在這個烏托邦小城Onomatopoeia里的博物館里的一次藝術展覽，然后把這次展覽以虛實結合的方式呈現給我們，其中場景的描繪中確實包括許多藝術史上的著名作品，比如杜尚的《Etant Donné》，或者是索爾·勒維特（Sol Lewitt）的《立方建筑》、杰夫·昆斯的《氣球狗》等等，也包括許多查爾斯自己做的關于這個烏托島的裝置和雕塑。

法國批評家尼古拉·布里奧（Nicolas Bouriaud）認為像查爾斯一類的藝術家是最符合“交互現代”（Altermodern）理論的一個藝術家，因為后現代不再是一個統一的世界，而是充滿了各種交互的現代可能性的提議。而此類藝術家的每個創作都有一個信念和故事的依據，一個烏托邦的投射，一個他自己的提議。這正是跟奇波運動那種以信念召喚圖像的古老靈魂如出一轍，使圖像重新成為生活方式，不過那是一個平行世界的生活方式，對于相信藝術的人來說，那或許更加真實。不論是奇波的運動還是查爾斯的創作，正如德布雷所說：“來自遠古時代（甚至出自當今藝術家肺腑深處）的哪一幅圖像，不是一種求助的訊號呢？它追求的不是給世界帶來美感而讓人著迷，而是擺脫這個世界。”