“崇高”的召喚：農民、農民起義與革命
——“十七年”電影革命歷史敘事的一種維度

儲雙月

（中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京 100029）

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“崇高”的召喚：農民、農民起義與革命
——“十七年”電影革命歷史敘事的一種維度

儲雙月

（中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京 100029）

摘要：農民在“十七年”電影中不再是啟蒙視角下國民性批判的對象，而是以“歷史的主人”的精神面貌示人。為了維護勞動的尊嚴和勞動者的權益，農民必須憑借暴力革命去摧毀讓社會強弱結構固化的不公正制度，扭轉舊的權力格局中的被剝削地位和道德上的被批判處境。農民破壞舊世界的主觀能動性和歷史實踐活動在“十七年”電影中得到史無前例的強調和突出。不過，農民形象仍然拘囿于數字化、工具化的存在，未釋放出個體人格應有的感性魅力。

關鍵詞：國民性批判；農民革命領袖；暴力革命；人的主體性解放

城市、城市小資產階級在“十七年”影壇被抑制、疏離的同時，關于農民、農民起義與革命的電影在全國范圍內得到跨越式、超常規地拓展和傳播。鑒于農民、農村、農業對中國革命作出了卓越的貢獻，新中國成立后涉及農民、農民起義與革命的歷史敘事在政治、文化層面得到重視和優先發展。

毛澤東在1925年的《中國社會各階級的分析》一文中指出，中國無產階級的最廣大和最忠實的同盟軍是農民。他還在1939年表達了農村在政治、文化上的積極作用勝過城市的看法：“現在不宜于一般地說都市是新的而農村是舊的，同一農民亦不宜說只有某一方面。就經濟因素說，農村比都市為舊，就政治因素說，就反過來了，就文化說亦然。”［1］259后在1942年的《講話》中指出，“最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。”［2］《講話》對“勞心者治人，勞力者治于人”的中國傳統文化秩序進行了革命性顛覆，將知識分子的政治地位、階級屬性、道德品質降格至農民之下，徹底否定了五四新文化運動以來知識分子在政治、文化、道德等話語層面上的主導地位。知識分子由“為天地立心，為生民立命”的歷史擔當者淪落為面對工農兵就需要低頭改造的無用書生，從自負的云端跌入自卑的谷底。這套思維框架發展成為新中國治理社會關系的指導性意見：以勞動為光榮，工農兵是一個經由新民主主義革命和社會主義革命重塑過的嶄新的現代政治力量，是享受人民文化權力的主體。農民作為體力勞動者不掌握文化知識，沒有剝削階級的骯臟思想，但也不具備行使人民文化權力的主體自覺性和能力。唯有通過打破知識壟斷，借助無產階級政黨教育、工農兵文藝的普及和提高才能從民族心理、階級感情、文化等層面獲取主體性意識。農民在新的人民文藝中需要表現為歷史主人的形象才能喚醒并促成他們的主體性意識。在“十七年”電影的歷史敘事中，民族斗爭、階級斗爭是農民運動日常實踐的核心，也是農民形象崇高化、典型化的重要途徑。

一、農民：不再作為啟蒙視角下國民性批判的對象

新文化運動寄希望于知識分子承擔起思想啟蒙的重任，促醒并療救那些“鐵屋中的沉睡者”、“麻木的看客”。在現代啟蒙話語中，大眾是由農民和城市下層平民構成的，也是國民性批判和改造的對象。大眾的看客心態、奴性病態等國民劣根性在魯迅、老舍等現代作家筆下曾得到過鞭辟入里的揭示，發人警醒。疏離或自外于舊民主主義革命的大眾被知識精英詬病為愚昧麻木、固步自封、隨遇而安，而領導新民主主義革命和社會主義革命的中國共產黨從政治整合和利益格局出發，將人民大眾的范疇擴大到工農兵和城市小資產階級，強化和鞏固農民在革命斗爭、社會實踐中的主體性地位，是歷史的主人。

1939年11月，毛澤東在給周揚的回復信中說道：“魯迅表現農民著重其黑暗面，封建主義的一面，而忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民斗爭之故。由此，可知不宜把整個農村都看作是舊的。所謂民主主義的內容，在中國，基本上即是農民斗爭。農民，基本上是民主主義的，即是說，革命的，他們的經濟形式、生活形式，某些觀念形態、風俗習慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農民的一面，所以不必說農村社會都是老中國。在當前，新中國恰恰只剩下了農村。”［1］259-260周揚在第一次文代會上代表政府對新的人民文藝應該怎樣表現和塑造農民形象專門作了進一步闡釋：“中國新文化運動的最偉大的啟蒙主義者魯迅曾經痛切地鞭撻了我們民族所謂的‘國民性’，這種‘國民性’正是帝國主義、封建主義在中國長期統治在人民身上所造成的一種落后精神狀態。他批判地描寫了中國人民性格的這個消極的、陰暗的、悲慘的方面，期望一種新的國民性的誕生。現在中國人民經過了三十年的斗爭，已經開始掙脫了帝國主義、封建主義所加在我們身上的精神枷鎖，發展了中國民族固有的勤勞勇敢及其他一切的優良品性，新的國民性正在形成之中。我們的作品就反映著與推進著新的國民性的成長的過程。對人民的缺點，我們是有批評的，但我們是抱著如毛主席所指示的‘保護人民，教育人民’的熱情態度去批評的。我們不應當夸大人民的缺點，比起他們在戰爭與生產中的偉大貢獻，他們的缺點甚至是不算什么的，我們應當更多地在人民身上看到新的光明。這是我們所處的這個新的群眾的時代不同于過去一切時代的特點，也是新的人民的文藝不同于過去一切文藝的特點。”［3］

毛澤東和周揚都對魯迅的觀點進行了糾偏，認為魯迅對農民的認識并不全面。根據馬克思的勞動觀，“勞動是唯一的價值源泉”［4］，勞動是人之為人的本質特征，是人類社會前進和發展的動力基礎，勞動者和勞動被異化是雇傭勞動私有制的罪惡。雇傭勞動私有制使勞動者的本質從物質到精神全面被異化，強者優等弱者劣等的社會結構不具有道德合法性。毛澤東據此出發，竭力扭轉農民等體力勞動者恒弱的非法處境和勞動、勞動者沒有尊嚴的非道德狀態。在他看來，啟蒙話語關于農民愚弱、奴性的批判是有失公允的，奴役農民的私有制、剝削階級才是不道德的，唯有通過革命才能讓農民擁有社會、政治、經濟和文化權力，翻身解放為新的人。

《祝福》（1956年）改編自魯迅同名小說，原著中的阿根、柳媽等下層勞動人民都是中性或反派角色，他們與祥林嫂同處于被統治、被壓迫地位，但對她沒有絲毫同情和慈悲之心，反而助紂為虐。編劇夏衍在電影改編過程中放棄了魯迅的啟蒙視角，將原著中那些冷漠自私或沒有善惡是非觀念的下層勞動人民修改得更加善良、友好、真誠。最引人矚目的是，小說中的祥林嫂顯得更為逆來順受，幾乎是默默承受封建政權、神權、族權、夫權對她的多重壓榨與欺凌，電影中的她到土地廟捐門檻贖罪后仍被魯四老爺家的祝福祭祀活動拒絕便憤怒地掄起菜刀向土地廟的門檻砍去。祥林嫂的這一行為與前面劇情中她的逃婚、二婚婚禮上頭撞桌角等舉動在性格邏輯上具有連貫性、可信性，為下層勞動人民添加了抵抗和反叛色彩。與此同時，又強化了階級、階級矛盾和階級斗爭，增添了放高利貸的楊太爺、賬房師爺等冷酷無情的地主階級角色，而且還描寫了賀老六病危之際怒不可遏地持起獵槍驅逐暴戾追債的賬房師爺。夏衍顯然對毛澤東的人民史觀進行過一番研究，把無產階級天然和可靠的同盟軍——農民階級進行了人為的修飾和美化。片中人物不是善惡難分、正邪莫辨，而是劃分為剝削階級與被剝削階級涇渭分明的兩大陣營。

影片的主題發生了變化，重點放在揭示封建禮教的“吃人”本質和封建統治階級對農民的盤剝、凌辱。《祝福》的劇作汲取了以往《我這一輩子》、《腐蝕》等原著改編的教訓，將小說“我”的第一人稱敘述改成了全知全能敘述，而且是以后設性敘述視角講述發生在四十多年前江南水鄉的故事。這種敘述方式的變更也是向觀眾提示農民如果沒有遇到成熟的無產階級政黨指出出路是不能獲得翻身解放的，而是牢牢受制于他們所處的階級和時代的局限性。顯而易見，內心獨白、第一人稱已不適合當時影像表達追求客觀性的發展形勢。既然追求更高的思想道德目標是一個不斷改造主觀世界的長期過程，那么，“我”的觀念就不能放在第一位，同時也不宜在大眾傳媒中過多地抒發個人主觀性情。

魯迅是從民族性格改造的迫切性和必要性出發，用以人為本的現代意識掘進農民的靈魂深處，充分暴露農民身為“奴隸”、“看客”、“烏合之眾”的劣根性，揭示并批判他們無意識地充當了地主階級的幫兇。他以犀利、高遠而又獨到的目光，審視和剖析舊中國受剝削、受壓迫最深重且個體意識泯滅、順從的農民階層（農婦的苦難尤甚）。字里行間讓人感受到他對災難深重的國家、民族前途的憂患，以及對愚弱國民沒有尊嚴、內心虛弱的扼腕之痛。泱泱國民普遍性地喪失獨立人格而甘愿于自卑沉淪、散慢懦弱，唯有知識精英對國事民瘼具有鐵肩擔道義的責任和情懷，是不足以力挽狂瀾的。因此，需要上下聯手。魯迅國民性批判的目標是喚起國民個體人格的自主、自強，促進民眾活化思維求變出新、向心力強健一致。現代啟蒙者致力于對愚民統治政策下農民表里都沉疴羸弱進行斥責，以及對啟蒙的發話者與受話者之間未能達成共識予以反省和自察。影片《祝福》自覺擯棄了原著小說中這種知識精英的啟蒙話語，加重了對不道德制度奴役農民和社會結構強弱固化的控訴，而且農民整體的精神面貌較小說已有一些改觀。

農民在銀幕中以怎樣的精神面貌面世是歷史敘事的關鍵。孫瑜因拍攝《武訓傳》遭受批判之后，一直想重拍一部正面塑造勞動人民的影片來為自己的罪名辯白求得解脫。他主動請纓執導《宋景詩》沒能遂愿，于是就將向來是古代勞動人民勤勞智慧的象征——魯班搬上銀幕，將他在土木建筑、手工工藝方面的發明創造故事拍成了《魯班的傳說》（1958）。從影片的片名可以看出，孫瑜唯恐重蹈覆轍引來類似《武訓歷史調查記》，竭力想擺脫歷史題材影片創作的宿命。影片沒有講述魯班為楚國水軍發明兵器以及被主張和平、反對戰爭的墨子所屈的故事，只展現他一心為民所用、造福于勞動人民的生產生活方面的智慧。這也是孫瑜痛定思痛準確領悟人民電影的內涵之后的歷史把握和利弊權衡。由此可見，新時代文藝工作者逐漸放下或不再承襲中國現代化進程中文化啟蒙的身份和使命，而自覺或曰努力擔當起為人民文化權力服務的時代任務。

二、從《武訓傳》到《宋景詩》：草莽英雄拔高為農民革命領袖

《武訓傳》曾因不適當地增添了一位歷史上并不存在的農民英雄周大的暴力反抗這條敘事副線而被批判為“污蔑農民革命斗爭”、“污蔑中國歷史”。影片的政治失意絕不是畫蛇添足之過所能概括的，國統區文藝工作者應景地討好國家意識形態的機巧之心、功利之舉使其恰恰應驗了“墨菲定律”的魔咒。《武訓傳》的批判直接催生了另一部歷史人物傳記片《宋景詩》（1955年）的誕生。武訓歷史調查團去山東查訪武訓問題時，在《臨清縣志》（第1冊第16頁）中發現“即當武訓二十二歲的時候，堂邑、館陶、臨清、冠縣一帶廣大地區爆發了與捻軍有聯系的農民起義。就在武訓出生的堂邑縣柳林鎮武莊西南七里的小劉貫莊上，產生了一個農民革命領袖宋景詩。他領導的農民武裝叫黑旗軍。并且就在武莊一帶，黑旗軍曾與滿清政府大將科爾沁親王僧格林沁的軍隊‘大戰’過。”①武訓歷史調查團：《武訓歷史調查記》，轉引自袁晞：《武訓傳批判紀事》，長江文藝出版社2000年第1版，第212頁。文藝界對此項收獲紛紛撰文高度贊揚，認為“這個調查不但使已經淹沒的一場轟轟烈烈的農民革命史績，得以重見天日，……而且提供了一種值得提倡的研究近百年史的重要方法。”［6］為了表明武訓“丑惡”的“奴性”和“忠君衛道”的“封建性”，證明《武訓傳》是“反動宣傳”，“文化部電影局根據《武訓歷史調查記》中所描述的農民起義黑旗軍首領宋景詩的材料，作為重點題材，組織陳白塵、賈霽創作，于1951年9月完成《宋景詩與武訓》電影文學劇本初稿。”［7］378經過多次討論，為了緩解《武訓傳》主創人員尤其是孫瑜和趙丹的心理負擔和精神壓力，決定寫宋景詩的同時不寫武訓，把劇名改為《宋景詩》，由鄭君里執導、崔嵬主演。

曾申請執導影片的孫瑜在時隔四十多年后對此事這樣評議道：“我讀到，江青在《武訓歷史調查記》中所推崇的農民起義領袖宋景詩，在他對清朝王朝的武裝斗爭中，有過一段投降清方、官封武將、轉過刀鋒來鎮壓農民起義的記載。我又讀到山東鄉民對‘調查團’的口述記憶，談及宋曾騎著高頭大馬，回到清軍‘收復’的村莊來等情節。讀了宋景詩的資料，我的頭感到漲大而又昏眩起來。清朝的‘官書’是全部捏造或是部分真實呢?關于宋的‘乞降’和受到‘招撫’，江青的《武訓歷史調查記》里曾提到它，但堅稱宋景詩是‘假投降’。問題是這一‘假投降’至今仍然是一個大問號。”［8］對于如何拍攝歷史影片，新中國成立之初的文藝界并無多少經驗。雖然《武訓傳》也算作是歷史人物傳記片，但《宋景詩》明確是作為歷史影片對《武訓傳》進行證偽的，因此，劇作所涉及的重要史實必須要經得起驗證。創作初期許多主創人員都曾顧慮重重，直至抓住《武訓歷史調查記》這柄尚方寶劍。

宋景詩背叛過人民犯了根本性原則錯誤，事實上決定了《宋景詩》這部影片不能成立。《武訓歷史調查記》將宋景詩的投降處理成了“策略性的暫時的妥協”，是詐降。1951年，“宋景詩創作組”出發到山東之初就對如何評價歷史人物宋景詩產生了種種疑惑。陳白塵在1952年撰文申明道：“調查結果，在廣大人民的口碑中，糾正了、洗刷了官書所給予宋景詩一切污蔑與侮辱。”［6］鄭君里在1960年發表的創作談中這樣解釋道：“據清代的‘官家’史書記載，宋景詩曾‘投降’過清朝；可是根據作者直接向魯西老百姓調查所得，宋景詩一貫是反對‘財主、好戶’，反抗‘官家’的，直到七十多歲高齡，還為革命到處奔走。由于我們的水平低，不能夠正確地運用歷史唯物主義，我們對宋景詩這人物時褒時貶，評價得不夠準確，最后還是虧得有關領導上的指示，才得到比較正確的結論。”［9］原來是當時電影局授意專家們化解宋景詩曾一度向清朝欽差大臣勝保投降的史實問題，“《武訓歷史調查記》中說宋景詩是‘假投降’，于是劇情改為‘黑旗軍’被清兵逼過黃河，失去自由，最后仍殺回來，大破清軍，殺死清酉僧格林沁，成為‘英雄’。至此，劇本基本通過，交上影廠攝制。”［7］378-379影片拍攝完成后又遭到質疑。1956年3月2日，“中國人民解放軍政治學院莫文樺對攝制《宋景詩》影片提出反對意見。認為，歷史上記載，宋景詩曾一度投降清朝，故《宋景詩》不宜上映。此意見送周恩來審閱并指示：由中宣部召開會議研究提出處理意見。”［7］410最后，影片還是審核通過并獲得放映權但未能取得預想中的轟動效應。

《武訓傳》有意識地將農民起義、農民暴動與中國共產黨領導的新民主主義革命區別開來，認為前者沒有先進的政黨組織領導且缺乏政治綱領引領和科學理論指導，始終受制于自己的歷史局限性。《宋景詩》則按照毛澤東的階級斗爭史觀，將農民起義、農民暴動提升到農民革命的政治高度來予以展現。毛澤東在《中國革命和中國共產黨》中曾這樣論述道：“中華民族不但是以刻苦耐勞著稱于世，同時又是酷愛自由、富于革命傳統的民族。以漢族的歷史為例，證明中國人民是不能忍受黑暗勢力的統治的，他們每次都用革命的手段達到推翻與改造這種統治的目的。在漢族的數千年的歷史上，有過幾百次的農民暴動，反抗地主貴族的黑暗統治；而每次朝代的更換，都是由于農民暴動的力量才能得到成功的。中華民族的各族人民對于外來民族的壓迫都是不愿意的，都是要用反抗的手段解除這種壓迫的。他們只贊成平等的聯合，而不贊成互相壓迫。在中華民族的幾千年的歷史中，產生了很多的民族英雄與革命領袖，產生了很多的革命軍事家、政治家、文學家與思想家。所以中華民族又是一個有光榮革命傳統和優秀歷史遺產的民族。”［10］1031農民起義、農民暴動不再是“造反”，而被合法化、神圣化、崇高化。《武訓傳》雖然不同程度地揭示了農民起義的經濟、政治和文化根源，但指出農民是出于不平情緒才將武裝反抗地主階級統治作為一種發泄被抑壓的憤懣和改變自己現狀、境遇的途徑和渠道。影片中女教師敘述道：“周大是單憑農民的報復心理去除霸復仇，也沒有把廣大人民群眾組織起來。”顯然，“除霸復仇”是從道德標準而非政治標準來闡釋農民起義，把農民武裝反抗看成是實現正義的重要途徑，而不是理想政治秩序的重啟。因此，《武訓傳》中的周大僅僅是有勇無謀的一介武夫草莽英雄，也近乎是行俠仗義的綠林好漢，政治覺悟及斗爭智慧遠遠不如《宋景詩》中的“農民革命領袖”宋景詩。

既然《武訓歷史調查記》將宋景詩的身份定性為“農民革命領袖”，拍攝《宋景詩》的目的又是為了否定《武訓傳》并批判武訓，那么整部影片就要確定為歌頌的基調。出于《武訓傳》的失敗經驗和慘痛教訓，影片著意表現階級矛盾和宋景詩對地主階級統治抱有徹底的反抗精神，而不是揭示農民的愚昧落后和奴性，也不是描述封建社會中農民起義最終都以失敗而告終的歷史悲劇。對于為何以及怎樣凸顯宋景詩形象的高大全，鄭君里這樣論述道：“中國農民在長期的、大規模的武裝斗爭中積累了豐富的經驗和智慧，流傳于民間的宋景詩故事也說明了這一點。他的失敗固然是與農民的局限性有關，但，在宋景詩和勝保打交道的過程中（歷時五個多月）他絕不是一個束手待縛、任人擺布的角色。農民盡管落后、保守，但在古往今來的各種斗爭中，他們一直是很厲害的。我們不能把農民的局限性跟他們的斗爭的智慧混為一談。因此，我們必須在歷史提供素材的基礎上補充寫出他的機智謀略和英勇頑強的一面。”［11］通過這次將宋景詩拔高為歷史先進人物的創作實踐，鄭君里有了成功把握歷史影片的信心，甚至由此激發了欲將鴉片戰爭、太平天國等重大歷史事件搬上銀幕的愿望。

當然，《宋景詩》的創作指導思想與整個文化大環境尤其是上海文藝界是亦步亦趨的。在上海聯合電影廠攝制《宋景詩》期間，上海文藝界于1952年4月掀起了一場新中國成立以來影響極大的文藝整風運動，對《武訓傳》、《我們夫婦之間》、《關連長》等影片進行重點批判。三部影片涉及到“抹黑誹謗”或“污蔑”農民英雄、農民出身的干部、農民出身的人民解放軍的問題，過度解讀或上綱上線的斥責無疑給那些習慣用現代城市文明視角審視農民的上海文藝工作者敲響了警鐘。1952年5月10日，《文藝報》第9—16號上展開了“關于塑造英雄人物形象問題的討論”。《編輯部的話》指出：“這一問題，主要是針對目前文藝創作中的落后狀況——缺乏新的人物、新的思想、新的感情、新的主題，歪曲勞動人民的形象——而提出來的。對于這樣的創作上的重要問題進行討論，顯然很有意義，很有必要”。［7］374上述批判運動和創造英雄人物各方面問題的討論，讓電影創作界深深意識到只有正面褒揚農民（無論哪個時代）才是合法化的敘述，或曰公共視角。否則，就不能從利益體驗的角度喚起農民在新時代當家作主的權利意識。

三、農民暴力革命與人的主體性解放

“王侯將相寧有種乎?”“替天行道，劫富濟貧”，這些農民起義的口號道出了發動農民起義、農民暴動是出于擺脫低賤地位以求取得更加優勢的地位，或者因為不滿生存現狀企圖達到平等的境界。雖然有些農民起義屬于實現正義或恢復秩序的行為范疇，但大多都停留于維護原有的社會性質，而不是建立迥然不同的新秩序，社會制度并未發生質的變化。

毛澤東曾這樣闡述道：“中國歷史上的農民起義和農民戰爭的規模之大，是世界歷史上所僅見的。在中國封建社會里，只有這種農民的階級斗爭、農民的起義和農民的戰爭，才是歷史發展的真正動力。因為每一次較大的農民起義和農民戰爭的結果，都打擊了當時的封建統治，因而也就多少推動了社會生產力的發展。”［10］1031其實，毛澤東早年就崇尚階級斗爭的理念，以階級成分和政治表現作為衡量人的道德品質的基本標準。他在1910年前后說過，“可是我還是最喜歡讀那些描寫起義、造反的書”［12］。毛澤東在延安時期同斯諾談話時提道：“我繼續閱讀中國舊小說和故事。有一天我忽然想到，這些小說有個特別之處，就是里面沒有種地的農民。人物都是不種地的勇士、官員和文人學士，沒有農民當主角。對于這件事，我納悶了兩年，后來就分析小說的內容。我發現它們全都頌揚武士，頌揚人民的統治者，而這些人是不種地的，因為他們擁有并控制土地，并且顯然是迫使農民替他們耕種的。”［13］1958年12月10日，毛澤東讀盧弼《三國志集解》，又為《張魯傳》另寫批語：“中國從秦末陳涉大澤鄉（徐州附近）群眾暴動起，到清末義和拳運動止，二千多年，大規模的農民革命運動，幾乎沒有停止過。同全世界一樣，中國的歷史，就是一部階級斗爭史。”［14］

在毛澤東的階級斗爭史觀里，所有的農民起義都是農民革命，而且強化了“造反有理”的思想。反對專制統治、要求民主政治和平等權利是中國近代革命的主旋律和最強音，盡管中國近代革命對于平等的訴求遠遠超過了自由與民主。中國歷史上的農民起義、農民暴動鮮有成功的，要么被鎮壓，要么被地主階級利用或招安，要么因為沒有治理天下的能力而曇花一現。它們在政治上一直是盲目的、只顧眼前利益而沒有遠見卓識的，與中國共產黨領導的農民革命還是有著本質區別的，不能等同而論。

馬克思主義指出，革命是階級矛盾和社會矛盾激化的產物，同時又是解決階級矛盾和社會矛盾的主要途徑和手段。毛澤東據此對農民暴力革命作了進一步闡揚：“革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動。農村革命是農民階級推翻封建地主階級的權力的革命。”［15］這就給中國近代史上農民起義、農民暴動的書寫提供了理論綱領。《宋景詩》和《紅旗譜》是正面描述近代農民起義、農民革命的影片，講述了農民階層得不到最低的生存保證而自發組織或參加武裝起義運動。兩部影片都是從階級斗爭的維度將建立在剝削雇傭勞動力基礎之上的生產關系、意識形態、文化予以否定和批判。官逼民反→武裝斗爭→敗亡→匯入革命洪流，成為描述農民起義、農民革命走上康莊大道的模式。《紅旗譜》的故事脫胎于1932 年8月發生在保定地區的高蠡暴動，是由共產黨領導和組織農民發動的反抗國民政府的暴力革命。原著小說作者梁斌曾這樣說道：“書中的故事即使有現實依據，也決不等于生活中原來事件的再現。……是經過集中、概括、突出和提高了的”［16］。影片濃墨重彩地鋪陳和虛構了官逼民反的情節，展示了農民成長為共產黨員的歷程。無論是黑旗軍起義還是高蠡暴動在歷史上都是以失敗而告終，但《宋景詩》和《紅旗譜》在結尾處都將此處理成只是暫時的失利，最后皆匯入更為強大的武裝力量，沉重打擊了封建地主階級的統治。

《宋景詩》和《紅旗譜》中的農民已絲毫不見奴性，滌除了封建社會因愚民教育而習以為常的心理積習，掙脫了尊卑等級觀念和宿命論的思想束縛。農民身上這種敢于反抗強權、否定權威的叛逆性不僅貫穿于《宋景詩》和《紅旗譜》之中，而且在《董存瑞》（1955）、《林則徐》（1959）、《碧海丹心》（1962）、《紅色娘子軍》（1961）、《甲午風云》（1962）、《紅日》（1963）等影片中都得到充分體現。即使是《小兵張嘎》（1963）中的農村少年也概莫能外。影片均出現了農民爭先恐后地投入武裝斗爭的場面，參加暴力革命成為民間歡慶的盛典。《林則徐》和《甲午風云》在塑造封建陣營內部敢于反帝反封建的先進歷史人物的同時，都注重表現勞苦大眾反抗斗爭的自覺性和自發性，政治覺悟絕不亞于無產階級革命戰士。兩部影片都著力表現了被壓迫人民的反侵略斗爭頑強抵御和痛擊了中外反動勢力，但是先進歷史人物并不起著決定性的主導作用，只是順應了民心和歷史潮流而已。《農奴》（1963）通過農奴強巴一家的悲慘血淚史講述了在野蠻殘酷的西藏農奴制下在經濟上受剝削、沒有人身自由和任何政治權利的農業生產勞動者要求翻身解放的故事。起初強巴以裝啞表達無言的反抗，后來在解放軍的啟迪下人格得以覺醒，與農奴主展開生死決斗。這位受到多重壓迫的少數民族農奴在未得到解放軍啟蒙時尚且處于被遮蔽狀態，反抗意識并不鮮明而強烈，獲得革命思想的詢喚和動員之后才堅定地走上反抗之路，成長為一名無產階級革命戰士。相對于其他幾部表現農民起義、農民革命的影片，更為可感可信，藝術感染力也較強。

將農民置于封建社會、半殖民地半封建社會的發展脈絡中予以觀照，指出他們作為“歷史的主人”在其中所發揮的主導性的樞紐作用，無疑是鼓動當下占據人民大多數的農民為未完成的社會主義革命、無產階級文化大革命而奮斗。“十七年”電影的革命歷史敘事訴諸中國農民則有兩個向度：一是農民憑借暴力革命去摧毀讓社會強弱結構固化的不公正制度，竭力扭轉舊的權力格局中的被剝削地位和道德上的被批判處境；二是農民通過勞動來贏取管理國家和社會、政治、經濟和文化事務的權力，為了勞動的尊嚴和勞動者的權益而自覺奮斗和主動奉獻。簡而言之，為了讓農民成為“歷史的主人”，對其整體上的自由解放進行社會性的確認，“十七年”電影的革命歷史敘事皆不遺余力地表現農民破壞舊世界的主觀能動性和歷史實踐活動。

西方資產階級革命依靠社會精英來完成，所以英雄史觀占據主導。個體人格的現代化，即“個人”的自覺、自主事實上道阻且長，還要依靠啟蒙現代性在人的思想領域里的真正落地。中國封建政治中的等級秩序源自原始的血緣宗親關系，是封建社會的宗法觀念、宗法傳統根本上造成了農民的麻木、蒙昧的非道德狀態和甘愿封閉落后的病態心理。因此，魯迅等接受西方教育的現代知識分子倡導社會精英首先進行自我解剖、省思，方可投身于倫理、社會和政治實踐，療救愚弱的國民。這一點恰恰被描述農民、農民起義與農民革命的“十七年”歷史電影所拋棄和忽略。此外，現代性崇尚的是個體的主體性精神，包括理性主體性和感性主體性。“十七年”電影的革命歷史敘事強調的是集體的理性主體性，個人淪為數字化、工具化的存在，輕視了人的感性主體性所具有的巨大魅力。因此，幫助農民從物質到精神全面被剝奪和被異化的狀態中走出來，遠非革命歷史敘事一廂情愿的拔高所能達到的，還要深入靈魂內部的自我省察。

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Peasant，Peasant Uprising and Revolution：the Narrative of Revolutionary History in“Seventeen Years”Films

CHU Shuang-yue
（Research Institute of Television and Movie Art，Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029）

Abstract：Peasants are no longer a target of national criticism in the light of enlightenment but emerge as the “masters of history”in the“Seventeen Years（1949-1966）”Films who must destroy the unfair social system that would consolidate the fixed structure of the strong and the weak with violent revolution to defend the dignity of labor and the interest of laborers and to change the role of being explored and criticized in the old-power structure. The subjectivity and historical practice of devastating the old world were unprecedentedly highlighted in these films. However，the images of peasants in them still are confined to be digital or instrumental without displaying individual charisma.

Key words：national criticism；leader of peasant revolution；violent revolution；emancipation of subjectivity

作者簡介：儲雙月（1976-），女，浙江湖州人，電影學博士，中國藝術研究院電影電視藝術研究所副研究員，研究方向：中國電影史、電影理論與批評。

項目基金：國家社科基金藝術學青年項目“中國當代電影的歷史敘事研究”（項目編號：11CC091）。

收稿日期：2016-03-10

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.005

中圖分類號：J909

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2016）02-0028-08