“十七年”少數民族題材電影的政治意識與詩性情懷

熊　立

（廣西藝術學院影視與傳媒學院，廣西 南寧 530022）

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“十七年”少數民族題材電影的政治意識與詩性情懷

熊立

（廣西藝術學院影視與傳媒學院，廣西 南寧 530022）

摘要：“十七年”少數民族題材電影在中國電影史上有著獨特的地位。一方面，在“十七年”的政治語境下，少數民族題材電影同漢族主流題材電影一樣被置于“民族統一和大團結”與“革命加建設”的宏大敘事之中，有效地扮演了為新生的共和國政權樹立意識形態權威的角色。另一方面，因取材于少數民族多彩、質樸而具有詩意的生活題材，同時源于一部分有良知、有自覺意識的電影藝術家的誠摯追求，少數民族題材電影以詩意化的表達方式呈現出對人情與人性的追求。這既是中國電影藝術家在新中國“十七年”的政治話語中“帶著鐐銬舞蹈”的努力，更是他們借助少數民族題材自覺延續和發展中國傳統詩性美學的特色，形成少數民族題材電影類型的寶貴經驗，這對當代中國電影的發展依然有重要的價值和意義。

關鍵詞：“十七年”；少數民族題材電影；政治意識；詩性情懷

在中國電影史上的“十七年電影”（1949—1966）之中，少數民族題材電影是一個相當獨特的藝術存在和社會存在。一方面，少數民族題材電影作為新中國“十七年電影”中的重要組成部分，在當時的政治語境下，同漢族主流題材電影一樣被置于“民族統一和大團結”與“革命加建設”的宏大敘事之中，有效地扮演了為新生的共和國政權樹立意識形態權威的角色。另一方面，因取材于少數民族多彩、質樸而具有詩意的生活題材，同時源于一部分有良知、有自覺意識的電影藝術家的誠摯追求，少數民族題材電影以詩意化的表達方式呈現出對人情與人性的追求，表現出與同時期主流電影迥異的色彩，為中國電影史的發展開拓了富有民族特色的影像空間。時至今日，“十七年”少數民族題材電影仍然為人們津津樂道，其藝術感染力與生命力是值得研究的。

一、政治意識與主體的藝術自覺

新中國成立之后，拉開了從政治、經濟、文化等方面建設新生民族國家的熱潮。一個新生的多民族國家的統一與發展，需要從民族、地域、階級、性別等方面進行整體動員。因此，各少數民族的經濟建設與文化發展成為民族國家建構的系統工程中的重要組成部分。體現在意識形態領域，“作為最大眾化、最具影響力的藝術載體——電影，毫無疑問的被當做樹立權威意識形態的工具，成為黨和政府實施文化領導權的重要領域?！保?］在黨的“各民族一律平等”的政策和“雙百”方針的鼓舞下，電影工作者的積極性被調動起來，開始積極探討電影創作發展的新方向。時任電影局副局長的陳荒煤對電影劇本的題材提出新的要求，提出要有反映“少數民族生活的題材”和“中國各地、各民族的富于民族特色的民間傳說、民間故事的改編”以及“各民族的音樂舞蹈的記錄”。［2］因此，建立多民族團結統一國家的現實需求和“文藝為政治服務”的硬性要求，構成了意識形態與民族政策對十七年少數民族題材電影的雙重指導。在十七年特殊的時代背景下，中國電影藝術家在如何取材于少數民族題材構建社會主義新文藝、新電影上做出了積極的嘗試。在這一時期，少數民族題材電影無論是在創作的數量上還是質量上都有了令人矚目的成績。據統計，從新中國成立到“文革”之前的十七年里，我國共生產了47部少數民族題材影片［3］，形成了中國電影史上少數民族題材電影的第一個高潮。

新中國成立初期的少數民族題材電影，大都是由位于東部大城市的電影制片廠攝制，主創人員大多數是漢族人。如《達吉和她的父親》、《五朵金花》、《景頗姑娘》和《金玉姬》的導演王家乙，《冰山上的來客》的創作者趙心水，《回民支隊》和《農奴》的導演李俊，《草原雄鷹》和《金銀灘》的導演凌子風等。電影主創人員的漢族人身份，加上來自于中央政策的精神指向，使這些影片的主要功能偏向了國家意識形態的構建，打上了濃厚的政治教化的烙印?！掇r奴》的導演趙松認為：“導演的最重要的任務就是必須以毛澤東思想為武器，以階級斗爭為綱，用階級斗爭的觀點和階級分析的方法來指導演員”，“藝術創作上的一切手段都能為體現作品的主題思想，為突出戲劇沖突，為刻畫人物性格，為完成影片的教育作用服務。”［4］導演扮演的是黨的思想的傳達者和闡釋者，電影的功能則是教育作用，而不是其審美和娛樂功能。這種認識與理念并不是單個現象，在某種程度上反映了整個“十七年”少數民族題材電影創作者們的創作思想與創作狀態。回顧中國電影史，我們可以發現在“十七年”少數民族題材電影中，一方面是在黨領導的邊疆復雜的階段斗爭中，少數民族獲得了解放，完成了“先進”對于“落后”的啟蒙；另一方面呈現出是少數民族在社會主義新生活中對美好生活、堅貞愛情的追求，展現各民族大團結、和平共處的美好生活景象。“十七年的少數民族電影在電影為政治服務的大環境下，從全新的角度，構建社會主義的意識形態，配合社會主義國家的政治經濟文化政策，體現了少數民族對于新生政權的認同?！保?］可見，依托電影藝術所具有的視聽優勢，“十七年”少數民族題材電影形象生動而有效地向億萬人民群眾宣傳黨的民族政策，從而成為國家政治話語的闡釋者和進行意識形態文化斗爭強有力的文藝工具。

同時，新中國“十七年”少數民族政策所具有的溫和性和包容性，為少數民族題材電影呈現出的多樣化表達提供了機會與可能。而少數民族的質樸、多彩、詩意的生活方式，為創作者在自覺追求藝術表現手法的想象力方面，提供了新鮮的原料和縱橫馳騁的空間。因此，少數民族題材電影“雖然在體制和政策方面，國家主導并規定了新中國電影的基本方向，但新中國電影美學并非完全是‘行政命令’和‘長官意志’的結果，而在很大程度上契合了當時普遍的社會心理和電影工作者內在的創作激情?！保?］從1950年新中國第一部少數民族題材電影《內蒙人民的勝利》開始，影片中關于民族政策的處理就有著說教式的色彩，存留政治力量過多介入電影的痕跡，但許多作品中也體現出蓬勃旺盛的時代精神和電影工作者對電影藝術自覺、真誠的追求。正如導演干學偉在多年后給《內蒙人民的勝利》的定位中所述，“盡管作為新中國第一部少數民族題材電影，《內蒙人民的勝利》仍有許多不成熟之處，但是，電影創作者把少數民族題材電影作為一種特殊樣式的電影來對待，已經從這里開始?！保?］在此之后，“十七年”少數民族題材電影的創作者，在政治意識形態與民族政策的裂隙中努力地尋求著個性化、藝術化的表現方式?！短J笙戀歌》、《阿詩瑪》、《五朵金花》、《冰山上的來客》等電影不無貫穿著電影藝術家的感情與個人風格，體現著他們自覺的藝術化追求。這些少數民族題材電影面世后，在當時雖遭致了程度不同的批判，但卻“十分真實地傳達出了當時中國電影人希望拍出有中國特色、有民族審美情趣的電影的美好愿望，當然也透露出他們對事業的忠誠、對藝術的摯愛和潛藏在知識分子心靈深處的理想主義色彩與浪漫情懷?！保?］124正是中國電影藝術家自始至終抱有的對電影藝術的熱愛和執著的追求，使得“十七年”少數民族題材電影在政治意識形態統轄之下，依然存留了可貴的個性化和藝術化的色彩，也鑄就了“十七年”少數民族題材電影的特殊魅力。

二、政治言說中的“人情人性”

藝術作品最具魅力的一方面，是對人的情感、意志、心理、想象和感受的敘寫，體現人的價值和意義。但在中國歷史發展的特定時代、特定語境下，人性與人情是非常敏感的關鍵詞。隨著建國初期《內蒙人民的勝利》、《武訓傳》等影片受到批判，表現“人情”、“人性”在當時是被作為禁忌，或作為被打壓的對象出現。“那時，強調人性與人性論是冒很大的政治風險，稍有涉及就會被認定是姓‘資’的，嚴重的甚至可能直接被扣上‘反革命’、‘攻擊’等罪名?！保?］127人的正常的人性、人情，往往被狹隘的階級情感所取代，局限于階級愛恨的范疇內。在“十七年”主流電影中，“男女情愛常被診釋為一種超越了性別的階級同志情誼，而不是男女情愛，在略有涉及情愛的地方，也都隱約著帶過，隱晦而含蓄，以免被視為‘資產階級’、‘小資產階級’的產物。”［9］但是，由于國家對少數民族政策的扶持和寬容，使得即使在談“人性”色變的極端困難的條件下，一部分中國電影藝術家能夠在政治話語的統轄下展開對“人性”、“人情”思考，做出了有益的探索。據統計，“整個十七年48部少數民族題材電影中，有28部涉及到情愛的內容和情節?！保?］因此，在這個時期的電影美學探索中，人情與人性不僅在少數民族題材電影中并沒有缺席，相反，因為對人情與人性策略性的抒寫使它成為這個時期中國電影美學風格的重要關鍵詞。

自建國后首部少數民族題材電影《內蒙人民的勝利》起，電影就在反映內蒙人民爭取勝利的主流話語中，抒寫了碧勒格與頓得布的戀情，為在政治語境中展現人情與人性開啟了一定的模式。從此之后，或者通過取材于少數民族民間傳說和神話故事，或者通過展現少數民族在新中國嶄新的現實生活面貌，少數民族題材電影往往借助“愛情”——這一人間美好的情感直接或間接的抒寫了特定年代的人性與人情。在一部分少數民族題材電影中，“愛情是作為一個主題擺在了前景來加以表現，而且能貫穿始終地充分展開。”［10］其中，《蘆笙戀歌》是“十七年”少數民族題材電影中唯一一部在題目中便透露愛情主題的電影。影片中，在扎妥帶領拉枯族同胞反抗國民黨壓迫的顯性主線下，呈現了扎妥與娜娃忠貞不渝的愛情故事。而其中對男女主人公戀愛過程的大膽展示，更是對“十七年”電影情感禁區的某種突破。同樣，在《阿詩瑪》與《劉三姐》中，在以阿詩瑪與阿黑、劉三姐與阿牛哥的堅貞不屈的愛情故事中，開展窮人對地主階級毫不妥協的斗爭。在《摩雅傣》中，依萊汗在中國共產黨的領導和培養下成為醫生的過程中也溶合了依萊汗與巖溫的愛情故事?！豆c加米拉》反映了哈薩克族人生活的時代變遷，而哈森與加米拉的愛情關系則是民族獲得自由和解放的象征。當時的劇作家林藝曾稱贊說：“這是一首優美的抒情詩，也是一頁哈薩克人民反對封建斗爭的史話?！薄段宥浣鸹ā分校ㄟ^青年鐵匠與金花的愛情故事展現了新中國社會化建設中，少數民族青年的美好愛情。影片對愛情的著力體現，有意淡化政治意識形態的色彩，使得其在國內外獲得極大的成功。除此之外，即使是在以反敵特的主題的“十七年”少數民族題材電影中，都可以找尋出或明或暗的愛情線索和體現男女青年情愛的鏡頭。例如在《邊寨烽火》、《山中鈴響馬幫來》、《冰山上的來客》中，電影在反帝、反特務的革命斗爭和階級斗爭與民族救助的主題中，大膽融入了情感因素與人性化處理，影片中人物的情感成為推動劇情發展的重要因素。

因此，“十七年”少數民題材電影一方面展示激烈、深刻的新中國革命斗爭和社會化建設的大場景，另一方面，電影藝術工作者把人的情感生活作為一個表現重心，推到了電影創作的前臺。這種雙層敘事體現了電影創作者策略化的編寫，暗含著人性情感需求的基本邏輯：影片一方面提供的是表面化的、直接的政治讀解，它符合當時政治語境的需求；另一方面影片或直接宣揚、或間接隱含的男女主人公的情感經歷，還原了人本身的性情特質?！斑@實際上是一個相當‘有趣’的‘游戲’過程，是在特定情形下的獨特的藝術體驗，洋溢著一種耐人尋味的政治詩意?！保?］與當時主流電影中不敢涉足“愛情”題材領域，或者是把人的感情作機械化、概念化的處理不同，少數民族題材電影中對愛情大膽的表露，與當時其它主流影片形成了鮮明的對比。

在人物形象上，與主流影片在意識形態框架內塑造了一系列具有相同或相似特征的女性形象不同，出現在少數民族題材中的女性具有鮮明的女性特征。在主流類型影片中，女性呈現出明顯的先進女性與落后的“非革命者”女性二元對立的性格特征。影片往往置女性于“敵我矛盾”階級斗爭中，采用對比的手法以落后、反動女性或者軟弱、愛慕虛榮、愚昧或者墮落、狠毒的形象反襯革命女性強烈的抗爭精神和堅強不屈的性格特征。但是，影片在著力凸顯這些女性的社會、階級特征的同時往往淡化了其性別特征，從而使她們在“革命與斗爭”的宏大敘事背景下，演化為意識形態展示的視覺符號。相比較而言，同一時期的少數民族題材在女性人物形象塑造上，就顯得沒有那么刻板和模式化。在少數民族題材影片中，無論是“金花”、“阿詩瑪”、“劉三姐”還是“古蘭丹姆”，她們大多唇紅齒白、婀娜多姿、多才聰慧、能歌善舞，她們以其純真、善良、美麗的外表和對待愛情的執著追求，還原了女性的性別特征，滿足了政治高壓之下觀眾情感愿望和審美需求。在人物關系的處理上，“由于不能直接表現情愛場面，所以新中國主流電影中的男女角色通常是戰友、同志或是黨與群眾的關系，在共同的斗爭生活中，他們建立起牢固的革命情誼?！保?］顯然，在意識形態居于主導地位的情況下，主流電影中男女之間的情感不過是他們革命生活中的一個側影，或者是一個注解。相反在少數民題材電影中，男女角色之間則往往是在愛情的促動和激發下，展開的革命斗爭或者對幸福生活的追求。這種關系設置，不僅凸顯了人物的性格特征，使人物形象呈現出多面立體性，同時影片中男女之間曲折生動的愛情故事為當時政治語境中灰白的情感世界增添了一抹絢麗的色彩。通過觀影，觀眾在情感受束縛的年代獲得了一種替代性的滿足。在某種程度可以說，“十七年”時期的少數民族題材電影正是依靠血肉豐滿的女性形象和曲折動人愛情故事為影片營造了極強的浪漫氛圍，同時也在一定程度上消解或掩飾了這些影片在意識形態上的概念化傾向，使得影片具備了感染和打動觀眾的魅力，成為其穿越時代的局限，流傳久遠的重要原因。

可見，即便是在特殊的年代，人的正常欲望和情感都是客觀存在的，如果正常宣泄的渠道被抑制，人們便會以曲折的或隱秘的方式去實現。在“十七年”的少數民族題材的電影創作中，由于政治意識形態的硬性要求和民族政策的庇護，電影創作者小心謹慎的游走在政治與藝術之間，尋求兩者的平衡。這在一定程度上限制了“十七年”少數民族題材電影的主題與內容。但是人性的正常需求畢竟不可能被徹底抹殺，少數民族善良、淳樸、粗獷的性格特征和豐富質樸、原生態的生活給予了電影藝術家豐富的創作來源和情感表達的渠道。在電影創作者的努力下，“十七年”間主流電影中被束縛的人情與人性，在“十七年”少數民族題材電影中，獲得了一定的展示空間。應該說，“十七年”少數民族題材電影較為成功的實現了在特定意識形態領域生動的、有效敘寫人情與人性的策略，將個人情感溶于社會感召之中，還原了電影藝術的人性魅力。同時，這也說明，正常的情感和欲望不僅是人的合理需求，更是藝術創作的深層動力。“十七年”少數民族題材正是把握了這一規律，使我們在一定程度上窺探到那一歷史時期里少數民族生活更為真實的一面，也才使少數民族題材電影因具有豐富的人文性，突破單純的政治色彩成為新中國電影中不可多得的組成部分。

三、政治意圖的詩意化表達

中國是多民族國家，由于少數民族所居住的地理環境、風俗習慣與歷史文化的不同，不同民族形成了“異質性”和“多元化”的景觀符號和民俗文化，這為藝術創作提供了豐富多彩的原料和可供展示的影像空間。由于新中國電影是社會主義國家意識形態建設中的重要領域，因此，在題材選擇和主題生發方面皆受國家統一管轄，核心是服務于政治。如何將政治意圖通過影像有效的傳達，是當時電影創作者反復琢磨的問題。在少數民族題材電影中，電影創作者利用具有民族特色的自然景觀和承載意義的人文景觀，將少數民族的歌曲、舞蹈、民俗等融入其中，在異域的影像空間中表現出少數民族獨特的精神風貌。

“十七年”時期的少數民族題材電影由于其所處的歷史政治環境不可避免地需要將“階級斗爭、反帝反特、民族政策”這樣的內容作為主要話題。然而，電影情節的展開、主題的彰顯離不開特定的環境背景。利用少數民族地區的自然景觀、歌舞元素和民俗文化營造“詩意化”的影像空間，是當時電影藝術家經過理性思考精心營構的一個重要現象。在影片《內蒙人民的勝利》中，展示了藍天白云之下，廣闊碧綠的草原之上波瀾壯闊的政治斗爭和新舊兩個世界的變化。《劉三姐》將秀美的桂林山水作為敘事背景，展開窮人與地主之間的斗爭，贊美劉三姐與阿牛哥的戀情?！段宥浣鸹ā吠瑯又赝怀霏h境元素，將男女主人公置于如詩如畫的蒼山、洱海邊，展現了社會主義集體化大生產中的浪漫愛情。在《阿詩瑪》中，一個個俊秀、巍峨的石林奇觀，見證了阿詩瑪與阿黑在與頭人抗爭中堅貞不渝的愛情。在《冰山上的來客》、《神秘的旅伴》等影片中把具有觀賞性的戰爭動作場面同革命的主題連結起來。在獨特的邊疆風光中，成功展現了青年戰士對敵對勢力的英勇反擊，歌頌了年輕人之間凄美、婉轉、堅貞的愛情故事。“影片中的異域色彩，奇異的愛情描寫，驚險樣式的魅力都讓觀眾心醉神迷。但是，不可忽視的是，民族政策、政治斗爭與革命的責任在這部影片中也得到了很充分的表述?！保?1］

可以說，“十七年”時期的少數民族題材電影普遍將少數民族地區的自然景觀作為影片故事發展的重要影像“奇觀”，這些極具觀賞性、傳奇性的影像“奇觀”為電影增添了獨特的形式魅力，視知覺所產生的“力的圖式”，順應了觀眾的審美需求，極大地滿足了廣大觀眾的感官的享受。同時，這些自然景觀、人文景觀的建構與表征，“己經不單單是一種視覺畫而的‘呈現’（presentation）而成為一種意義化、符號化的‘再現’（representatio）?！坝^符號’與‘電影敘事’，攜手，強化‘國家與民族’的深層內涵，構成一個個完整的民族審美意象，”［12］構建起觀眾對少數民族生存環境的空間想象。然而“空間永遠是具體化的、時間性的、歷史性的”，“是帶有意圖和目的被生產出來的”。［13］在新中國全面推行民族團結和社會建設的年代，一種被灌注時代特質的少數民族異質空間的生成，顯然是有助于新生民族國家政權實施空間統治和施展權力意志的。因此，優美的影像空間的設置既調動觀眾對邊疆異域風情的想象和對少數民族文化的認同，又對“十七年”國家的政治話語起著修飾與柔化的作用。在一個個陌生而浪漫的異域空間中，觀眾不僅得到了視覺審美的滿足，同時也接受了影片傳達的政治意圖，這種通過影片構建集體記憶的方式為新中國政權的鞏固提供了藝術上的保障。

除此之外，來自少數民族歌舞元素的運用，也成為少數民族題材電影鮮明的標志，體現這類題材的獨特魅力。幾乎在每一部少數民族電影中，都存在對歌和歌舞的場面，這是“十七年”少數民族電影呈現出的視覺奇觀。有些影片中的歌舞是少數民族文化的一種展示，例如《邊寨烽火》、《神秘的旅伴》等；在有些影片中，歌曲起到了敘事作用，例如《冰山上的來客》插曲《花兒為什么這樣紅》不僅抒情氣息濃郁，在影片中還起到了識別真假古蘭丹姆的重要作用。有些影片直接以歌舞類型片的形式出現，如《劉三姐》和《阿詩瑪》等影片中，少數民族歌曲和舞蹈成為歌舞片中類型化的元素，體現了鮮明的民族特色；即便政治意識形態較濃的作品，如《山間鈴響馬幫來》的插曲《遠方的客人請你留下來》也因為其優美的旋律而顯得生動可親，軟化了意識形態訴求的生硬感。這些具有濃郁的地方特色與民族抒情風格的“經典”歌舞，與電影敘事、角色的悲歡離合一起構建了十七新中國電影的難忘記憶。“這種儀式化的，表達少數民族喜悅的歌舞場面也成為少數民族電影中程式化、儀式化的必然的元素。”［5］對于廣大觀眾而言，很多人是通過這些“經典”歌舞來了解少數民族文化的，而這些歌舞在使觀眾觀影獲得娛樂感和審美愉悅的同時，也配合國家意識形態，巧妙宣揚了當時的民族政策，有效的實現了電影的意識形態功能。“這些影片用歌舞儀式、語言、服飾、景觀等符號構筑指認性的身份場景，以階級認同重構他者陣營，在強調各兄弟民族情誼的基礎上，順利地將各族人民團結到建設社會主義的大家庭中來，鞏固了多元一體的中華民族共同體”［14］時至今日，原先顯在的意識形態話語由于社會政治語境的改變逐漸的褪色了，而這些電影中的異域風情和歌舞元素，卻超越了影片本身成為民族文化的寶貴財富，不僅深刻的影響了十七年之后少數民族題材電影影像的表現方式，也成為少數民族題材電影發揮了自身的優勢，形成獨特類型的重要資源。

結 語

作為一種意識形態，十七年少數民族題材電影是中國電影文化事業中的一部分。電影的意識形態屬性決定了電影不可避免的要承擔為政治服務、宣傳革命、教育群眾作用的功能?！安徽撍纳虡I動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的，電影實際上在協助公眾去界定那迅速演變的社會現實并找到它的意義”。［15］十七年少數民族題材電影作為一種特殊的意識形態，直接或間接地表現出當時中國社會種種復雜而微妙的現實，并對社會、人生的矛盾作出想象性的解決，成功的實現了意識形態的功能。而作為一種藝術形式，電影既是人的情感、體驗與意識的表達，也是意義的構建。十七年少數民族題材電影體現著劇作家、導演等藝術家在這種特殊時代背景下執著的藝術追求與藝術智慧。在政治意識形態話語的統轄下，中國電影藝術家懷著真摯情感和執著的追求以生動形象的藝術象征和人性關懷，使十七年少數民族題材電影形成了較為獨立的藝術風格，既是有力宣傳新中國民族團結統一的藝術工具，又是深為各族人民所喜愛的藝術形式。

從歷史傳承性上來講，詩意化表現與抒情是中國傳統藝術自古就有的一個顯著特征?！爸袊娪白詥柺酪詠砭妥杂X或不自覺地傳承著這種詩化傳統?！保?］141“十七年”少數民族題材電影雖然不可避免地受到意識形態的左右，但源自中國詩化傳統的文化基因，使得中國電影人自覺不自覺地還是在這個時期的藝術創作中成功得融入了詩情性。這一時期的少數民族題材電影以陌生化表象，詩意的藝術表現手法為中國電影版圖增添了亮麗的色彩，也為新時期少數民族題材電影發展起到了基礎與鋪墊。在當下中國電影的發展中，“十七年”少數民族題材電影這種詩性情懷也值得我們借鑒，從而使電影能在順應市場經濟發展的同時，依然能反映當下民族的心理與人情、人性，獲得藝術與市場的共贏。

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·藝術教育研究專題·

Political Awareness and Poetic Sentiment in“Seventeen Years”Minority Films

XIONG Li
（College of Film，Television and Communication，Guangxi Arts Institute，Nanning，Guangxi 530022）

Abstract：Minority films produced during the“Seventeen Years（1949-1966）”have a unique position in the history of Chinese films. On one hand，minority films in that political context were placed in the grand narrative of“national unity and solidarity”and“revolution and construction”just like mainstream films subjected with Han nationality to effectively consolidate the ideological authority of the newly founded Republic regime. On the other hand，the minority films demonstrated the aspiration after sensibility and humanity with poetic expression as they stemmed from the colorful，simple and poetic minority life and partly it resulted from the cordial and conscious pursuit of filmmakers. It is the “dancing-in-shackles”effort that the filmmakers made in the political context of the“Seventeen Years”and it is also the conscious continuity and development of Chinese traditional poetic aesthetics. The rich valuable experience acquired in minority films is still of great value and significance to the development of the contemporary Chinese films.

Key words：“Seventeen Years”；minority film；political awareness；poetic sentiment

作者簡介：熊立（1974-），女，湖北公安人，藝術學博士，廣西藝術學院影視與傳媒學院副教授，研究方向：影視理論與批評。

基金項目：2014年廣西藝術學院博士科研啟動基金項目。

收稿日期：2016-03-15

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.006

中圖分類號：J909

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2016）02-0036-07