民族國家的想象性敘述
——論抗戰時期文學的現代性內涵

于永順,孫海龍

(1.遼寧師范大學文學院，遼寧大連　116081； 2.吉林師范大學博達學院，吉林四平　136000)

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民族國家的想象性敘述
——論抗戰時期文學的現代性內涵

于永順1,孫海龍2

(1.遼寧師范大學文學院，遼寧大連116081； 2.吉林師范大學博達學院，吉林四平136000)

摘要：抗戰文學在組織傳播的理性指導下，應“文章下鄉，文章入伍”口號的召喚，在抗戰期刊的公共領域中以大眾化的語言形式，建構著啟蒙和救亡的故事與抒發著對國家的熱愛和對入侵者的同仇敵愾，通過對當時文壇上敘述方式和敘述內容的規范，最終實現了民族國家的想象性敘述。

關鍵詞:抗戰文學;想象性敘述;現代性

抗戰文學是中國現代文學發展到20世紀30至40年代，在挽救民族危亡、重建民族國家的大文化背景之下產生的一種具有現代性內涵的文學樣式。正如Benedick Anderson在ImaginedCommunities中所說，“一個新的民族國家在興起之前有一個想象的過程，這個想象過程也就是一種公開化、社群化的過程。這一過程依靠兩種重要的媒體，一是小說，一是報紙”[1]。抗戰時期的小說和期刊應“文章下鄉，文章入伍”的組織傳播的理性號召，在大眾化形式中內蘊著反對專制主義、反對封建愚昧、宣揚人道主義的啟蒙任務，揭露帝國主義侵略者兇殘的侵略行徑和戰爭的不義性。同時,抗戰時期的文學還肩負著鼓舞人民同仇敵愾、團結一心，主動擔負起保家衛國、挽救民族危亡的使命。因此，抗戰文學和期刊在中國文學“現代化”進程中，肩負著對未來新中國民族國家的想象性敘述的職能。

一、作為公共領域的抗戰期刊

抗戰文學的啟蒙與救亡的雙重旋律以凱歌的英姿得以奏響，主要得益于戰時的傳播工具——抗戰期刊。因為“在印刷媒介中，報刊媒體所帶來的信息使世界變小了，人們在極短的時間里就可以通過報刊了解到另一空間所發生的事情”[2]。當我們閱讀報刊時，就會覺得大家共同生活在一個空間之中，有共同的日常生活，而這種共同的日常生活是由共同的時間來控制的，共同的社群也由此形成。[3]抗戰文學創作的動力——情感來自于底層民眾，主辦和管理報紙雜志的是社會的“輿論領袖”，期刊的讀者來自四面八方。報紙雜志是戰時“輿論領袖”與民眾、民眾與民眾之間溝通的最好媒介。在戰時特殊歷史語境下，抗戰文學的創作傾向已不再僅僅局限于追求“審美”與“非功利”的藝術本質，它需要涉及民眾生活、政治和經濟等方方面面。作為抗戰文學出版和發行的陣地——報刊媒介很好地承擔了這一歷史重任。報刊媒介與民眾的生活場域、經濟場域和政治場域等密切相關,互相不斷滲透。因此，抗戰期刊必然成為戰時制造和生產情感形態、輿論，凝聚各種社群力量，實現對新中國民族國家進行想象的公共領域?！把芯恐袊?0世紀文學史的人都會注意到，凡一時代的文學風氣發生新舊嬗變之際，首先起推波助瀾作用的往往是一兩家期刊?！盵4]公眾生活在被文學期刊參與、構建和營造的社會情境中，獲得了一種以大眾化形式表征啟蒙、救亡的現代性體驗，并對其形式和思想產生認同，從而對美好生活充滿著想象和期待。因此，當“為抗戰服務”成為文學創作的首要表達時，《救亡日報》《文藝陣地》《大眾文藝》《抗戰文藝》和《新詩歌》等文學期刊，必然因其濃郁的理性意識、愛國情懷和通俗的大眾化形式，激起了讀者的強烈共鳴。民眾在接受這些期刊所刊載的文章與作品時，“實現由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉換”[5]。

“輿論領袖”們以期刊為陣地生產出情感形態的輿論。比較直接明了地向文藝工作者提出要團結、激勵民眾一致抗戰口號的是中華全國文藝界抗敵協會。抗敵協會在《文藝月刊·戰時特刊》上號召“全國文藝工作者應該團結起來，前線將士用他們的槍和大刀浴血奮戰，文人要用自己的筆，疾聲吶喊，發動激勵民眾，以捍衛民族的尊嚴”[6]。這一時期提出最為響亮、深入人心口號的是1937年上海的《救亡日報》。它在8月30日刊載《中國詩人協會抗戰宣言》：“我們要用我們的詩歌吼叫出弱小民族反抗強權的激怒；我們要用我們的詩歌，歌唱出民族戰士英勇的成績；我們要用我們的詩歌，描寫出在敵人鐵蹄下的同胞們的牛馬生活。我們是詩人也就是戰士，我們的筆桿也就是槍桿。拿起筆來歌唱吧，后方的同胞們正需要我們的歌，以壯殺敵的勇氣!”[7]詩人們看到這樣的宣言無不義憤填膺，主動地、真誠地走向生活、走向大眾，刻畫抗戰民眾的艱苦，以筆代槍抒發內心的民族意識和愛國情感，高揚“擁護抗戰到底，鞏固抗戰的統一戰線”的大旗，通過文藝的戰斗來壯大“民族的解放文藝”。《發刊詞》則認為:文藝在中國民族解放斗爭的疆場上，是一位身經百戰的勇士！

因此，朱光潛先生感慨：“在現代中國，一個有勢力的文學刊物比一個大學的影響還要更大、更深長?！盵8]因為，抗戰語境中作家這支“筆部隊”與政治家和理論家制造或生產理性形態的傳播輿論不同，他們作為“輿論領袖”主要制造和生產的是情感形態的輿論，或者通過情感形態激發和誘導社會組織成員以想象的方式上升到理性形態的輿論層面。[9]

二、民族國家的想象性敘述

抗戰文學是抗戰期刊這一公眾領域中的“輿論精英”和大眾相互交流的中介，如何實現二者的成功交流，關鍵是采用什么樣的語言講述什么樣的故事。

“輿論精英”制造、生產出來的情感形態輿論，需要及時、快速和有效地傳遞給民眾。民眾自身的知識水平，決定了他們只能對通俗易懂的文藝形式和大眾化的語言進行及時、快速的反應。這時關于文藝傳播語言形式的大眾化問題，就成了知識分子最為關心的問題。最早倡導文藝大眾化的刊物是“左聯”出版的半月刊《大眾文藝》。它圍繞“文學大眾化的形式”問題，以及“如何實現文學內容的大眾化”、“作者思想意識的改造”等，針對“文言復興”的逆流，在提倡文學大眾化方面起到了拋磚引玉的作用。真正推進文藝大眾化的是中國詩歌會的機關刊物《新詩歌》。它在《發刊詞》中倡導借用民謠、鼓詞、俗言俚語、小調、兒歌等形式和內容去創作詩歌，以使“詩歌成為大眾歌調”。并在《文學叢刊》第三期提出“民族革命戰爭的大眾文學”的口號，促進了抗戰文學大眾化形式與民族文學的統一，解決了如何敘述的語言問題和講述什么樣故事的問題。抗戰文學在大眾化語言形式的傳播過程中，以意識形態方式為大眾講述著啟蒙和救亡的故事。因為，只有廣大群眾真的被啟蒙了，才會意識到亡國滅種的危險性，才會主動參與抗戰救亡的行列。一旦民眾主動參與抗戰救亡的行列，啟蒙也就取得了階段性的勝利。從抗戰文學傳播方面看，其聲勢的不斷壯大，足以把啟蒙主題傳播得更快、更廣、更有效，啟蒙又反過來為抗戰培養了源源不斷的后繼力量和大批的讀者。

抗戰時期從事創作的作家大多數都是五四新文化運動催生的一代，對愚昧、麻木民眾的啟蒙是這些作家創作中固有的時代烙印?？箲鹞膶W運動是通過一定的組織指導、策劃和傳播并造成一定輿論的一場聲勢浩大、立場堅定、傳播迅猛的社會宣傳活動。她是由上向下的縱向傳播——由黨和社會組織中的上層機構人員，運用傳播媒介把抗戰文藝政策的“正確意見”，傳輸給社會組織內外的各個階層的人員，從而在社會組織內外形成一致的意見和意志。這樣的組織傳播實質上是一種精英傳播，本身就具有明顯的啟蒙目的。抗戰時期具有啟蒙內涵的比較有代表性的有丁玲小說《我在霞村的時候》中的主人公貞貞，她被日本侵略者糟蹋后，受到那些腦子中裝滿封建思想的村民的鄙視、凌辱。作家站在啟蒙者的立場上去審視著當時底層群眾的自私、冷酷、缺少同情心，以及精神麻木的狀態。還有王魯彥的小說《我們的喇叭》中的小喇叭身上充滿狹隘的個人意識思想，他拒絕當兵的原因竟是怕不能為家族傳遞香火。路翎的《饑餓的郭素娥》是此類作品中最令人震撼的作品。弱女子郭素娥來自破產的農村，肉體和精神雙重“饑餓”。她在主動追求愛的過程中屢屢遭受挫敗，最終還是被人當作物品轉賣了，反抗過程中被流氓烙傷、奸死。這部作品“充滿著一種那么強烈的生命力,一種人類靈魂里的呼聲，這種呼聲似乎是深沉而微弱的，然而卻叫出了多少世紀來在舊傳統磨難下的中國人的痛苦、苦悶與原始反抗，而且也暗示了新的覺醒的最初過程”[10]。作家批判這些落后的思想觀念、封建習俗，狹隘的小農意識等，不僅在于喚醒民眾的覺醒，而且也是對“五四”文學的繼續推進。

文學作品中的啟蒙主題發展到抗戰時期遠比“五四”時期多元而豐富。如巴金的小說《寒夜》就比“五四”啟蒙文學又向前邁了一步。作品把一個四口之家放到抗戰的大背景中去描寫，最后告訴人們毀壞一個家庭的不一定是萬惡的戰爭，還可能是落后的文化思維和與新文化觀念的不合拍所導致的。作品中受過新式教育的曾樹生和堅持傳統觀念的汪母，始終處于一種難以調和的緊張和焦灼的狀態。作為兒子、丈夫和父親的汪文宣貧病交加，又要面對失業的煩惱，他既不能勸慰母親，又不能安撫妻子，最后結果只能是死亡和家庭破碎。

抗戰文學作品還刻畫了一些受過啟蒙教育的青年最后走向革命的典型，如姚雪垠的《差半車麥秸》的主人公“差半車麥秸”原來身上盡是舊式的、落后的小農意識的自私、狹隘，后來在部隊中受到黨的教育，最終成長為一名合格的抗日戰士。孫犁的《荷花淀》中寫出了一代青年婦女覺醒后主動參加革命的過程。王西彥的《家鴿》中的姚文英飛出了家庭的籠子不再做“家鴿”，“跨入另一個新天地”，參加了婦女慰問隊。

正如李澤厚在《中國現代思想史論》中所闡釋的那樣，中國啟蒙與救亡的雙變奏并不是經常相伴而行，有時候是啟蒙壓倒救亡，有時候則是救亡壓倒啟蒙。中國現代文學發展到30至40年代，面對抗戰形勢的日趨嚴峻，此時對于中國作家來講救亡就成為當務之急。正如老舍先生在《火葬·序》里所說：“歷史，在這階段，便以戰爭為主旨。我們今天不寫戰爭和戰爭的影響，便是閉著眼睛過日子，假充胡涂?！盵11]創作主體的自覺追求，使作家主動、深入體驗抗戰生活，描寫抗戰生活。如劉雯卿在《戰地詩歌·自序》中說：“這多是在戰地擷取的一些新鮮的，熱騰騰的資料，有時見到戰士們的血，正從傷口沖噴，有時聽見大炮聲，還在震動耳膜，我就把它記錄下來了。因為我的熱情和戰士的熱血，是同源的奔流，即流出我的生命：集成《戰地詩歌》一冊?！盵12]

老舍在1932年創作的《貓城記》中，以“亡國”警示“內戰內行,外戰外行”的上層們，要避免“以個人為中心”去爭奪權力，否則，只能被外國列強打敗。其中流露出的濃濃的“亡國”的悲哀感，正是作家現實感的真實表達，“救亡”是這一小說的主題。艾蕪1933年出版的小說《咆哮的許家屯》，同樣寫出了普通民眾自發奮起反抗所顯露出的反帝精神。蕭紅和蕭軍1934年出版的《生死場》《八月的鄉村》，更是把淪陷區人民在日本人統治下的那種生不如死的生存狀態，以及堅決與侵略者決一死戰的民族精魂表達得淋漓盡致。

這一時期的抗戰戲劇也因為彰顯了救亡主題，而成為深受群眾喜歡的具有普及性的藝術樣式。如曹禺在1938年與宋之的共同創作的抗日救亡劇《全民總動員》(《黑字二十八》)再現了普通民眾高漲的抗日熱情。夏邁進準備深入敵后抗戰時，他的父親夏曉倉千方百計阻止兒子的行動。夏邁進卻認為“我這個人是屬于國家的！再沒有人比國土更可親更可近的了，我是一個中華民國的國民”，“沒有人能夠阻止我救國家的決心，沒有人能夠勸解我對日本鬼子的仇恨”。[13]26最后，就連一直以來最為愛慕虛榮、唯利是圖、膚淺做作的夏瑪莉，都站出來指責貪生怕死的楊興福：“國家到了這個天地，你為什么還不拿起槍上前線，去打鬼子呢?”[13]8讓我們看到面對國家遭受外來列強侵略的時候，無論身處什么階層，無論什么性別，無論什么樣的人，無論年齡老少，都應該主動拿起武器沖上前線，在力所能及的地方去挽救這個國家，保衛中華民族的萬古長青。

這種強烈的愛國精神、救亡激情在曹禺1940年創作的《蛻變》中得到了進一步延續。曹禺自己曾說《蛻變》的主題是表現中華民族在抗戰中“蛻舊變新的氣象”。[13]358劇中英雄人物梁專員號召，“我們要意志集中，力量集中，不敷衍，不茍且”，“我們要革除舊習染，創造新精神”。劇作家還借助劇中人物丁大夫向大眾高聲疾呼道，“中國，中國，你是應該強的”。[13]343在這里，我們也看到了每一個中華兒女對偉大祖國給予的強烈希望?？箲鹉軞v經千難萬險最后取得勝利，最大功勞屬于前線英勇抗戰、視死如歸、奮勇殺敵的將士們，但是，也不能否認大后方“筆部隊”，在情感形態輿論制造與傳播中所起到的鼓與吹的作用。

三、現代文學創作規范化探尋

抗戰文學的創作與傳播一直保持對“新中國”的國家形象所進行的想象性敘述，這也是在工具理性的“理念先行”的指導下滲透的“現代”內涵。工具理性本質上是理性借助工具外化，以意識形態的形式實現對人政治化的引領作用。這種理性思維在具體操作過程中具有明顯的功利性、趨同性、同一化傾向。這在當時抗戰文學敘述的規范性的一系列文藝論爭中體現得尤為明顯。

比較有影響的論爭有兩次：一次發生在1938年12月至1939年4月之間，另一次發生在1939年4月至1940年10月之間。第一次論爭的焦點是“文學與抗戰”的關系問題。論爭的雙方是梁實秋和“文協”中的作家。梁實秋在其主編的《中央日報·平明》副刊上批評抗戰文學日益顯露主題、人物雷同，創作方式方法公式化、概念化的不良傾向，提出歡迎作者寫“與抗戰無關的材料”。他的觀點被“文協”作家視為脫離抗戰傾向而予以否定。另一次是張天翼的《華威先生》所引起的關于文學作品是否可以“暴露與諷刺”社會黑暗面問題的爭論。針對當時文壇上流行的唱贊歌式的表達，《華威先生》卻以諷刺手法揭露出國民黨內部官員打著“抗日”的幌子，干著“包而不辦”的勾當。這次論爭實質上是對抗戰文學如何敘述問題的規范。在這里，可以隱約看到十七年文學創作體制的雛形。

應“文章下鄉，文章入伍”口號的號召，抗戰文學是在組織傳播的理性指導下進行的創作實踐，并在公共領域——抗戰期刊中開始傳播。通過對大眾化語言形式的描繪，對啟蒙和救亡主題的建構，對當時文壇上敘述方式和敘述內容的規范等，最終實現了“新中國”國家形象的想象性敘述。

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中圖分類號:I206.6

文獻標志碼：A

文章編號：1671-7031(2016)02-0110-04

作者簡介：于永順(1955-)，男，教授;E-mail:yuyongshun8341@163.com

收稿日期：2015-12-25