中國導演的《哈姆雷特》，你看過幾部？

孫若茜

2008年10月21日，林兆華指導的新版話劇《哈姆雷特1990》在北京首演?

2010年6月25日，根據《麥克白》改編的京劇《欲望城國》在上海演出

去年底，我在中國電影資料館觀看了英國國家話劇院NTlive呈現的《哈姆雷特》的戲劇影像，前幾天，又去追了立陶宛劇團的《哈姆雷特》在解放軍歌劇院的現場。也就是說，如果你愿意，短短幾個月的間隔里，在北京中心地帶不超過兩公里的范圍內，可以至少觀看到兩個不同國家院團，以完全不同的風格對《哈姆雷特》所進行的成功演繹。而后，懷著類似某種收集癖的情緒，我開始在電腦前搜尋中國劇團對于該劇的詮釋版本，并以為自己會收獲一大把本土的《哈姆雷特》，結果，并沒有。如果不算以京劇及其他地方戲種或其他形式所改編的版本，近20多年來，由中國導演執導并引起戲劇界強烈反響的作品，似乎只有1990年林兆華的《哈姆雷特1990》一部。

我確實不懂戲劇，但那種以為會收獲一大把中國哈姆雷特的假想應該也并不算憑空而來。長時間專于莎士比亞研究的復旦大學外國語言文學院教授陸谷孫曾在一次演講中說過一段這樣的話：“許多男女演員的夙愿就是舞臺生涯中有朝一日能演莎劇角色。如果一名男演員有機會出演哈姆雷特一角的話，這就實現了他最熱切最自豪的愿望啦，這一經歷也會成全他日后走紅。”他接著說道：“但哈姆雷特難演??！有這樣一種說法，說我們每個人身上都有一絲哈姆雷特的味道?？烧l是哈姆雷特？而且，人們都說一千個演員就能演出一千個不同的哈姆雷特。天下有這么多哈姆雷特可供演員們來扮演，所以再怎么演這位王子，總是勉強可以成功或難免有所不足，也就是說，沒有哪個演員會演砸了戲，會一丁點兒都不像哈姆雷特。不管你演得多么蹩腳，總可以對得起哈姆雷特一點的吧?！?/p>

這是多有趣的事兒，極大的挑戰卻有無限的退路，誰有理由不想去嘗試？那么，對于導演來說同樣是這樣吧。人人都可以成為哈姆雷特的霍拉旭，遵照王子最后的囑托替他向世人轉述他的故事。沒有人能對講故事的人說，事情不是這樣的，因為這必定會被反駁——我要講的故事就是如此。“我敢說，《哈姆雷特》是世界文學中唯一還沒有得到解答的戲，它因此不朽?！彼煞蛩够策@樣說。

同樣，自電影誕生，莎劇也成為世界電影的故事源，全球范圍內的改編無法盡數。1990年出版的英文著作《銀幕上的莎士比亞》中的統計，僅就《哈姆雷特》而言，相關的電影改編達81次，1994年出版的英文著作《影視中的哈姆雷特》，納入電視電影共93部（集）。這還只是截止到1994年的數據。

再看學界，有關莎士比亞的研究也始終保持著熱度。甚至可以說，莎士比亞距今的400多年亦是其批評史進行的400多年。陸谷孫曾以國際莎學的權威學術期刊《莎士比亞季刊》為對象，統計其在2000年全年中關于莎士比亞的文章，總共4780篇，這還不包括通訊專欄中的讀者來信以及雜七雜八的按語和會議預告等等。其中，光是有關《哈姆雷特》的文章就有740篇，問題是為什么哈姆雷特猶豫不決，不一下子殺死克勞狄斯？他所謂“瘋狂中見規則”是什么？等等。這個十幾年前的數字統計雖然已經有些遙遠，但因它處在世紀之交的節點上，應是依舊具有重要意義的。另一個有趣的數字是，在1958年，據不完全統計，關于哈姆雷特為什么遲遲不報仇的原因就有300多種解釋?！按致詠碚f，莎士比亞批評從沒有真正地冷落過，而差不多是始終處于升溫的狀態的。你很難說一個時期，說那個時候莎士比亞批評完全是一片空白。不可能。根本沒有這樣的一個時期。”《哈姆雷特》是說不盡的。

近年來致力于將莎士比亞戲劇改編成京劇的臺灣演員吳興國

導演林兆華

就好像雖然莎士比亞的譯介在我國已超百年——1904年，林紓等人就以文言譯蘭姆兄弟的《莎士比亞故事集》為《英國詩人：吟邊燕語》。1921年，田漢已經用白話文翻譯了劇本《哈姆雷特》。1978年人民文學出版社出版以朱生豪譯本為主的《莎士比亞全集》，當時距他過世已經有30余年。此外，梁實秋、蕭乾、卞之琳、孫大雨、楊烈等人都為莎士比亞的作品提供了很有價值的中文譯本。直到今天，有關莎士比亞作品的中文譯介還在不斷地更新，2014年，上海譯文出版方平主編的全新《莎士比亞全集》，2015年外研社又開始分卷推出辜正坤聯合多名譯者在“以詩譯詩”概念下翻譯的莎士比亞劇作。中文譯本的更新，實際上在某種層面代表的是中文世界對莎士比亞研究的持續探索和更新。因此，我們不必去統計論著、論文的數量，也可以知道莎學近來在我國的研究熱度。

但是，為什么當我放下書，在舞臺、銀幕尋找哈姆雷特的本土演繹時收獲甚少，夸張點兒說，甚至發現在大段的時間中《哈姆雷特》的演繹是空白？在中國人民大學文學院任教、主要從事電影與戲劇研究的副教授孫柏告訴我，這種學界和戲劇界之間出現的莎士比亞接受的分歧，一方面來自于戲劇自身的難題——它既是文學，又是劇場里面實際的演出，這種歧義由來已久。但它解釋不了問題的全部。要解答“哈姆雷特不在中國”的空白期，最重要的是將“莎士比亞在中國”放置于整個社會文化的語境之中——我們如何看待中國在全球化進程中的位置以及這樣的一種自我想象在文化層面上的，在莎士比亞接受層面上的投射。

在《〈哈姆雷特〉的影舞編年》一書中，戴錦華有過一段這樣的闡釋：“隨著有聲片的誕生，20世紀后半葉，莎劇的改編成了一個持續的、充滿癥候性意義的世界文化現象。莎劇的全球播散，或莎劇在非西方國家的文化位置和命運，幾乎可以成為某種現代史、文化史的標識和像喻。在所謂的‘四大悲劇中，《哈姆雷特》的電影（電視）改編成了一個特定的莎劇/電影/社會文化脈絡。2012年，土耳其舞臺隆重上演本土版的《哈姆雷特》，幾乎成為一個有意味的文化事件，似乎是土耳其加入歐盟的一次文化背書。一如非西方國家中，日本首度推出黑澤明的《蛛網宮堡》——電影改編莎士比亞的《麥克白》，成為日本‘脫亞入歐的文化證書?！?/p>

她進一步談到莎劇的意義：“因為其誕生于資本主義發生、發展，直至其19世紀的黃金時代的過程，因此它不僅必然自覺不自覺地銘寫了其間的社會與文化沖突，而且注定成為折射現代性的多幅面孔的棱鏡或碎鏡?；蛘哒f，其間充滿了結構性的陰影或意義的褶皺。因此，莎劇或廣義的歐洲文學經典，在此間400年的社會文化之中，始終扮演者雙重、多重的文化政治角色：建構性的，也是批判性的;撫慰的，也是預警的;白日夢，也是夢魘。我也把它稱為社會功能的雙刃。以《哈姆雷特》為切入，似乎格外恰切而獨特?！?/p>

孫柏的觀點是：“在20世紀，無論是在英國自身以勞倫斯·奧利弗為代表的莎劇電影產生，還是比如我們相對熟悉的日本或是蘇聯的莎劇電影改編，其實都處在一個雖然被‘冷戰所遮蔽但實際上已然是全球性的格局當中，因而如何通過莎士比亞去確立或重置一種文化坐標，以梳理和證明其在整個現代文明時期的歷史地位，就成為彼時‘冷戰環境下文化爭奪的一個重要組成部分。在‘二戰之后的電影和文化實踐中，不同的國家基于不同的原因，選擇象征著人類共同精神財富的莎士比亞戲劇來加以改編，搬上熒幕，其實都是在這樣一個全球化的過程中去商榷在當下作為一個民族國家的歷史處境?！薄皩τ谕戆l現代化國家，尤其是今天的中國，在加入全球化進程的過程中，莎劇改編幾乎成為一種政治文化層面上必備的自我認證?！?/p>

具體到林兆華執導的《哈姆雷特1990》。該劇呈現的時間正是文化各界形態開始發生轉變，從原有的鐵板一塊的形式中出現剝離、碎裂的節點上。之于戲劇，是越來越多的小劇場演出開始涌現，就好似開啟了一個縫隙，林兆華和很多人就在這當中找到了全新的存在空間。正是在1990年，“林兆華戲劇工作室”作為當時中國少數的獨立戲劇團體之一正式成立。《哈姆雷特1990》就在這樣的外部環境之中生長而出。但我們可以看到的是，劇中主要角色的扮演者濮存昕、徐帆、梁冠華、陳小藝等人構成的演出陣容，依然來自北京人民藝術劇院演出團體的支撐。孫柏對此的解讀是——這部戲產生的環境，正是“中心”與“邊緣”的交疊。一方面，國家院團體制不再是戲劇市場的唯一的支配性力量;另一方面，旁逸斜出的新生力量也仍然只有依托于體制性的碎片、裂隙才能夠獲得生存空間戲劇的內部。導演對于“人人都是哈姆雷特”這一概念的闡釋非常明顯——角色在演員身上不斷地交換流轉，飾演哈姆雷特的濮存昕會忽然扮演起克勞狄斯，扮演克勞狄斯的倪大紅則承擔起哈姆雷特的臺詞，梁冠華一會兒演波洛涅斯，一會兒是挪威王子福丁布拉斯，同時也要偶爾成為哈姆雷特。人人都是哈姆雷特，即人人都是克勞狄斯，同樣，人人也都是老哈姆雷特，由此，這部戲本身所闡釋的正是一種彌散性的權力結構。因為這種權力幽靈的附身，每個人都同時既可能被塑造為生殺予奪的施暴者，又可能被指派以一個叛逆者、反抗者的位置。這種權力結構在中國的歷史上可謂屢見不鮮。這表示，在哈姆雷特與現實的相關性上，林兆華做出了成功的表達，標識出豐富的癥候意義。

正是這種權力結構的張力為《哈姆雷特》的各種闡釋和演繹提供了可能。例如馮小剛的電影《夜宴》。但是，在對《哈姆雷特》改編的外衣之下，它更多地成為一種怪誕癥候的構成，這使得它是否是《哈姆雷特》其實也并不重要。這部電影是在張藝謀的《英雄》所帶起的一股古裝武俠片的熱潮之下出現的。用戴錦華的話說，此一批古裝大片，依托著儀式美學的造型元素，成了空無一物的奇觀展示。“其間的怪誕癥候是，人們對絕對權力/強勢/成功者/勝利者頂禮膜拜，但卻對當權者本尊無敬畏之意，相反個個躍躍欲試，嘗試取而代之。換言之，在這些古裝故事里，人們膜拜的是王位，而不是王者。權力之尊或曰成功者、勝利者成了絕對意義上可以去占有、攫取的空位。聽上去，這挺像是迪倫馬特的主題，問題是，在《夜宴》及這批古裝大巨片中，類似的主題并非荒誕喜劇，而是歷史正劇?！?/p>

其出現的時間，正是在2008年前后國家形象相較以往都更加有力的奧運會周期之中。然而，正如戴錦華所說：“《夜宴》所從屬的古裝系列，無疑極大地凸顯了其中國、毋寧說是東方（主義）的‘符號特征，但類似這個符號卻不可能坐落到、至少是牽系著任何一段中國歷史時段。而且其情節、人物行為不僅難于獲得任何前現代中國文化邏輯的支撐，而且恰恰是類似邏輯的反面。”“這里存在的，并非‘電影的事實（電影工業與資本的事實）與‘影片的事實（文本、敘事、視聽語言）的背離，相反，使二者共同凸顯了一份巨大的‘中空：一邊是資本數據背書的崛起未必能呼喚或轉換為文化的自覺，一邊是陡然同質化的當下/未來并未即刻為中國贏回其歷史的綿延與縱深敘述?！?/p>

孫柏提醒我，當國內影視、戲劇舞臺上找不到更多引起反響的《哈姆雷特》時，另一些其他類型的成功演繹值得注意。例如臺灣演員吳興國創立的“當代傳奇劇場”，以京劇的形式改編幾部莎士比亞作品。其中包括以《哈姆雷特》改編的《王子復仇記》、《李爾王》的《李爾在此》，以《麥克白》改編的《欲望城國》。因其將莎士比亞和京劇進行了成功的對接，其中一些劇目不只已在北京、上海演出，還在愛丁堡國際藝術節上獲得過滿堂喝彩。單以演繹者的身份，以及其選用的闡釋方式，就可見前面提到過的“中心”與“邊緣”的錯位。

有關中國的傳統戲曲和莎劇之間的相通性，很多人在很早就有過論述，比如時空的開放性、簡化到最低限度的布景和道具、能靈活拆解的結構、象征性的表演手法等等。因此，多年來，全國各地都有很多這種類型的改編與嘗試，但就像很多規模較小的劇團也許也會排演話劇《哈姆雷特》一樣，因其無法構成一定的影響而不能進入我們的視野，也就無法構成討論。另外，陸谷孫曾說，莎士比亞與中國傳統戲劇，兩者的重合或相遇多數發生在舞臺空間的范疇，很難通過引申來證明兩者在思維空間上也一定那么相似。因此對于將莎士比亞“戲曲化”、“中國化”，力圖進行所謂“化”的演繹都要有所警惕，也即并非可以完全視為成功的案例。

吳興國對于莎劇改編的示范性恰恰在于它沒有企圖將莎士比亞進行“中國化”。“它既不是要完全忠于原著，又不是要制造本土化，而是在這兩者之外建立第三個空間，以超越東方與西方的對立、現代與傳統的對立、本土和舶來的對立，形成一種全新的超越性的作品。孫柏認為，盡管吳興國的莎劇改編作品沒有能夠形成像林兆華版《哈姆雷特》那樣的富于現實感和思想性表達，但是在他力圖追求的經典化的層面上，仍然是成功的。在這一點上，青年導演黃盈用鈴木忠志的表演方法來詮釋的《麥克白》，也是值得肯定的作品。這是以日本歌舞伎、能劇等傳統的技法作為基礎，同時在演繹中又加入中國戲曲唱腔等各類元素，形成一種更為極端化、風格化的表演呈現。但是，在今天的國際戲劇節體制下，這種經典化的嘗試都顯得與中國的社會現實不再直接相關。莎士比亞戲劇圍繞那些最根本問題展開的追問，似乎被寄存在了一種由戲劇節體制本身所構造的安全隔離帶后面。

也就是說，雖然莎士比亞的作品被普遍認為是世界文學最高水準的代表，但這并不意味著它會與現實，尤其是中國現實之間存在天然的相關性。至少，莎士比亞的劇作并不會在每一個看似恰當、相關的時間節點上主動介入，屢屢錯過莎劇進入的時間或許正是所謂“哈姆雷特空白期”形成的一個緣由。

因此，我們隨孫柏的解讀所看到的是，莎士比亞在中國的狀態正是一種邊緣和中心的錯位，以及錯位之后二者又重新調整位置關系形成疊合、對換的過程，無論在林兆華、吳興國，還是其他院團所演繹的莎士比亞中，這同一問題都有所呈現?！斑@既是文化環境也是社會環境。今天民族國家的結構與全球化之間存在的悖論和張力，一方面是全球化全方位的覆蓋、擴張，以至于整個地球都不見任何死角。這不是從全球化這個詞被接受才開始的，而可能是從莎士比亞時代就開始的過程。另一方面我們能看到以政治文化的壁壘呈現出來的民族國家的疆界，一種對界限的強調。這兩者之間形成的令人矚目的悖論，在文化上的例證就是莎士比亞在某國，不僅僅是在中國的狀況——一方面代表西方，乃至世界文學的最高成就，另一方面它在任何國家被接收時都會遇到文化的壁壘，而又不一定完全是文化壁壘?！?