田沁鑫版《生死場》：有悲劇性卻非悲劇

周夏奏

（中國傳媒大學 戲劇戲曲研究所，北京 100024）

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田沁鑫版《生死場》：有悲劇性卻非悲劇

周夏奏

（中國傳媒大學 戲劇戲曲研究所，北京 100024）

摘要：應該從悲劇，而非抗日紀念劇或宣傳劇角度，來理解田沁鑫版《生死場》。但是，當我們從悲劇角度去理解田版《生死場》時，又會發現，悲劇性也在呈現過程中被稀釋。而抗日話題，最終則使悲劇性無所依附，直至被消解。

關鍵詞：田沁鑫；《生死場》；悲劇；悲劇性；抗日

應該從悲劇，而非抗日紀念劇或宣傳劇角度，來理解《生死場》，因為在這個作品中，我們看到了“感受力強的靈魂”、“能忍受巨大的苦難的靈魂在忍受苦難”，看到了“人類生命的尊嚴和意義”，看到了“重新肯定直面死亡去生活的意志，而在這重新肯定之際為意志的不可窮盡而欣喜”。①依迪絲·漢密爾頓：《希臘精神》，葛海濱譯，遼寧教育出版社2005年版，第196-200頁。最后一句話，漢密爾頓引自尼采。

在《<生死場>導演闡述》中，田沁鑫也說，《生死場》“有一個主旨綱領”，是“鄉土外觀，承載著精神思索的奢華”，它“要強調我們民族非凡的韌性和生命力的雄強”。尤其在結尾設計上，田沁鑫更是直接從“悲劇性”角度來構思：

刺目的光亮照射著這群苦難的民眾，這是精神扭曲的農民悲愴的吶喊，這是華夏民族悲劇性主體生命的精神呈現。日復一日中，我們的民族就這樣走過了麻木，歡樂，愚昧，掙扎，渴望與斗爭的漫長道路，這同時也是死亡。死亡了，才會有新生。［1］47-48

然而，當我們從悲劇角度去理解《生死場》時，又會發現，悲劇性也在呈現過程中被稀釋，甚至被消解：在悲劇中，無論生死，都隸屬于一個人，我們是在這個人顯示出“直面死亡去生活的意志”時，才感受到“生命的尊嚴和意義”，而在《生死場》中，或許正因為是“生死”場，生死被錯開，“直面死亡去生活的意志”或“敢死”（這兩個字，出自這個戲最后一句臺詞），體現在二里半身上，而“生命的尊嚴和意義”或“敢生”，則體現在趙三身上。在“導演闡述”中，田沁鑫僅把趙三視為“悲劇人物”。［1］49但這個判斷或初衷，既不符合劇本，也不符合上引那段話。在“敢死”這個“精神呈現”上，二里半才是主角。由此，這個作品的悲劇性為其自身所稀釋。①阿·尼柯爾曾指出，“在一些悲劇中，特別是伊麗莎白時期的悲劇中……有兩個男主人公；悲劇的情緒就是來源于兩人的個性的沖突”（阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，中國戲劇出版社1985年版，第193頁）。如果“悲劇的情緒”之“悲劇”是代指某個悲劇，那么尼柯爾這個判斷，可以說有一定合理性——但也只有一定合理性；而如果“悲劇”是意指一種戲劇形式，也即“悲劇的情緒”指向“悲劇性”，那么這個判斷就不成立。尼柯爾以《奧賽羅》為例說這個戲有“兩個中心人物”，奧賽羅與伊阿古（《西歐戲劇理論》，第193頁）。在情節推動與觀念傳達上，伊阿古確實扮演了“中心”角色，阿蘭·布魯姆已經無可爭辯地剖析了伊阿古在這個戲中的重要作用（參閱阿蘭·布魯姆：《四海為家者與政治共同體：<奧賽羅>》，見阿蘭·布魯姆、哈瑞·雅法：《莎士比亞的政治》，潘望譯，江蘇人民出版社2012年第2版）。在這個意義上，伊阿古是“男主人公”。然而，伊阿古并非“悲劇主人公”。《奧賽羅》之所以是“悲劇”，是因為奧賽羅，且只因為奧賽羅。而在《生死場》里，則有所不同。《生死場》最終沒成為悲劇，但確實具有悲劇性，而其體現者則確實有“兩個男主人公”，“兩個中心人物”。因此，悲劇性才為作品自身所稀釋。并且，雖然我們應從悲劇角度來理解《生死場》，但是，抗日這個話題又是繞不過去的路障，而這個話題最終則使悲劇性無所依附。

一、成為悲劇的可能性

大多數觀眾相信，在《生死場》（以及小說原作）中，我們能看到村民的麻木，進而中國人的麻木：例如，田沁鑫從《呼蘭河傳》中引入“生老病死沒什么大不了”作為點題之語；例如，“生老病死歌”被多次吟唱；例如，王婆死后，村民們說了很多話，但關注點始終不在王婆身上；例如，趙三自獄中歸來，村民們唯一在盤算的事情，是二爺到底花了多少洋錢贖趙三。事例太多，俯拾皆是。

麻木的村民，在蕭紅的小說中，在魯迅先生的國民性思考中，在中國現代文學中，所在多有。在當代社會，我們也早已見慣了麻木。在“生死”這個語境中，麻木顯現為“生”，但指向“死”。在《阿喀琉斯之盾》（The Shield of Achilles）中，英國詩人奧登（W. H. Auden）曾寫下過如下幾行詩，可以用來解釋麻木在“生死”間所呈現出的曖昧不明：

世界的群眾和大多數人，全都

承受重量且永遠重量一樣，

掌握在別人手中；他們渺小

不能指望幫助也得不到幫助，

他們的敵人要做的都做了：他們的羞恥

已無以復加，他們失去尊嚴，

先作為人死去然后身體死去。

（黃燦然譯）

我們說“黑白分明”，生死最為黑白分明，而麻木卻在生死間呈現出曖昧不明。麻木所以沒有尊嚴，是因為它顯現為“生”，卻沒有顯現出“生命的尊嚴和意義”。如果麻木的村民死去，那么，他們就是“先作為人死去然后身體死去”。因此，魯迅先生才在《吶喊·自序》里說：

凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。［2］

然而，因為幾個主要人物，尤其是趙三和二里半的存在，麻木的村民轉變為浮雕的凹陷處，既作為背景，也作為襯托。趙三和二里半處在村民之中，他們本身也呈現出麻木，然而，他們又從整個浮雕中凸顯出來。而正是在這個凸顯的過程中，《生死場》顯示出成為悲劇的可能性。

二、個人仇恨與抗日精神

這個戲最遭人詬病之處，在于結尾宏大主題的渲染，然而我們應該承認，宣傳主流意識形態，或者確切地說，宣揚抗日精神，崇尚家國、民族，從來都不是問題，只要做法不愚蠢、不可笑、不牽強附會。在《正派的戲劇和小說》（1851）一文中，法國詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）曾指出，“美德是一樁大事，迄今為止，任何一位作家，除非他瘋了，都不會認為藝術的創造應該對抗道德的偉大準則。所以，問題在于，所謂道德的作家的做法是否有助于使人們熱愛和尊重道德，為道德服務的方式是否滿足了道德的要求。”［3］

田沁鑫這個改編作品，一方面為原作中的抗日情緒做了更多渲染；另一方面為了使這一渲染更具合理性，又保持了原作中（尤其是就當時而言）極為難得的個人性，并將這種個人性作了集中處理。

然而，這個作品依然沒有做到合情合理。從個人仇恨過渡（上升）到階級仇恨，從個人仇恨過渡（上升）到民族仇恨，過去做得生硬，現在依然生硬。從“左翼”文藝，到“文革”文藝，這種“上升”是其訴求，這種“生硬”是其特征。蕭紅在遠離這條線，田沁鑫則在延續這條線。①茅盾給《呼蘭河傳》作序，有這樣一段批評文字：“如果讓我們在《呼蘭河傳》找作者思想的弱點，那么，問題恐怕不在于作者所寫的人物都缺乏積極性，而在于作者寫這些人物的夢靨似的生活時給人們以這樣一個印象：除了因為愚昧保守而自食其果，這些人物的生活原也悠然自得其樂，在這里，我們看不見封建的剝削和壓迫，也看不見日本帝國主義那種血腥的侵略。而這兩重的鐵枷，在呼蘭河人民生活的比重上，該也不會輕于他們自身的愚昧保守罷?”（蕭紅：《呼蘭河傳》，譯林出版社2013年版，序，第10頁。）但所謂“思想的弱點”，對于蕭紅來說，非不知也，是不為也。

趙三錯殺小偷，不是因為不堪忍受地主的壓迫，而是不堪忍受二爺的壓迫。田沁鑫在作品中放置了兩座“大山”，帝國主義和封建主義，并且，一直在把人物情感往這兩個方向牽引。②劇情梗概上說：“農民趙三不堪忍受地主的壓迫，決意殺死地主……地主拿洋錢贖出了趙三。從此，趙三再不說殺地主。”（《田沁鑫的戲劇場》，第31頁。）這個表述大有問題，問題在，將農民趙三具體化，而將地主抽象化。將地主抽象化，也即，地主沒有了個人性，只是作為概念存在——或者我們應該直截了當地說，將地主抽象化，就是不把地主當人。劇情梗概上又說：“全村率先抗日的是地主二爺，遭日軍槍殺。”（《田沁鑫的戲劇場》，第31頁。）在這里，田沁鑫又指名道姓，說是“二爺”。原因很簡單，因為二爺“抗日”了。此時，階級矛盾讓位給民族矛盾。因此，地主二爺在這時候，又搖身一變，成了人。但是，農民理解不了“大山”，全是個人仇恨。

趙三后來的感恩戴德，也是個人情感，與階級無關。二爺得知趙三要殺自己，結果事敗后，二爺還拿洋錢贖他。對于趙三來說，這是大恩情。一碼歸一碼，趙三想不了太深，也想不了太遠。所以，他再不說殺二爺，而是感恩戴德。有人可能認為，這是“做穩了奴隸”［4］，然而，我們應該設想，再過一段時間，當趙三再次感到不堪壓迫時，他還會再起殺心。

同樣，二爺被日本兵所殺，也不是因為抗日。二爺反抗日本兵，是以一種趾高氣揚的方式，表達其憤怒與鄙視——竟然有人膽敢在他二爺的地盤白吃白住?！二爺的邏輯，不是抗日的邏輯，而是地頭蛇的邏輯。抗日是保家衛國，但二爺理解不了這個觀念——至少在這個作品中，二爺沒有表現出這方面的理解力。

因此，我們看到，成業向村民宣傳抗日，也只能說保家、保村，到不了衛國，因為村民理解不了衛國：

菱芝嫂 你咋總日本、日本的。

成 業 小日本子都來了，你咋不知道急呢?等著殺你啊！

【幾個男人走上

成 業 爺們兒！膽子大的爺們兒跟我干，咱們救國，抗日，抗日了！

【眾人覺得他有趣，插了話

男 3抗啥日?

成 業抗日就是打鬼子，不打就亡國！

男 1亡國，亡啥國！

成 業中國。

男 2咱這是滿洲國。

成 業咱這兒就是中國。是中國的一個地方……中國地兒大了，南邊北邊，都叫中國。

男 3咱村兒叫中國?

成 業村兒就是國，國就是村兒。

男 3就是說……亡國就是日本

子進了咱村兒，救國就是把日本子趕出咱村兒。

成 業對，你有長進。［5］204

三、“敢生”與“去死”

成業像是抗日廣播，遠離大地，與趙三和二里半，形成鮮明對比。無論是早先的沖動，還是后來的抗日，在成業身上，我們看不到“生命的尊嚴和意義”，看不到“直面死亡去生活的意志”，而只有生理反應和理念灌輸。①在序幕中，田沁鑫通過婦女分娩的場景，說明四個男村民無法感受到婦女分娩的恐懼與痛苦，從而說明村民的麻木。田沁鑫在導演闡述中說，無論是在看待恐懼還是痛苦時，村民們只有“生理反應”。從這個角度來說，成業的生理反應，是呼應，也是具體化。劇情梗概上說：“成業……懂得了不少抗日的道理”（《田沁鑫的戲劇場》，第31頁）。用“懂得”，顯然也不恰當，因為成業只是“知道”。

趙三和二里半，不同于成業。他們的靈魂，是“感受力強的靈魂”，只是，與西方悲劇主人公不同，他們顯示出中國人，尤其是中國農民性格中的隱忍。他們能夠忍受巨大的苦難，并且正在忍受苦難，只是，這種忍受，經常顯現為麻木。

趙三和二里半，彼此也不相同。在這個戲里，他們一個代表“敢生”，一個代表“敢死”。草木人生，匆匆過場。在這個場里，生死是頭等大事。對于大多數人來說，生死是自然過程，但于另一些人而言，生死則更多地體現出人為成分。司馬遷說，“人固有一死，或輕于鴻毛，或重于泰山”，就是在做一個選擇題。在這個戲里，有些生死，像大多數生死一樣，呈現為自然狀態，例如開頭月英之死；有些，則并非如此，而是更關乎選擇、勇氣、尊嚴。魯迅先生給《生死場》作序，說在這篇小說中，“敘事和寫景，勝于人物的描寫，然而北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背”。［6］所謂“對于生的堅強，對于死的掙扎”，很大程度上，也是在表明這一點。

在村里人眼中，趙三是“大哥”，“膽子大”。成業搞大了金枝的肚子，二里半非常害怕。他害怕，不是因為成業搞大了別人的肚子，而是因為，金枝的父親，是那個一直嚷嚷著要殺二爺的趙三。最后不得已，二里半去找趙三提親，話說了很多，但沒有一句在點上，他也只是反復說趙三“膽子大”。

而事實上，趙三膽子不大。這個事實，在“大大的江，松花江”那一場中，體現得最為明顯：

趙 三 我趙三是不是塊材料?

王 婆 是材料，她爹！

趙 三 我趙三干的事是不是大事?

王 婆 大事，她爹。

趙 三 多大?

王 婆 天那么大。

趙 三 是多大?

王 婆 天大的事！

趙 三 我趙三是不是趙三?

王 婆 不，是樹高高的，是河長長的……

啊不，是江，大大的江！

趙 三 松花江。

王 婆 松花江！［5］187-188

趙三想殺二爺，但又缺乏足夠勇氣，最后，通過這一場極具儀式感與造型感的表演，在王婆的肯定下，趙三完成了艾略特所說的“戲劇化”。在《莎士比亞與塞內加的斯多葛主義》一文中，艾略特指出，“莎士比亞的某些主人公在悲劇性的緊張關頭”，會采取“自我表演的姿態”。例如，奧賽羅說出那段著名獨白（《奧賽羅》第5幕，第2場，第338-358行），就是“為了要‘鼓起自己的勁頭來’”。“奧賽羅采取了一種美學上的、而并不是道義上的姿態，把自己戲劇化地襯托在他的環境里，這樣就成功地把自己轉變為一個令人感動的悲劇人物。他瞞過了觀眾，但首先是人性的動機瞞過了自己。”［7］像奧賽羅一樣，通過這一場表演，趙三也“瞞過了他自己”，獲得了勇氣，并且，“令人感動”——二者的差別僅在于，前者是一個人的獨白，而后者，則是兩個人的表演。

王婆與趙三，在關系的某一面，像極了麥克白夫人與麥克白。趙三想殺而又不敢殺二爺時，王婆鼓勵他；趙三殺了“二爺”后，王婆又贊賞他——不僅在言語上，而且還穿起紅襖，在外觀上，給予丈夫直觀的肯定。然而，“父權社會中……女人寧愿尾隨封建男人的屁股”，［1］36王婆雖剛烈，最終還是為男人活著，男人不爭氣、沒骨氣，則只能自殺。①田沁鑫在“導演闡述”中說：“王婆有著剛烈的性子，她的尋死，不為表面意義上趙三的被抓，與金枝的逃跑。而是為著親人們不像她理想的那樣硬朗朗地挺著脊梁面對災難。趙三的討饒，金枝受辱后的逃跑，使她的理想徹底破滅。”（《田沁鑫的戲劇場》，第40頁。）然而，在筆者看來，這段話至少有兩個問題：其一，對于王婆來說，“硬朗朗地挺著脊梁面對災難”，并不是“理想”，而只是個性或性格；其二，在王婆自殺這件事上，金枝的逃跑，其實沒有任何因果聯系。金枝未婚先孕，繼而出逃，對于王婆來說，肯定有壓力，但是，戲里沒有任何情節可以佐證，壓力已經大到足以讓王婆想到自殺。在王婆自殺之前，母女倆唯一一次跟自殺有關的互動，也是出現在金枝的想象中。我們把這件事放回現實的農村，同樣不可理解。而在王婆與趙三的關系內理解自殺，則完全不同：從鼓勵趙三殺二爺而激動，到誤以為趙三殺了二爺而贊賞，再到趙三最終沒骨氣而絕望，而自殺，合情合理。

然而，王婆想死也死不了。從后面的劇情來看，這個情節似乎是有意為之：生，已經無法掌控，然而對于一個剛烈的女人來說，死，總還可以自己選擇。我們看過太多這種杰出女性的隕滅，以及這種優秀品質的重生。在一般抗日題材影視作品——例如《紅高粱》（鄭曉龍導演，2014）——中，觀眾也經常從這隕滅與重生中，獲得力量與勇氣。但在這里，田沁鑫硬生生把這個舊套路拋棄了。這是為了給全劇主旨鋪路，因為在王婆，自殺只是“去死”，而這個作品，則想要凸顯“去敢死”。

四、“敢死”與無從依附的悲劇性

田沁鑫將這個作品分成六段，加一個序幕。到第五段，二爺為日本人所殺，整個戲從階級話語轉向民族話語，矛頭從封建主義轉向帝國主義。

到這個戲最后一段，田沁鑫將主旨落實到“死亡已不能把握”［1］35上。此時，日本人為找出殺人兇手，隨意殺人。死亡以其本來面目，也即突如其來的方式，接連發生。于是，村民們進入了被生殺予奪的境地。因此，在結尾，我們聽到二里半說，“我去敢死”——既不是“我去死”，也不是“打倒日本帝國主義”（在《紅燈記》里，李玉和臨死前就是這樣喊著）。

二里半一生被人歧視，活得沒有尊嚴，膽小如鼠，窩囊。二里半是羅圈腿，這個身體形象，是其精神氣質最好的說明。他唯一的財產，是一只山羊，叫老瞌。如這個名字所暗示，他經常與這只山羊嘮嗑。因為在這個時候，他感到最安全。他反復說趙三“膽子大”，其實是希望，乃至于在幻想，自己膽子大——然而他做不到。日本兵來“親善”，他以為，自己這下終于攀上了高枝，結果，老婆被兩個日本兵輪奸。然而，二里半憤怒和屈辱的唯一表現，卻是打了已死的麻婆一個響亮的耳光。后來，金枝生產，他也只敢在屋外待著，只能旁觀趙三摔死初生的嬰孩。

然而到結尾，在生存的谷底，二里半卻反彈出“直面死亡去生活的意志”。既然生如此不可把握，田沁鑫最終讓二里半在死上獲得主動。二里半說出了這個戲最后一句臺詞：

老瞌！我去敢死，你……好好活著！［4］213

二里半依然羅圈著腿，但是，在身體姿態定格的瞬間，在說出最后這句臺詞的時候，他突然變得如此偉岸。戲里群情激憤，戲外同樣群情激憤。

但是冷靜下來，我們又會發現，在這個戲里，“抗日”只是大背景，并且，對于所有村民（包括成業）來說，“抗日”實則不可理解，至少不易理解。“日本人”其實是一個模糊的能指，只是為村民提供了一個說法，確切地說，“抗日”是仇恨的代名詞。而仇恨的對象，也就是翻譯官和那兩個日本兵，已經被殺死了。也就是說，村民有仇恨，而仇恨的對象也已經沒有了。因此，在這個戲里，像在其他很多戲劇影視作品中一樣，從“死人了”（眾人）到“今天，咱們去救國”（趙三），從個人仇恨到民族仇恨，其實沒有過渡，缺乏合理性。這就好像，趙三當初不堪二爺的壓迫，打算殺死二爺，但是，他絕對不會因為這種壓迫，而去殺所有地主。

因此，從這個角度來說，《生死場》雖然讓我們看到了“生命的尊嚴和意義”，看到了“直面死亡去生活的意志”，然而，這一記重拳，最終還是打在了海綿上。①詩人歐陽江河有一個很好的比喻，說在這個作品中，“抗日”只是提供了“漏斗般的出路”（《田沁鑫的戲劇場》，第63頁）。

參考文獻：

［1］ 田沁鑫.《生死場》導演闡述［A］.田沁鑫的戲劇場［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［2］ 魯迅.自序［A］.吶喊［M］.北京：北京聯合出版公司，2014：3.

［3］ 波德萊爾.波德萊爾美學論文選［M］.郭宏安，譯.北京：人民文學出版社，2008：34.

［4］ 魯迅.燈下漫筆［A］.墳［M］.北京：北京聯合出版公司，2014：168.

［5］ 田沁鑫.生死場［A］.我做戲，因為我悲傷［M］.北京：作家出版社，2003.

［6］ 魯迅.序言［A］.蕭紅.生死場［M］.章海寧，校訂.北京：中國青年出版社，2014：26.

［7］ 托·斯·艾略特.傳統與個人才能：艾略特文集·論文［M］.卞之琳，李賦寧等譯.上海：上海譯文出版社，2012：158-160.

TIAN Qin-xin’s Version of The Field of Life and Death：Not a Tragedy but Tragic

ZHOU Xia-zou
（Research Institute of Drama and Opera，Communication University of China，Beijing 100024）

Abstract：TIAN Qin-xin’s Version of The Field of Life and Deathshould not be interpreted as a memorial drama or propaganda film of anti-Japanese war. However when interpreting it as a tragedy，its tragic essence was found to be diluted in its representation meanwhile its theme of anti-Japanese war rendered the tragedy as rootless and eventually dispelled its tragic power.

Key words：TIAN Qin-xin；The Field of Life and Death；tragedy；tragic essence；anti-Japanese theme

作者簡介：周夏奏（1982—），男，浙江象山人，文學博士，中國傳媒大學戲劇戲曲研究所，研究方向：身體戲劇理論、跨文化戲劇理論、身體理論。

收稿日期：2016-03-04

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.015

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2016）02-0094-06