意象、意境的“退思”及“視域融合”
——“境象說”芻議

戴建國

（甘肅民族師范學院 漢語系，甘肅 合作 747000）

文史研究

意象、意境的“退思”及“視域融合”
——“境象說”芻議

戴建國

（甘肅民族師范學院 漢語系，甘肅 合作 747000）

在“意象”、“意境”的研究中，眾多的研究者對作者、讀者的主體之“意”與文本的客觀之“意”過分強調，出現了“意”高于“象”與“境”的現狀。為解決此種闡釋的困境，有必要退回到“象”與“境”未分化之前的境遇中去，即退回到“道”之境、“道”之“象”的傳統中，去重新“思想”意象與意境的生成及其關系。“境象”，即道境之象，自王昌齡提出來后，不被人重視，或遭曲解。在“境象”中，境中生象，象中見境，境象一體。在人工之“鏡”、“象”、“像”泛濫的今天，重提“境象”，對于意象、意境理論的融合及當下的藝術創作都具有重要的理論與現實意義。

境象；意象；意境；退思；視域融合

當下，詩歌、小說、繪畫、影視等藝術作品中的“意象”漸趨圖像化、消費化，充斥于其中的多為人類主觀的欲望及其欲望的符號。我們生活的環境中比比皆是雷同化的高樓、人造的假山，千文一面、千城一面的現象比較突出。引領人超越的藝術及其中的“意象”淪為破碎的圖像景觀，人的生存之境被簡化為一張張相似又隨意的拼圖，人類真正的生存之境無處求得。由此，有必要對意象、意境統歸于人的主體之“意”的闡釋方法做一全面的反思。

一、主觀之“意”對“象”與“境”的褫奪

在當下意象與意境研究中，研究者多使用“主客觀結合”、“虛實結合”、“情景交融”等詞匯去闡釋其內涵。然而，這也出現了用以界定意象、意境的詞匯相同，從而導致界定不清的情形出現。“情景交融”常被用以界定意境，但正如葉朗先生所言，“情景交融所規定的是另一個概念，就是‘意象’，而不是意境”［1］。主觀與客觀、虛與實、情與景等詞匯的內涵和外延本身就透露出強行劃分的痕跡，即人與自然簡單的“二分”法。

人類主體性思維的張揚導致了人與自然的關系變為主體與對象的關系。在主體性、對象化的思維模式下，主體的主觀之“意”與“情”比作為客觀對象的自然有優勢，甚至占了統治地位，而客觀的自然永遠是被動的、第二位的。在人的主觀“視域”中，凡是能被人看到的部分就是“實”，反之，則為“虛”；凡是被人之感情打量過的自然，即自然被人化為“景”，反之，就為客觀化的自然。在人類固執地劃分主觀與客觀、虛與實、情與景的分界之后，又想求得主客交融、虛實結合、情景交融。在“主客二分”的預設前提之下，能否求得交融與結合？

鑒于研究者重視主觀之“意”對“物”、“境”的構造能力，將意象與意境看做成了“意”之象、“意”之境式的偏正結構，而忽視了“意象”與“意境”的本源及其融通問題。鑒于此，我們有必要對意象與意境予以追根溯源，以明確主觀之“意”對“象”與“境”的褫奪與祛魅。下面，從意象與意境兩個方面分述之。

（一）“意”中之象

在“意象”的詮釋中，“意中之象”、“表意之象”經常被提及。今人大多強調創造意象的人的主觀之“意”，即認為“意”相對于“象”具有優先地位，象只是“意”的表象。在此種闡釋中，意象之“意”表現為兩個方面：其一，重視作家的主體創造之功。“意象是融入主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。”［2］其二，重視“文本”在意象建構中的基礎作用，“意象是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象構成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部分。”［3］

認為意象來自于人的主體之“意”的營構，已具有悠久的歷史。“意象”第一次進入文藝美學的視野，是劉勰的《文心雕龍·神思》中的“窺意象而運斤”。然而，很多強調人的主體能動性而引證劉勰的此句話時，忽略了劉勰此語的語境：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。［4］

從以上引文中，我們可以看到：一方面，劉勰強調“陶鈞文思”（即“積學”、“酌理”、“研閱”、“尋聲律”）；另一方面，他又強調“虛靜”（即“疏瀹五藏，澡雪精神”）。文章的構思仿佛就是作者在掌握了直接經驗與間接經驗的基礎之上，憑借自己的苦心構思而成。但在劉勰的本段話中的“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”、“玄解之宰”等文字也顯示出了明顯的老、莊的“虛靜”思想。虛靜就是要放棄一切的定律、一己的私心雜念，放下種種“有”，進入到“虛”、“空”與“靜”之“境”中，于此境界中，虛而待物，“象”“流淌”出來。這是意象的“生成”過程。

“象”的“生成”過程不僅僅是作家主體苦心經營的結果。比如，游子客居他鄉，想念家鄉。當他從外界的喧囂與內心的思慮中釋放出來時，仿佛置身于家鄉之境中。家鄉的小路、村口的槐樹等“象”逐漸“生成”。他突破了時間、空間的限制，家鄉之文便“流淌”出來。寫文章的佳境是忘掉一己的煩憂，突破感官、時空的限制，于眼前顯現出家鄉之境。這時的家鄉處于敞開之境中，從而達到“思風發于胸臆，言泉流于唇齒”般的效果。這種寫作的狀況正如蘇軾所言，“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。”［5］

在《神思》篇中，有兩種“思”：作家的主體之思與作家于虛靜之“境”中的“神思”。我們要區分這兩種“思”。“感于苦思”、“竭于思慮”均指的是作家的主體之思；“思接千載”、“思理為妙”等指的是“神思”之思。“主體之思”指的是主體在邏輯思維的參與下，理性地對主題、材料、語言、結構等的選擇，《文心雕龍》中的《镕裁》、《聲律》、《麗辭》等篇說的就是這種思維；“神思”不著人的邏輯思維的痕跡，是人于虛無之境中如有神助一般的狀態。“神思”無始無終，即遠即近，沒有前提預設，也無法用語言明確規定其內涵與外延。在文藝理論中，一般將其稱為“靈感”。因此，在《文心雕龍》中，于虛無之“境”中“生”象與構思、表達之時對意象的進一步加工、潤色同時存在。所以，在《文心雕龍》中，一方面，強調主體之“意”主導下的人的世界；另一方面，又強調物我交感的“神思”世界。“境”中之象是本源，“意”中之象是對“境”中之象的進一步加工，不能將二者混同，亦不能單純地認為“意象”就是主體之“意”的主觀創設。

文本的確對意象、意境的創設有基礎的中介作用，但不能過分強調。“在中國文論史上，‘意’的范疇在一定程度上可以視做‘道’的范疇的轉化”［6］。文學表意、述道，都需憑借語言。由于語言的局限，道不可能被完全“道說”出來，因此，需要“象”的中介。“象”也不堪其重，無法盡“意”、“道”。只有“言”、“象”產生的根源，即“境”，才是需要表述與體悟的重點。所以，文本中的“道”是“道”的局部，或者“語言化”。道本身是運動的、無形的、無體的，在說與不說、在言說出來的與未被言說出來的之間，道更在未被說出來的、未被說清楚的部分之中。因此，對文本不應該過于執著。再者，我們還需要反思：在讀者閱讀之前，“道”是否存在？是否是讀者賦予了“道”以內涵？我們不能把處于開放、無限的意象、意境世界封閉在文本當中，也不能賦予讀者以任意闡釋的權利。如果扼殺作者的權威就是給讀者以所謂的自由闡釋的權利，那我們寧可返回到人、境、象未分化之前。

（二）“意”中之境

人們也用主觀加客觀、情與景、虛與實等詞匯去闡釋意境。李澤厚先生闡釋意境時說，“‘意境’是‘意’——‘情’、‘理’與‘境’——‘形’、‘神’的統一，是客觀景物與主觀情趣的統一。”［7］類似的說法及其變體風行于著作、論文中。

人們述及“意境”時，大多會引用王昌齡《詩格》中一段話，但引述者大多忽視了其具體的語境。為說明王昌齡的特殊語境，將原文引述如下：

詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思于心，則得其真矣。［8］

王昌齡的這段話的意思比較隱微。第一，“物境”并非現實中的“實物”與作為主體的人的“意”組合起來的“境”。山水詩中必然有山水、泉石、云峰等物，但詩不可能是把一個個具體實在的現成“物”惟妙惟肖地模仿進詩歌中去。詩歌是語言的藝術，語言不能完全攝取事物的形狀。但詩歌可以得事物之“神”。詩歌如何把握到事物的“神”呢？王昌齡給了一個我們曾長久忽視的詞語“境象”。所謂“境象”，即“境之象”［9］，就是于“境”中得“象”。“境”不是人為隨意構造出來的，而是要求創作者順應山水、泉石、云峰等物的“物性”之“境”。只有身、心如臨其境，才能得事物之“神”（即“物性”）于心、于手。“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”［10］我們不能把“物境”的“物”理解為自然界中的現實之物，不能將“因心而得”理解為因邏輯思維的參與、苦心營構得來。第二，“情境”的獲得與“物境”相似，需于“境”中“生”出愁怨之情。不能把“情”理解為一己之私情。第三，“意境”不是一己主觀意愿的肆意發揮，而是在“物境”“情境”的基礎之上運“思”、運“意”。

王昌齡的“三境”是循序漸進的。首先，“物境”是“情境”的基礎，“情”需以“物象”為承擔，才能實現“情之境”與“物之境”的應和、交融；其次，“物境”、“情境”是“意境”的基礎，一己之私“意”需首先“懸置”，進而進入“虛靜”之境中，于此虛境中才有“真意”產生。因為去除了人的私欲與觀念的“預設”，所以“意”是“境”中之意，“境”是意中之境；第三，“意境”是“物境”、“情境”的升華，由于人“離形去知”，進入忘我之境中，由此，激發出了超越之境。“物境”、“情境”與“意境”都統歸于“境”，于境中“生”“物象”，于境中“生”“情象”，于境中“生”“意象”。所以，“物境”、“情境”與“意境”都可以歸之于“境象”。當然，物之境、情之境、意之境，都以“象”作為中介，即于物之境中生出“物象”，于情之境中生出“情象”，于意之境中生出“意象”。由此可見，意象之“意”是于“境”中而得，意象之“象”也是于“境”中而生，不是主觀意象之“意”，也不是主觀之“境”。

由以上論述可知，“境象”并非“意境中的意象”［11］，“境”的內涵大于“意境”；“意境”只是“境”之一種，且“境”是“意境”的本源。

二、意象與意境關系的“退思”

在闡釋意境時，眾多的研究者多會引用劉禹錫的“境生于象外”。人們常將文本中呈現出的意象稱為“文本之象”；而將文本所衍生出的、超出文本之外的意象，稱之為“象外之象”。人們常認為：意境就生于“象外之象”中。這樣的說法懸置了兩個問題：其一，“象”與“境”的本源問題；其二，“象”與“境”的歸宿問題。究其實質，這是“象”與“境”的本體論問題。談及意象與意境的關系問題，必然要涉及這兩個問題，否則，就無法得到“象”與“境”的融通。

意象是意境的基礎，這是從創作中的表述與閱讀的視角來理解意象與意境之間的關系。當作家創作進入表述階段之時，當讀者進入某文本的閱讀之時，無疑會感覺到意象是意境的基礎，舍此基礎，無法談及意境。然而，這樣的視角忽視了另一種可能性，從更本源的角度而言，“境”是意境和意象的基礎。在表達之前，作家就已經入“境”；進入表達之后，一切語句皆從“境”中流淌出來。無論是“物”之境，還是“情”之境，都早于表達而存在。這是作家創作與讀者閱讀都必須重視的現象。

進一步思考，也會產生疑問：既然“境生于象外”，那么“文本之象”中是否有“意境”？正如陳良運所言：“多‘象’成一境，一‘象’亦可以稱‘境’。”［12］表面上看來是一句話，表面是文本之內的“象”，其實也是在“境”中的。

因此，對“境生于象外”的理解中，我們要超出文本之象、象外之象，返回到意象與意境生成的廣闊的“境遇”中，才能走出單一的作為主體的人的視角所造成的理論盲點。

為了擺脫意象與意境闡釋的困境，需尋找另一條路徑，不能一直順著邏輯思維的理路演進到極致。為此，我們有必要“退”回到源頭：即意象與意境的“生成”現場，去探討意象與意境的融通。關于“退”的思想，起源于莊子及其書。

《莊子 知北游》中說：“東郭子問于莊子曰：‘所謂道，惡乎在？’莊子曰：‘無所不在。’東郭子曰：‘期而后可。’莊子曰：‘在螻蟻。’曰：‘何其下邪？’曰：‘在稊稗。’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在瓦甓。’曰：‘何其愈甚邪？’曰：‘在屎溺’。”東郭子以邏輯思維的方式問“道”。他在問“道”在“哪里”時，就預設了“道”就在“那里”。他只是不能確定具體的位置而已。當東郭子以“期而后可”的思維方式發問，認為“道”可以用確切的語言描述。此種思維方式很容易將“道”固定為一物，且此將此一物認定就是道本身。然而，“道”雖無所不在，卻不會保持為確定的某一物。莊子以“螻蟻”、“稊稗”、“屎溺”等意象舉例，試圖使東郭子進入道之“境”，但東郭子抱定自己的主觀之“意”不放，而對莊子“每下愈況”的闡釋表現出“不應”與詫異。東郭子的執著在于：既然無所不在，那么“在”在何處？其實，莊子使用了三種處于道“境”之中的“意象”以表明道是動態的，不是停滯的；物的世界中之所以“有”道，是因為物“物化”于道“境”中。物以敞開的方式開顯著道，但道本身不會固定為某種定型的物。也就是說，道離不開物，但道本身不是物；物可以顯現道，但物本身不是道。從這個對話中，我們可以看出，道是開放的，不是鎖閉的；道是無形的，不是定型的；道是無名的，不能以“道”之名義去索求道。即使莊子說道在“螻蟻”、“稊稗”、“屎溺”中時，“道”不唯在“螻蟻”、“稊稗”、“屎溺”中。因此，為了體悟道之境，必須得放棄人類中心主義的理性思維、邏輯推理式的思維，只有穿過語言與意象的叢林，達到道之“境”，方可體悟“道”。

《莊子 秋水》“濠上觀魚”中的惠子與東郭子有同樣的思維方式。莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也？”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’云者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。”惠子遵循的是邏輯、認識論意義上“知”的方法與途徑：“知”是可以證明的，反之則是不知。惠子以人類為中心，把魚兒與人劃分開的同時，亦即將魚兒與人分屬于不同的世界中，于此中如能探知魚之樂，那只能是把人之樂強加到魚兒身上，而與魚兒無關。在惠子的緊逼之下，莊子給出了一個玄秘的答案：“我知之濠上也”。莊子的“我知之濠上也”是問題的開端也是結點。說是起點，原因在于魚之樂的爭論是由“濠上觀魚”引發；說是結點，原因在于“樂”就來自于這“濠上觀魚”。“濠上觀魚”并不是以人類的知識之“眼”為去分析、研究魚的屬性、分類、用途等，也不是以人的生理之眼去把握魚的外形、色彩、口感等。“濠上觀魚”的奧妙在于“觀”。人洞悉魚的本性的必然之路只能是：放棄對魚的一切主觀臆斷，“聆聽”、“目擊”魚對人的敞開，由此，才能進入魚與人所“遇合”的世界。所以，“觀”的本質是，作為主觀的人擺脫了一切外在的束縛之后，于“物我兩忘”中，“直觀”事物的本質。

“觀”的同時，目擊道存，人與物在道之境遇中相遇。此種境遇不是人的主觀設定，相反，是人對主觀性征的超越。因此，道境之始，我們要說始于“無”，而不是人為設定的“有”。莊子的“無何有之鄉”是陸長庚所言的“道之本鄉”。此鄉并非實有，地球上并不存在一個現實、既有的此鄉；達到此鄉的道路也并非實有，不能通過邏輯思維的圖式設定、繪制出來。“無何有之鄉”是人在敞開的世界中的寓居之境遇。“無何有之鄉”不是不可實現的烏托邦，如果人能聆聽并回應“道”之“境”的感召，即可達到“無何有之鄉”。

三、“境象”：意象與意境的“視域融合”

意象、意境的“視域融合”就是將作者、讀者與文本中的“視域”融合到本源的“境”之中。這里的“融合”不是簡單地相加，而是讓意象、意境返回到“象”的生成境遇當中去。“事實上，中國傳統的‘象喻’式審美體悟方式，正是一種從有限到無限的動態過程，這亦昭示我們確實需要在‘道’的一元論基礎上把握意境的本質。”［13］在“道”的“一元論”的視域中，人在“萬物皆有備于我”的同時，主體性的“我”化入萬物之中；人看待世界的方式不再是主觀的人對客觀的世界的“對象化”，而是響應“道”的無言之“說”。在道的境遇中，“象”緣境而生；“象”不再只有由語言組成的語境；“象”復歸于最初的發源地：道之境。字句亦從“境”中來，究其實質，此種語言之境是道之境。

（一）“境象”的顯與隱

在“道”自身所開拓的境遇中，“象”有顯與隱兩方面的特征。“文本之象”是“顯”，象外之象是“隱”。如在“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”中，山、鳥、路、人、舟、蓑笠翁與江雪都是“顯”象，而由這些衍生出來的不定之象，均是“隱”象。我們要全方位地認識道之境遇中，意象與意境的“虛實結合”、顯隱結合：

首先，虛實不定，顯隱亦不定。顯象之中也有隱藏之境：鳥飛絕、人蹤滅語境中的“鳥”與“人”都是以缺席的方式顯現在詩歌中。雖然，“絕”、“滅”指示出來的是無人跡造訪大地、無翅膀劃過天空，但在道之境中，“有”與“無”是“同出而異名”的。退一步說，在道之境中，沒有“有”與“無”的分化。第二，山、徑、人都不是確指，在“千”、“萬”等詞的修飾下，將山、路、人進一步虛化。第三，當我們把目光從山頭稍稍抬起，會看到天空；當我們稍微看得曠遠一點，天（山頂之上）、地（雪落之處）、人（天地之間）的道境重新顯現出來。

意象是“顯”，意境是“隱”。顯與隱都是相對的。顯不會顯現為具體的一個物，花鳥林石都非確指；隱，是由顯現為在場的“象”引出處于被遮蔽中、缺席的更大的整體。這正如張世英先生所說，“中國傳統哲學所講的‘萬物一體’、‘天人合一’更明顯地是講任何一個當前出場的東西都是同其后未出場的天地萬物統和為一、息息相通的，從前者超越到后者不是超越到抽象的概念王國，而是超越到同樣現實的事物中去。”［14］

（二）“境象”的流動性與變易之道相契合

單獨的一個意象無法言說處于變易之中的“道”，只有意象群才能更好地彰顯道之境。一個個的“象”在“道”所開拓的境遇中生成，并匯聚成意象群，并且由有限的文本中的意象逐漸超越為文本之外的意象。“采菊東籬下，悠然見南山”，這句詩給出的意象中，“菊”與“南山”等意象并非固定不變的“具象”，人撥動菊花，而南山“自現”。在這里，化解了一種主客對峙、分立式的思維樣式，不再是人撥動菊花，接著，人抬起頭才看見了南山，而是菊花撥動的同時，南山自我顯現出來。這是一種流動之境，物我不分，所以，人、菊花與南山本來就在同一個世界中。在此世界的敞開境遇中，讀者可以看到世間萬物各自的物性，而不僅僅是“菊”與“南山”。這個意境不僅揭示出道的流動性，而且揭示出物我不分的世界的世界性顯現就處于這一“事件”當中。所以，詩歌中的意象并非一個個單獨的意象相加而組合成意境的。如果單憑組合，是組合不出“世界”的自我顯現的。

在馬致遠的《天凈沙·秋思》中，表面上看是一些比較散的、分居于各處的“象”，但“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，夕陽西下”被“斷腸人在天涯”之“境”中。這些意象并非類象簡單地相加，而是“枯藤”“老樹”等“象”在作者轉化為文字之前，就與“斷腸人”處于同一世界中。在“斷腸”之境遇中，游子“在”天涯，天涯不是某一具體的地方，游子也不確指某一個具體的人。這種意象群涌現的方式類似中國畫的散點透視。散點透視的優點是：不嘗試對任何物做抽象、科學方式的處理，而把本應處于不同時空中的物，置于同一“境”中，以彰顯出這些物本來就在同一個世界中。

（三）“境象”中“人”與“文”的融合

從“境”之中流淌出來的“文”的存在方式，只有穿過語言的“叢林”、復歸于“境”，才能得以體悟。例如，“從明天起，做一個幸福的人/喂馬，劈柴，周游世界/從明天起，關心糧食和蔬菜”，在這幾句詩中，如果將其調整如下“喂馬，周游世界/從明天起，關心劈柴、糧食和蔬菜”，我們看到意思更為明了：前者是騎馬周游中的世界；后者是家長里短的世俗世界。這兩種世界的對峙與分裂的痕跡非常明顯。海子原詩的妙處就在于，馬蹄與世界更為接近、親密，然而有了“劈柴”世界的阻隔后，更顯示出理想世界的艱難與詩歌的張力。讀者必須從“劈柴”的阻隔中躍身而出，才有繼續追索遠方的可能性。

我們只有理解語言，克服語言自身的障礙，才能穿過語言的“表象”，到達語言的“本源”之處。作為作者，在創作之初，一切字句皆緣境而發；作為讀者，我們不應該糾纏于作家當初表達的各種“意圖”的辨別當中，而應進入正在閱讀的文本之中去，于此閱讀活動中，將藝術作品的存在方式通過讀者自己的閱讀活動展現出來。作家、讀者都受作品所緣發的“境”的感召，融身于其中，不但將文本的存在揭示出來，同時，作家、讀者作為人的存在也被展現出來。也就是說，作品的閱讀活動，也是人自身的存在方式；讀者不但面對文本的世界，也面對作者與讀者自己的世界，這也牽涉到二者之間的、關于文本的視域的融合。當然，文本自身的視域與讀者、作者視域的融合為一，才是最佳狀態。正如張世英先生所說，“我以為哲學乃是教人超越（不是拋棄）主客關系，在更高的基礎上回復到不分主客、人與世界融合為一的整體。”［15］

綜上所述，意象、意境并非只是人的主觀之“意”的設定，“象”對“意”、“境”對“意”有促生作用。意象與意境并不是截然二分的，境中生象、象中見境、境象一體。在人工之“境”、“鏡”與人工之“象”、“像”泛濫的今天，藝術變成了各種工業復制品；人所生活的城市中只有物質的堆積、而無物之物性；生活于城市中人的存在方式也無處覓得。我們應該對生存之境保持一份神圣感，正視文學藝術、城市建筑之中繁華的圖像景觀，以尋找藝術的存在方式與人類精神的棲息之地。

［1］葉朗.說意境 ［J］.文藝研究，1998（1）：17-22.

［2］袁行霈.中國詩歌藝術研究 ［M］.北京：北京大學出版社，2009：54.

［3］蔣寅.中國古典詩學的現代詮釋［M］.北京：中華書局，2009：25.

［4］劉勰.文心雕龍［M］.范文瀾，注.北京：人民文學出版社，1958：493.

［5］［8］［10］郭紹虞.中國歷代文論選：卷二 ［M］.上海：上海古籍出版社，2001：310，88-89，89.

［6］黨圣元.道與境 ［J］.社會學輯刊，2014（1）：157-165.

［7］李澤厚.門外集 ［M］.武漢：長江文藝出版社，1957：154.

［9］古風，劉寶忠.說境象 ［J］.揚州大學學報（人文社會科學版），2001（5）：28-31.

［11］劉九洲.藝術意境概論［M］.武漢：華中師范大學出版社，1987：69.

［12］陳良運.意境、意象異同論 ［J］.學術月刊，1987（8）：42-47.

［13］黨圣元.道與境 ［J］.社會學輯刊，2014（1）：157-165.

［14］［15］張世英.哲學導論 ［M］.北京：北京大學出版社，2002：29，38.

The"Retrospection"of Artistic Conception，Imagery and the"Fusion of Horizons"——on the"Literary Image"

DAIJian-guo
（Departmentof Chinese Language and Literature，Gansu NormalUniversity for Nationalities，Gansu Hezuo 747000，China）

In the study of Imagery and Artistic Conception，many researchersoveremphasize the intention which focuses on the importance of authors and readers and themeaning of the objective text，thus causing the situation where intention andmeaning are higher than Image and Artistic Conception.In order to solve this dilemma，it isnecessary to return to the situationwhere Imageand Artistic Conception arenotdivided，thatis to say，weshould return to the traditionwhere Artistic Conception of"Tao"and Image of"Tao"areadvocated to rethink the formation and the relationship between Imageand Artistic Conception."Literary Image"meanswe can see the Image in the stateof"Tao"，butithad notbeen stressed and had beenm isunderstood sinceWang Changling putforward it.Imageis resulted from Artistic Conception andwe can see Artistic Conception in the Image，therefore，they are combined.M irror，Image and Picture are flooding nowadays.We can propose"Literary Image"again，which has important theoreticaland practicalsignificance to integrate the theory of Image and Artistic Conception and do artistic creation.

literary image；image；artistic conception；retrospect；fusion of horizons

I01

A

1674-7356（2016）-03-0049-06

2016-03-27

教育部人文社會科學研究青年基金項目（15YJCZH024）；甘肅民族師范學院教學成果立項（201613）

戴建國（1979-），男，甘肅靜寧人，講師，碩士，研究方向：文藝美學及審美文化。

時間：2016-09-09

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1396.G4.20160909.0959.002.htm l

10.14081/j.cnki.cn13-1396/g4.2016.03.008