屠格涅夫“神秘故事”中的心靈景觀

李暖

摘 要：以《幽靈》為代表的“神秘故事”是俄羅斯作家屠格涅夫晚年創作的系列中短篇小說，具有鮮明的浪漫主義和神秘主義色彩。小說借助豐富的意象，描摹出作者在時代背景下夢幻與悲傷、希望與絕望交織的心靈景觀圖。本文從作家心靈傳記的視角結合歷史語境具體解讀了《幽靈》等作品中的意象群及其思想意蘊，力圖把握屠格涅夫精神危機時期的心靈景觀全貌。

關鍵詞：心靈景觀 神秘故事 《幽靈》 意象

別林斯基說：“浪漫主義不是別的，它如人的內心世界，是人的心靈生活的總和，在人的心靈深處蘊藏著一個浪漫主義的秘密源泉。”浪漫主義作為一種精神氣質貫穿屠格涅夫創作的始終，而在七八十年代創作的“神秘中短篇”系列中，這種氣質化的浪漫主義情調從作家的心靈深處噴涌而出，演化成大膽夸張的藝術手法。幽靈幻象、神秘故事與作者本人對人類感官、心靈的深刻理解交織在一起，展現出一幅幅具象化的心靈景觀圖。

神秘故事系列創作于1864到1882年間，包括《幽靈》《夢》《篤，篤，篤》《離奇的故事》《死后》等十二篇具有浪漫主義和神秘主義色彩的中短篇故事，表達了作者對自身命運和俄羅斯命運的懷疑、不安心理。在神秘故事系列小說中，屠格涅夫毅然放棄了具有社會批判色彩的現實主義創作手法，而著力刻畫人的精神狀態，描摹隱秘而奇異的內心世界。作品取材于怪誕傳奇、民間逸聞、兇殺故事，借助夢境、聯想、囈語等方式，營造出詭奇的神秘幻境，使人的內心世界展現出獨特的色彩和樣貌。

神秘故事系列寫于屠格涅夫思想和精神探索的低谷。20世紀60年代，從《前夜》到《煙》的發表，是他一生中最為低落和痛苦的時期。由于對《前夜》的意見不同，屠格涅夫與《現代人》雜志決裂，離開了民主派陣營。隨后《父與子》中塑造的“新人”形象遭到保守派和民主派的指責，作家為此倍感痛苦。1861年農奴制改革中農民被洗劫一空，連自由也蕩然無存，屠格涅夫強烈地感受到了理想的破滅、前途的無望。而作家一心向往的歐洲也被死氣沉沉的氣氛籠罩，1848年法國“二月革命”后路易拿破侖上臺，其專制統治與封建王朝無異；隨后整個歐洲的革命則以徹底的失敗告終，歐洲大陸陷入舉世悲觀的境地。在這樣的歷史背景之下，屠格涅夫帶著深深的悲觀主義情緒回顧往昔，看到“整個動蕩的生活就像泥沼般浮動，不安定”。在深刻的精神危機之中，屠格涅夫告別了現實主義的創作手法，由隱秘心理學轉向了對心理、情緒的景觀化描摹，并將自己的社會理想、民族情緒深藏于種種幻象之中，造了一場帶有神秘色彩的大夢。

神秘故事系列中最能反映屠格涅夫心靈狀態的代表性作品當屬《幽靈》。《幽靈》發表于《時代》雜志1864年1至2期。安年科夫認為《幽靈》充滿著悲觀主義思想，是藝術家的心史。屠格涅夫亦承認：“這確是我過渡時期沉重陰暗心態的產物。”

《幽靈》是苦悶精神的形象化描摹，借助豐富的意象對心靈進行直接刻畫。小說中的意象總體來說不同于詩歌，其再現性更強，而表現性較弱，且常常依賴于人物、事件、背景，服從于作家對生活的理性把握和構思。但《幽靈》作為作家的心靈自傳，已將情節弱化到了極致，全文的推動靠的是人物的內在沖突和心緒變化。意象的選擇和編織天馬行空，具有很大的自由度和抒情性，成了“詩化的小說”。

小說中的詩，是由意象構建出來的，是潛藏在物像之后的情緒、感覺、心靈意蘊的綜合。意象是心靈的外顯，是內心世界的具象化。美國意象主義詩人龐德則認為意象包含一個或多個視覺形象，是個能量輻射中心或集束，是一定時間內人的智性和情感呈現。龐德在寫作《地鐵車站》時提出了“意象疊置”的概念，即一個意象在另一個意象之上，意象與意象交相閃現，交相覆蓋，并用“幽靈”一詞表現這種交相閃現的感受。屠格涅夫的“幽靈”（Призраки）與龐德的“幽靈”（apparition）無疑有著異曲同工之妙。

《幽靈》用意象切割的方式，分別以光色和聲音為中心，交相閃現，形成了兩組主要的輻射式意象群。第一組意象靠光的微妙變化連接在一起，是人物情感和心理變化的形象表現，例如，小說開篇寫主人公在深夜輾轉反側，女幽靈愛麗絲出現時的驚恐、疑懼心理，作者用了一連串的光的意象，“月亮低懸在空中”“白堊似的月光，煙霧樣波動”“白光從地板上緩緩拉長、升起”……這寫動態的蒼白的光充滿著憂郁、晦暗和不安的氣息，是后來主人公狂躁和恐懼爆發之前的預兆。在第三章主人公不明就里、半信半疑的等待中，“天空一片通紅”“樹葉和草涂上一層亮漆”，還有“石頭刺眼明亮的輪廓”，“強烈的光和死一般的靜的結合”，黃昏的紅色與夜晚的黑色常常是恐懼、絕望與死亡的象征，而死寂的黑暗中刺眼的閃光形成一組不和諧的對比，暗示著人物內心的驚恐、失衡，在這一章的描寫中，絕望已開始從主人公的內心向四周蔓延，構成一種強烈的壓抑感。小說后半部分的飛行中，懷特島南海、龐蒂沼澤、古羅馬廢墟、伏爾加河、俄羅斯大地、巴黎、彼得堡的幻象依次呈現，光和色的微妙變化伴隨著人物心靈的掙扎貫穿其中：有時幽暗、冰冷、寂靜，“教堂的十字架閃著無言的光澤”“波濤痙攣地泛著光”；有時令人惶恐，喪失理智，“幽靈的雙眸閃著活人般的光芒”“彗星掠過宛如微紅的線”“巴黎燈火通明，好像大火災”；有時又重新回歸冰冷陰郁的基調，“俄羅斯廣袤而晦暗”“深淵上空空氣變黑變暗”“彼得堡蒼白的北方之夜，蒼白的、病態的白日”。第二組意象群則圍繞著聲音，使人物的疑慮、恐懼、憤怒均充耳可聞，形成心靈之聲的合唱，如通過“琴弦的響聲，如泣如訴”的描寫，人物的不安心理被無限延長，而“血液流動的聲音”“腦內的細響”又使人物的恐懼、惶惑無限放大；到了最后，主人公的所見所想均幻化成一片此起彼伏的聲響——“廣闊的、無休止的颯颯聲”“貓頭鷹哀怨的叫聲”“風暴在狂吼，大海發出冰冷的呼吸”“海岸發出撕心裂肺的尖叫，像死亡”，內心情緒的涌動化作了喧囂雜亂的聲響，小說被推向高潮，又在結尾死神的到來中重歸寂靜。

作品中人物情緒的變化、內心的震顫均轉化為夢境般的幻象，推動全篇發展的是人物心靈的微妙變化，現實與夢不分，人與自然、與世界幻化成一體，一組組的意象是心靈的主觀產物，而心靈的景觀則通過這詭奇的幻象，這神秘化、象征化了的大自然呈現出來。可以說，屠格涅夫在心靈的描摹中完成了一次精神世界的造物，使心靈景觀的呈現過程有如創世。

這種獨特的寫作手法縱貫整個“神秘故事”系列，屠格涅夫一改現實主義的典型化描寫方式，直指人的精神世界，用象征和暗示的方法，賦予抽象心緒以具體的形式，探求內心的“最高真實”。在屠格涅夫的藝術王國中，世界是部詞典，是一個意象和象征的倉庫，經過人物情緒的浸染和過濾，組成一個與心靈彼此觀照的世界。除《幽靈》《夠了》這兩篇心靈自白式的作品，其余十篇小說都有很強的故事性，作者在敘事技巧、懸念設置上下了很大功夫，情節引人入勝，然而卻都是圍繞著人物心理刻畫這一主旨，在情節巧妙的奇幻故事中融入了頗具象征性的意象，意在表現奇特甚至病態的時代特質，使一系列小說形成一個前后連貫的整體。如，《表》用死寂的夜、搖曳的火苗、冰冷的河水表現出兩個少年由一塊表引起的詛咒似的不安心理；《死后》在招魂論觀念的影響下寫成，用“深藍的面紗”“慘白的臉”“翠綠色衣服”等顏色冰冷突兀的意象反映了人物在死亡面前由留戀、悲傷到無助、漠然、釋然的心理過程；《葉爾古諾夫中尉的故事》追求的是一種懸念的、遙遠的美，小說中美的幻滅、死亡的恐怖、猶豫的窒息、怪異現象的疑懼，構成了帶有神秘主義和悲觀主義色彩的美學。

在這十二篇小說中，一股驚懼、恐怖和死亡的力量像暗流一般奔涌在浪漫的夢幻圖景之后，作者本人為之不安，或者毋寧說這股暗流正是作者本人將自己疑懼、晦暗的情緒灌注在作品之中。我們隨時能感受到這種情緒的存在。作者的心靈仿佛一雙充滿悲哀和恐懼的眼睛藏在自己藝術王國的叢林之后，從遠處窺看著這龐大而詭譎的心靈景觀。

《幽靈》發表后，一些批評家就其歷史幻象的描寫展開社會歷史角度的批評。穆拉托夫（А.Б.Муратов）

認為《幽靈》中反映的是歷史亙古不變的鐵律和個體心靈在歷史規律面前的無力。巴甫洛夫（П.Л.Лавров）認為小說中的奇幻意象是作者本人的歷史哲思。更有批評家認為屠格涅夫意在以斯捷潘拉辛起義影射民粹派的暴力行為，以凱撒的殘酷諷喻沙皇俄國的黑暗專制。種種說法皆有一定道理，但均非作者本意。正如安年科夫所說，《幽靈》并無明確的社會批判目的，而是作者的心靈自傳。在《幽靈》當中，屠格涅夫對歷史的認識并非哲學思辨式的分析，而是靠直覺、靠心靈進行的深刻感知。歷史幻象與自然風景緊密交織，不斷變換，凄涼的意大利夜景、晦暗的龐蒂沼澤，還有孤獨的平原都印著往昔生命的痕跡，而凱撒的恐怖形象是人類殘酷和野蠻力量的擬人化，表現了孤獨個體在隨歷史延續的人類可怕力量面前的震顫。代表人的粗暴、殘酷本性的還有斯捷潘·拉辛起義的歷史圖景，在作者看來，哥薩克暴力起義所代表的破壞性力量與凱撒的粗暴專橫別無二致。小說中的“我”看著凱撒“蒼白的人頭”從廢墟后面升起，竟“找不出言辭表達心中的恐懼”，發出了痛苦的呻吟。這亦是作者本人在歷史車輪無情碾過之時面對自己的心靈、面對整個俄羅斯的心靈所發出的呻吟。屠格涅夫在描寫起義軍混亂場面之時特別提到一個落水者，“有個什么呻吟著撲通落入水中，并嗆了水”。根據俄文版原注，作者在此復現了他先輩的遭遇（1670年，在攻陷察利津城時拉辛的哥薩克手下在伏爾加河中淹死了季·瓦·屠格涅夫），這說明小說中的歷史圖景與作者自身的命運和心靈狀況緊密相連，是作者在現實極度殘酷、內心極度悲觀、極度不安的狀態下，記憶與幻想交織而成的精神世界。因此可以說屠格涅夫的歷史感更大程度上是個體心靈在悲劇宿命和殘酷現實面前的恐懼和變形。

小說《篤，篤，篤》中社會心理小說的影子更為明顯，且一度得到屠格涅夫本人的承認。小說寫于1870年八九月間，屠格涅夫稱其為“青年回憶”，并在給布留洛夫的信中說，這是他最為嚴肅的作品之一。小說的主人公是個狂熱的宿命論者，反對一切邏輯和理性，生為宿命，死為宿命。他認為自己的一生與拿破侖有著某種神秘的聯系，把這當成命運賦予自己的崇高使命。據作者本人的觀點，這種宿命論與宗教信仰和神秘主義并無關系，而是源自黑暗時期個性壓抑導致的強權崇拜和心理變態。對自己“使命”和獨特性的盲目迷信在屠格涅夫看來是一種極其危險的心理特質，然而這種畸形心理在當時的沙皇俄國恰恰風行一時。屠格涅夫聲稱，小說主人公戲劇式的自殺其實是整個俄國的自殺——知識分子自我迷戀、盲目迷信的情緒是一劑毒藥，將俄羅斯殺害于迷霧般的宿命論當中。在這篇小說中屠格涅夫把20世紀30年代俄國獨特的社會背景和彌漫全歐洲的強權崇拜的情緒結合起來，塑造了一個迷信自我使命、行為極端、心理畸形的宿命論者，映射了馬爾林斯基等人將宿命主義者理想化的傾向，表現了對“小拿破侖”其人、對拿破侖的追隨者的懷疑。然而小說將這種社會心理意蘊表達得十分隱晦，完全隱藏在浪漫主義奇幻故事的背后，當時知識分子的心態乃至整個社會情緒、民族心理均以迷霧、幻聽和死亡的方式從人物的潛意識中投射出來，形成一幅頗具神秘氣氛和悲觀情緒的社會精神圖畫。

屠格涅夫是個天生的浪漫主義者，是德國古典主義哲學的信徒，他的社會理想與人生哲學具有很大的浪漫化、理想化的成分。然而他的一生都是矛盾的悖論，他一直主張“把生活提升到理想”，卻不得不在理想破滅的情況下回到灰暗的現實；一直呼吁“于瞬間中捕捉永恒”，卻于晚年強烈地感受到生命、愛情和理想只不過是一瞬，而絕望、恐懼和非理性卻似乎是恒久存在的。在精神危機的艱難時期，他轉而塑造了一系列新的藝術形象，構建了一個新的藝術世界，以找尋休息地，思考心靈非理性力量的秘密。這在心理學上被視為“移情”的現象使他在神秘故事系列這十二篇小說中創造了一個大夢，把現實給心靈造成的變形和陰影，通過夢境般的奇異故事表現出來，作為他心靈的彼岸。由于浪漫主義理想的破滅，他的彼岸之夢在構建之時便已失落了基礎，因此，在他創作生涯的晚年，美麗的夢境被欺騙、兇殺和神秘的死亡所淹沒。

盡管如此，這個沒有彼岸的大夢卻使后人更加明白地看到，在人類心靈和現實世界的相互觀照之中可以產生何等豐富而奇異的景象；并更加深刻地認識到，只有通過對理性、對現實的最高質疑，才能真正理解心靈的真實。

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